由敘事看電影空間形態的審美的方向和發展論文
由敘事看電影空間形態的審美的方向和發展論文
電影是時間和空間相結合的藝術，影片中的時間和空間具有虛擬性。就銀幕的物理屬性而言，它只具有橫向的寬度和上下的高度兩個維度，也就是隻有平面性。而由於影像拍攝時產生的空間透視感，使人們在觀看影片時產生錯覺，誤以為銀幕上畫面有縱向的深度，這就使銀幕畫面產生了三維立體空間的感覺。莫里斯·席勒認為，“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西”①。電影中的空間既是演員進行表演的實體空間，也是觀眾觀看時體驗的虛擬空間。演員在不同的空間場景完成不同鏡頭的拍攝，這些鏡頭畫面經剪輯之後呈現在觀眾面前，觀眾再跟隨空間場景的變換，完成進入影片虛擬空間的夢幻之旅。本文從電影的敘事角度出發，淺析空間場景的特性及其對敘事的推動。
一
電影自誕生之日起，就帶給人們新奇的視覺享受。1895年底，法國盧米埃爾兄弟放映了歷史上第一部影片《火車進站》，在當時的放映廳——巴黎的咖啡館引起了巨大轟動，人們甚至在看到銀幕上迎面而來的火車時，因恐懼而下意識躲閃，那種震撼的感覺可想而知。觀眾在觀看影片時，本身處於電影之外，以他者的眼光審視影片的形式與內容。同時，觀眾也沉浸在電影之中，跟隨片中人物體驗喜怒哀樂。觀眾的這種觀影狀態，被克里斯蒂安·麥茨描述為一種“缺席的在場”②。觀眾觀影的狀態決定了影片中空間形態必須滿足的性質，那就是逼真性和創新性。
首先，空間形態的逼真性，可確保觀眾自然而然地進入影片的虛擬時空。影片中的空間場景貼近生活現實，觀眾會對場景產生熟悉的感覺，並根據自己的生活經驗，來推斷在此空間場景中可能發生的事件。當觀眾預知的事件如期發生時，一切都顯得流暢自然且合乎生活邏輯，促使觀眾不由自主地放棄他者的身份，而融入影片的敘事之中。2012年許鞍華執導的影片《桃姐》，既沒有浮華，也沒有喧囂，只是如流水般平靜的訴說，卻感動了億萬觀眾。影片講述了為梁家服務了60年的傭人桃姐與梁家少爺羅傑之間的主僕情誼。影片以平淡的基調娓娓道來，即使是桃姐去世也沒有過分渲染，片中演繹的是平實的生活狀態，桃姐彷彿就在我們身邊一樣真實可感。片中的空間場景對影片敘事的真實性營造起到了至關重要的作用。如影片開始桃姐去市場買菜一段，在熙熙攘攘的菜市場，桃姐一手挎著菜籃，一手拎著塑膠袋在買菜。菜市場裡林立的蔬菜瓜果攤位，在不同的蔬菜攤位上有寫著菜價的泡沫板，甚至在牆上還有牌子寫著“小心地滑”。人群如織，在市場裡挑選蔬菜。這種場景，凡是去過菜市場的人都會由這種畫面聯想到自己的生活經驗。類似的，桃姐在生病後進入的養老院，其場景也與觀眾的生活經驗相符合。這種經驗與片中情景產生共鳴，使觀眾可毫無干擾地進入影片的虛擬空間，從而體味桃姐的人生百態和其中的柔情，由此可見影片中逼真的空間形態的重要性。
