淺論李白“雜言”詩及其詩學意義
淺論李白“雜言”詩及其詩學意義
古人把每句字數完全相等而句式齊整的詩體稱作“齊言(古、近體皆有)”，反之，每句字數不盡相同而句式參差不齊的詩體稱作“雜言”。因為句式長短不齊，古人也把“雜言”稱作“長短句”，但後來“長短句”主要指“詞”，本文所謂的“雜言”或“長短句”主要指狹義的詩。我們首先看句式長短不齊的“雜言”詩在唐詩中的基本情況。據明胡震亨《李詩通》，李白各體詩的基本情況是:(見下頁表)
長短句近百首，較絕句詩總和還多，可見，在李白本人的詩集中，其雜言詩的地位也是非常突出的 (參見〔日〕花房英樹《李白歌詩索引》，上海古籍出版社1991年版) 。在唐詩其他大家中，杜甫也有長短句，許學夷《詩源辯體》卷十八有云:“世謂長短句為歌行，七言為古詩。愚按:太白長短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆長短句也。然長短句實歌行之體，歌行不必長短句耳。大抵古詩貴整秩，歌行貴軼蕩。”子美歌行中之長短句數量確不如太白多，而長短句顯然要更得歌行“軼蕩”之致。韓愈、白居易詩中也有長短句，但是總體來說，韓、白雜言詩在數量上更重要是在質
量上遠不如李白。總之，大致統計一下就可見，數量大、質量優的李白雜言詩，在唐詩史乃至整個漢語古典詩歌史上都是一個非常獨特的詩學現象:去掉他們集中的雜言詩，杜、韓、白基本上不失為杜、韓、白，而去掉李白集中的雜言詩，李白的價值將不免損失殆半。由魏晉南北朝而唐，齊整的近體詩日趨成熟，在此詩史發展程序中，李白量大質優的“雜言”詩就顯得非常獨特，但由於研究視角的拘滯，今人李白研究中對這一獨特的詩學現象並未加以特別重視，對其詩學意義的揭示更是遠遠不夠充分。
欲知太白雜言詩之詩學意義，首先當全面瞭解漢語語音形式的“成文”規律。清人朱庭珍《園詩話》卷三對七古長短句的審美特性有非常精彩的描述:
七古以長短句為最難，其伸縮長短，參差錯綜，本無一定之法。及其成篇，一歸自然，不天造地設，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最長於此，後人學太白者，專務馳騁豪放，而不得其天然合拍之音節，與其豪放中別有清蒼俊逸之神氣，故貌似而實非也。高而能深，急而不促，暢而不剽，所謂剛柔相調也，所謂醇而後肆也。蓋以人聲合天地母音，幾於化工矣。此七古長短句之極則神功，李杜二大家後，鮮有造詣及者，遺山時一問津，而未能純入此境，嗣後竟絕響矣。
“本無一定之法”而“又若有定法”，乃是對雜言詩語音成文規律極精到的把握。句式長短不齊的古詩聲韻的和諧性，不能僅僅從“平仄”上察——那麼還當於何處察之?對此，明人李東陽《堂詩話》中有很好的分:
古律詩各有音節，然皆限於字數，求之不難。惟樂府長短句，初無定數，最難調疊。然亦有自然之聲，古所謂聲依永者，謂 有長短之節，非徒永也，故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節者，則不足以為樂……若往復諷詠，久而自有所得，得於心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，嘗按古人聲詞?而和順委曲乃如此。
雜言詩的音節當主要從“長短之節”中察，理解雜言詩音節的這種成文特性，又必得先全面瞭解漢語語音整體的成文規律。一般認為“曲調(狹義)(harmony)”與“節奏(rhythm)”乃是樂音和諧造型必不可少的兩個基本要素:節奏是“時間組織”，和音(時值)的長短有關;曲調是“相繼發出的不同音高的音”，即與音的高低有關 (參見《中國大百科全書·音樂舞蹈》“節奏”、“曲調”條) ——漢語語音成文規則中也當包括與音高有關的曲調、與音的時值有關的節奏兩種要素，《文鏡秘府論》“天卷”有曰:
然句既有異，聲亦互舛，句長聲彌緩，句短聲彌促，施於文筆，須參用焉。就而品之，七言已去，傷於太緩，三言已還，失於至促。唯可以間其文勢，時時有之。
