當代詩歌的十大誤區
當代詩歌的十大誤區
關於中國當代詩歌的誤區，我03年開始考慮這個問題，總結出十大誤區，我是從三個方面來考慮的。
第一個方面，價值問題，包括兩個誤區；第二個方面是是藝術表現問題包括五個誤區；第三個方面是指傳統問題，包括三個誤區，總共十個誤區。
誤區一：終極關懷的喪失。
什麼是終極關懷與表現？第一，是人與世界的遭遇，人對世界的叩問，人與世界的對話等等，都包含在裡面。第二，是宗教感。也就是說，一般只要有終極關懷在裡面的詩歌，不管詩歌的作者是否有宗教信仰，他的詩歌都有宗教感。比如我國的屈原，屈原絕對談不上是個宗教信徒，但是他的九歌，他的離騷，絕對是有宗教感的。有宗教感，有人與世界的遭遇，有了這兩點，也就表現了終極關懷。而今天的詩歌，是沒有這兩點的。我們今天的詩歌裡面很難看到終極關懷這樣的東西。很多詩人的很多作品，都是關於日常生活的，而且都是些細枝末節。也就是說今天的詩歌已經喪失了價值關懷的嚴肅性。
誤區二：美學的誤區。
這個誤區，最重要的就是崇高感和審美的淪陷。我們今天的詩歌，你很難找到很壯美的或者很崇高的詩歌，很少有能震撼人的作品。今天的人們，天然的排斥崇高，比如說悲劇的崇高感，史詩的崇高感，已喪失殆盡。第二就是對美的追求，對美的表現，在我看來。無論什麼時代，詩歌責無旁貸要顯現的，都是詩歌的美，但今天詩美恰恰是非常不重要的東西。更重要的是醜的範疇，審醜，崇低，還有語言的拉雜，詩歌的毫無形式感，等等。
第二個方面，也就是藝術表現,包括五個誤區。我認為藝術表現存在幾個內含：首先是形式和結構，因為藝術構建，絕對離不開形式，比如一個建築，一幅繪畫，一件雕塑，首先是他的形式感，是他的結構，然後才是他要想表現的東西。任何藝術，都離不開他的表現形態，無論是現代派的藝術還是後現代的藝術，無論是結構主義的藝術還是解構主義的藝術，他都必須有他特定的表現形式，只是這種形式和傳統的表現形式不同而已。再一個就是藝術的體裁問題，體裁就像一個人穿的衣服。今天你穿這件衣服，是這樣一種感覺，那麼明天穿另一件衣服，又是另一種感覺。這是對任何藝術都存在的問題。第三，如果我們說到詩歌藝術的話。就還得談到詩歌的語言，詩歌的音樂感。下面我們分開來談：
誤區三：是形式和結構的渙散。
實際上從朦朧詩的後期到第三代詩歌，就已經很不講究形式，也很不講究結構。包括很多實驗詩，都不講究結構。整個詩歌都是不講究形式和結構的自由體，而且是漫無邊際的自由體。有的自由體看上去很自由，但他的結構非常嚴謹，有的甚至還很機巧，比如20世紀那些詩歌大師筆下的一些長詩，如墨西哥詩人帕斯的《太陽石》、智利詩人的《馬楚比楚高峰》等。我們今天的詩歌特別是長詩，形式和結構都是很欠缺的，形式和結構它們有很多相同的地方，同時又有很多不同的地方。拿中國的傳統詩歌來講，別如說：七言律，五言律，七言古，五言古，這些都是形式，每一種都有其固定的形式。而結構是在經營這些形式時，我們如何把材料很巧妙地安排，使其可以作為人們娛悅的物件。作為審美的物件，這樣一種作品，大家共同來欣賞和分享，這就是結構的問題。那麼在我看來，今天的詩歌形式只有一種，那就是散漫的自由體，結構也只有一種，那就是隨心所欲地堆砌內容、亂七八糟地羅列語詞。當然這樣說也有過分的地方。