其次，空間形態的創新性，可使觀眾沉浸在虛擬時空中獲得超越期待的新奇視野。電影中的空間場景，不僅可以逼真地再現生活現實，而且可以超越生活現實。當影片中空間場景與觀眾的生活經驗不符時，觀眾會感覺到其虛擬性，進而產生脫離影片情景、退回他者狀態的可能。但是，當片中空間場景與影片自身的敘事邏輯自洽時，影片會產生超出觀眾經驗預期的奇異景象，同時迫使觀眾接受片中邏輯的效果。觀眾在觀影的過程中會被影片的新異性所打動，接受片中邏輯也成為順理成章的過程，而不會體驗到因強迫接受而產生的反感和牴觸。2013年初上映的科幻影片《雲圖》，時空跨越極大，片中描述了從公元1850年至後末日時期的未來，其中所涉及的空間場景風格性十分明顯，引領觀眾從1850年跨越至末日之後的未來。片中2144年韓國新首爾場景一段，飛行器在空中進入稜角分明的摩天高樓的叢林。這裡的空間場景充滿了光和幻影，高樓大廈完全金屬質感的外殼籠罩在光影中，汽車在透明的藍色懸空跑道中飛馳，空中的飛行器穿梭巡邏。這一段的未來空間景象充滿了科技感和想象力，遠遠超出人們的日常生活經驗。觀眾雖明知其虛幻性，也樂於在這種虛幻中探索情節的發展。而星美451和張海柱進入地下通道後，空間場景又變回了我們熟悉的生活經驗範圍。這種場景的變化使觀眾彷彿一下子跨越了幾百年，這種快感是僅靠再現生活現實無法實現的。
此外，唯美的空間場景不僅符合觀眾的審美要求，使觀眾沉浸其中達到“自我實現”，更可超出觀眾預期，令其實現“自我超越”。根據馬斯洛的研究，所謂“自我實現”和“自我超越”的體驗，是人在特定情境下感受到的與外部世界充分融合、同一和淨化之後的一種通透、和諧、超然以及自我力量的巔峰狀態。③李安執導的《少年派的奇幻漂流》，講述了少年派與一隻孟加拉虎在海上的漂泊歷程，片中唯美的空間場景，帶領觀眾進入了神奇之旅，在此僅簡要分析其中兩處。一處是晨曦中的平靜海面，沒有一絲風，天空中的雲朵倒映在水中清晰可見。派丟擲求救的漂流瓶，瓶子砸在水中，在水面形成了向外盪漾的同心圓環狀波紋。此時派、木筏、小船融入到海天一色的金黃中，彷彿在時間中凝固為一幅油畫。這唯美的畫面令人心馳神往，不禁產生了海上漂流的衝動。另一處是夜空下坐在木筏上看著水中的景色，無數閃著熒光的水母在水中游來蕩去。派伸出手在水中攪動，水波閃動的熒光照亮了派的臉，小船、木筏和派都沐浴在一片熒光中。此時派凝望海水深處，一頭巨大的抹香鯨漸漸接近，並在他身邊近處躍出海面，接著衝入水中，攪起一道熒光的水線直奔遠處。這處場景無疑產生了巨大的視覺震撼，使觀眾達到了“自我超越”的美妙境界。
二
電影的空間場景是電影敘事的重要手段。一部電影中，演員所有的表演都在空間場景中完成，場景首先作為敘事的基本環境出現。在《楚門的世界》中，楚門生活的小鎮“桃源島”就是一個巨大的空間場景，片中涉及主人公的敘事都是在這個空間中完成的。楚門早上離開住所，向門口的衛生清潔員問好後，踏上了他每天必行的旅程。先是去報亭買報紙和時尚雜誌，然後穿越街道和熟悉的人群，去往自己供職的公司。每天一成不變的生活也會出現意外，楚門在街上意外地碰見自己失散多年的父親，而父親卻在他的眼前被人抓走，這使他開始懷疑自己的生活環境。而一旦他開始細心觀察後，發現了諸多疑點，比如自己的妻子上班時間不在她供職的醫院，而他無論走到哪裡彷彿都被人緊緊盯著，還有他嘗試各種辦法都無法離開這座小鎮。事實的真相是，在桃源島的巨大空間場景中，楚門是一個全世界熱播節目《楚門秀》的惟一主角，在他生活中出現的那些人都是演員。桃源島對楚門來說，是一個徹底與外界隔絕的`王國，這裡提供給他優越的生活條件，但對於楚門來說，他真正要的是自由。於是，楚門選擇從海上逃離小鎮。在歷盡艱險磨難後，他駕駛的小船終於到達了海天相接的邊際，原來這地平線處竟然是堵高牆。楚門踏上臺階，來到了標有“出口”的大門，開啟門邁進了自由而又充滿未知的世界。桃源島的空間場景是整個影片的敘事容器，它像一座巨大而又森嚴的監獄，將楚門與外界隔絕。隨著楚門的成功逃離，桃源島的空間場景也消失在楚門的身後，影片的敘事也畫上了完美的句號。