誤區四：語言的放任和粗糙問題。
詩歌的語言應該比散文和戲劇的語言更洗練，同時也更優美，能給人以更高的審美享受。但今天的詩歌語言給我的感覺還不如今天的小說！（當然今天的戲劇已很少），也不如今天的散文。反而變成了一種最粗糙最放任最不負責任的語言。
誤區五：音樂感的丟失。
不論在哪個國度哪種語言，詩歌從一開始出現的第一天起，就已經和音樂密不可分了，以聲音特徵為突出特點的如法語、俄語以及其它一些方言，它本身具有強烈的音樂感，同時也極其講究韻律。那麼以詩性為特色的漢語詩也講究音樂感。漢語的母音讀起來很響亮，中國傳統詩歌通常是以母音來押韻的，讓人一聽更加有力。當然由於漢語詩的聲音特徵不明顯，使他在音樂感豐富層面上有一定的缺陷；但這並不妨礙它特有的音樂感和對音樂感的追求。我們現在，特別是第三代以後的詩歌，已越來越丟失了音樂感。而早期的朦朧詩是有音樂感的，比如北島的《回答》，芒克的《舊夢》，楊煉的詩也是有音樂感的。恰恰就是第三代以後，漢語的音樂特質在詩歌中就漸漸消失了，首先是韻律的消失，第二是語言節奏感的消失。使得詩歌語言的音樂性丟失殆盡，變得還不如散文。如果詩歌不具有歌唱性，那它內在的韻律感就已經喪失。比如有些民歌，它們談不上有好豐富的音樂性，好嚴格的格律，但一讀起來就可以入樂，唱起來非常優美，而我們今天的詩歌，就沒有這種感覺，缺乏歌唱性。
誤區六：題材的蕪雜和內容的膚淺。
我們今天的詩歌題材非常蕪雜，內容無所不包，看上去非常豐富，但不幸的是它們僅僅停留在表面，表現的只與人們的日常瑣事有關，無法上升到靈明的程度，而且與物質生活和精神生活的關係都不是很大。今天很少能看見一首很感人的愛情詩，或者表現軍旅生活的詩歌（比如八十年代初期李剛的那些表現海軍生活的詩歌），今天的詩歌往往表現無聊的生活瑣事以及自身情懷和精神陽痿後的自我撫摸，既喪失了靈魂又喪失了精神追求，展現的只是非常具體化，感官化的一種描述。還有表現大世界的題材也沒有，包括政治諷刺詩和災難詩，這種題材的貧困必然導致題材的單一。
誤區七：體裁的單一。
詩歌體裁，比如長詩、故事詩、抒情詩都算一種體裁但今天沒有嚴格的界定。
第三方面涉及三個大問題。1、道的問題，我們需不需要有我們的道統精神；2、傳統的問題，到底我們如何面對傳統是有選擇地繼承和發揚的還是徹底的否定？這是最大的一個誤區；3、口語和翻譯語體的問題。
誤區八：道的沒落。
道的沒落，我國的詩歌從《詩經》算起已有三千多年的歷史，一直到民國時期都沒有遺失中國詩歌的道統精神，不管是儒家還是釋家或者道家的道統精神。歷史上的任何一個大詩人你總能夠在他的詩歌中找到那種道統精神，這是作為詩歌精神的一根主心骨。但在今天，我們的詩歌已經很難找到什麼精神的主心骨了，很難找到詩歌背後的那種宗教和形而上的大背景，或者是一種深厚的文化大背景。統統都沒有，這是第三代以後一個很嚴重的現象。因為朦朧詩還有一些背景在裡面——即一代人的獨立思考與自我覺醒，但到了第三代這個東西就徹底遺失了，這剛剛才開始還原的人又退化為動物甚至是物了。
誤區九：對傳統漢語的徹底反對
這不是詩人們主動要去徹底反對的`，而是他們本身就沒有真正的漢語基礎，特別是七0後，除個別詩人和詩評家還保留了一點對古典漢語的尊重和喜愛外，其餘的幾乎是持徹底的反叛態度；八0後瞭解傳統漢語的詩人已經完全沒有了，他們的態度是，面對龐大的傳統文化，反正我不懂，我就乾脆宣告，我反對它，正是這樣一種對傳統文化的徹底反對，使得當代漢語詩歌丟失了自己的語言優勢。北島就曾對這種現象痛心疾首，這也是基於他在北歐呆了多年，閱讀了眾多歐洲詩人的原文，比如洛爾迦，比如狄蘭托馬斯，比如瓦雷裡……這些詩人都是把自己的國‘家和民族數百年的詩歌傳統作為他們自身的詩歌資源的。北島在一篇隨筆中寫道：“我忽然想到傳統，托馬斯擁有多麼豐富傳統資源！自古羅馬的賀拉斯到日本的俳句，從瑞典前輩詩人埃克洛夫到現代主義的宗師艾略特，從法國超現實主義的艾呂雅到俄國象徵主義的帕斯捷爾納克。他承上啟下，融會貫通，在一個廣闊的背景中開創出自己的道路。反觀中國現代詩歌，不能不讓人感到傳統的一再中斷。五四運動就是第一次中斷，對中國古典詩歌傳統的否定，造成早期白話詩的蒼白幼稚。左翼運動的革命文學致使詩歌淪為宣傳工具，這是第二次中斷。而第三次中斷，是”九葉派”後中國詩歌的巨大空白。“今天派”出現後，代溝縱橫，流派林立，惡語相向，互相掣肘，使本來非常有限的傳統資源更加枯竭。沒有傳統作後盾，就等於我們的寫作不斷從零開始。自80年代初起，大量的西方現代主義作品被譯介到中國。在與西方現代主義文學的相遇過程中，有一個相當流行的看法，認為現代主義必然是反傳統的。我個人就深受這一看法的影響。其實這完全是誤解……傳統就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會突然領悟到的。傳統的博大精深與個人的勢單力薄，就像大風與孤帆一樣，只有懂得風向的帆才能遠行。”是的，我們今天的漢語詩歌正是這樣一次次地從零開始，我們沒有漢語的傳統語言優勢，沒有把它作為背景資源加以傳承利用和發揚光大。這是當代漢語詩歌的悲哀，也是中國文學的悲哀，甚至是整個漢民族文明的悲哀！
誤區十：口語和翻譯語體
口語不是不能入詩，但必須經過詩化的處理，這個處理有可能是自然天成的，比如說李白的“床前明月光”，“楊花落儘子規啼”，都是很口語化的。但它的口語卻如此優美。今天絕大多數詩歌，特別是網路詩歌，都是沒有經過詩化的口語。這樣的口語與我們平時的口語沒有什麼區別，甚至還不如我們平時交流的口語具有美感。因為日常口語只是作為一種交流的手段，沒有在詩歌的砂輪上打磨過。用這樣的口語入詩甚至直接把這樣的口語當作詩歌本身，這必然會使詩歌的質量（藝術和技巧）大打折扣。
說到翻譯語體，在我看來則完全是一個語言的怪胎。我曾經遇見一個翻譯家，他在談到詩歌和文學作品的翻譯時說：我們翻譯的東西已經不是純粹的漢語語體。我們要照顧讀者，讓讀者感到另外一種語言的氣息。因此過多地加入定語和語墜，使得短句子的漢語慢慢變成了長句型，當然漢語不是沒有長句，但漢語的長句和這種翻譯語體的長句是有區別的，特別是以知識分子為代表的那些詩人，他們談到自己的詩歌語言資源，就直接講的是翻譯語體，而拒絕應用古代漢語資源。徐志摩、戴望舒還有艾青他們，或多或少還受到一點古漢語的薰陶，這使得他們的很多作品到今天還有可讀性。而當今的知識分子寫作者們（如臧棣、西渡、張曙光之流）的大多數詩歌，直接就是不洋不中的語言葡萄胎。