其次，空間場景可以將人物的情感外化為實物，令觀眾更加直觀地瞭解人物的內心。場景的人物內心主觀情感的反映，在影片創作過程，場景被加入了與人物情感相協調一致的元素，場景的興盛可表現出人物精神的昂揚，而場景的衰敗可表現出人物情緒的低落等。馮小剛執導的《一九四二》，影片講述了抗日戰爭時期河南大饑荒的故事，片中空間場景很好地契合了人物的情感變化。影片一開場，範老東家的宅院大牆高聳、屋舍儼然，青磚牆和青灰色的屋頂在月色下展現著一派祥和。全村只剩下範老東家還有一些存糧，這時老範一家過著衣食無憂的生活，林立的房子和主人一樣硬氣地在村中挺立。而在搶糧事件發生後，老範的兒子少東家被匪徒打死，范家偌大的一片房舍庭院在熊熊烈火中炙烤，天亮後只剩殘垣斷壁。此時的範老東家家業遭受巨大損失，兒子也在混亂中死去，他的心境已跌落谷底，欲哭無淚。從一片氣派的房屋到一片瓦礫，空間場景將人物的情感直觀地外化出來。在洛陽城外夕陽的餘暉下，花枝面對栓柱說出了“我跟你”。夜晚，範老東家給他們主持了婚禮。城外的雪地裡，飢寒交迫的花枝和栓柱拜堂，在四處漏風的窩棚中成親。與他們一牆之隔的洛陽城內，則燃放著過年的煙花爆竹。暮色裡青黑的洛陽城牆，如同無法逾越的壁障橫亙在逃荒者的面前。進入城內就可以活命，但城牆和士兵的阻擋，令他們只能繼續前行。黑暗的高牆如同災民暗淡無光的命運，牆內的煙花更反襯了災民慘淡的境況和欲哭無淚的心情。
此外，空間場景亦可作為影片情節發展的線索，成為推動影片敘事的重要力量。空間場景隨時間產生變化，將時間的發展凝聚為自身的盛衰，這時的空間場景就同時具有了時空特性。當反映時空特性的空間場景成為片中的敘事線索時，其發展變化就會推動敘事的不斷進展。在朱塞佩·託納多雷執導的《天堂電影院》中，時光的流逝和世事的更迭在影院的興衰中清晰地顯露出來。影院人頭攢動、座無虛席時，看電影是小多多最美好的時光，這時他已經纏著阿爾夫萊多開始學習放映影片。影院在大火中燒成廢墟，多多救出了阿爾夫萊多，但老人已被火燒傷了雙眼，永遠失明瞭。影院重新修建後，多多成為小鎮上惟一會放映影片的人，他順理成章地接過阿爾夫萊多的工作，影院再創輝煌。隨著多多的成長並陷入情網，電視的誕生對影院形成巨大沖擊。多多參軍之後，影院也漸漸門庭冷落，破舊漏雨。在阿爾夫萊多死後，影院也被炸燬，改建為停車場。片中的影院不僅是人們娛樂的場所，更是與人們的生命和夢想緊密相連，影院的興廢過程反映著時代的變遷，是影片情節發展的重要推動力之一。
綜上，影片的空間場景引領觀眾進入影片的虛擬時空，是推動影片敘事發展的重要力量。分析電影空間形態的審美特徵，對於探索電影語言的表現形式，具有十分重要的意義。
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