“句之長短”則發音的時值(讀下來的時間)不同而可呈現出“緩促(“短”促“長”緩)”的“節奏”——所以句之長短是構成節奏(音步)律最重要的因素，“長短之節”者，節之以“節奏律”也。袁行先生認為:“中國古典詩歌的音調主要是藉助平仄組織起來的。平仄是字音聲調的區別，平仄有規律的交替和重複，也可以形成節奏，但並不鮮明。它的主要作用在於造成音調的和諧。” (《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年版，第22頁) 平仄律基本上屬於“音調(曲調)律”，與句式“多寡長短”的節奏律一起，構成了漢語語音的兩大基本的和諧成文律。漢語語音節奏成文律第一個值得注意的特點，是從文體的角度來看，節奏“變”與“不變”之分。律詩的句型整、“限於字數”是鐵律，詩人不得作任何改變，而要想多少改變一下律詩的語音結構就只能著力於平仄了——平仄主要是音調要素，所以律詩只能變其音調，而不能變其節奏。詩歌史上出現兩種彌補近體詩節奏相對單調的方式，一曰雜言樂府歌行，二曰詞曲。第二個值得注意的特點是節奏之“定型”與“非定型”之分。詞曲長短句與樂府歌行長短之間的區別就正在“法”之有定無定:詞曲之音法是“定法”，雖長短不齊，但何處長、何處短則是事先確定好的，即是“定型”的;李東陽雲:“如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，嘗按古人聲詞”，歌行長短句之音法“無定”，何處長、何處短事先並不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用樂府古題也往往不“按古人聲詞”，“若限以句調，便是填詞” (喬億《劍溪說詩》) 而與詞曲無異矣。王夫之指出“於古今為創調，乃歌行必以此為質，然後得施其裁製” (《唐詩評選》卷一) ，“創調而不覺其創，固是歌行本色” (《明詩評選》卷二) 。同一詞牌只是一種相對穩定的節奏型，填詞雲者，只是對這種相對穩定的節奏型的運用，而“無定”的雜言歌行，從理論上來說，每一首的節奏型都與其他詩的節奏型不同，而一首新的雜言歌行的出現，就意味著漢語音一種獨特的節奏型被“創造”出來了。是“創造”新的語音節奏(創調)、還是“使用”既定語音節奏(合調)，這是樂府雜言與詞曲在聲韻上的重要區別所在。雜言歌行之音法“無定”而又“有定”，“有定”雲者，與一般散文相比照可見:雜言歌行固然長短不拘，但“有節”而能“拍合節奏”、“自成音節”，而一般散文長短不拘則往往“無節”而不能“拍合節奏”——可知簡單地以句式不整說李白詩有散文化傾向尤為皮相。
關於漢語語音節奏之定型與非定型，還可從“詩”與“文”的關係中來考察。漢語古典文學一大整體特徵，是不僅“詩”重“聲”而且“文”也重“聲”。宋人劉克莊《詩境集序》有云:
昔之評文者曰文以氣為主，又曰氣盛則 言之短長與聲之高下皆宜;……竊以為集中無韻之作，言之短長者也;有韻之作，聲之高者下者也。
韓愈尚未把“言之短長”與“聲之高下”分派給“文”與“詩”，但從文學史的實際程序來看，以“自然合拍之音節”勝的盛唐雜言歌行幾乎是靈光一現，無論近體詩還是古體詩，盛唐後大致越發走上了句式齊整之路，因而幾乎不再能於“詩”中，看到由“言之短長”而“拍合節奏”所呈現的富於變化的節奏之美了。所以只能以“聲之高下”論詩，“言之短長”只能用來論文了。文、近體詩、句式齊整的古體詩、詞曲等的'節奏都是定型的，而古文的獨特性在其節奏是“非定型”的，古文聲律遵從的主要是節奏律而主要以富於變化的節奏之美勝，而律化的文所講的平仄調諧古文則相對不大講了——以古文取代文在“文”體上的中心地位的過程，基本上就是“文”在聲律上以重“長短節奏律”取代重“平仄音調律”的過程，而這一過程又和“詩”之句式越來越趨向齊整，從而使“詩”在聲律上越來越以“平仄音調律”為主這一過程幾乎同步。“無韻之作，言之短長者也;有韻之作，聲之高下者也”，從此，“文”以“散”為主而偏重於在節奏(音步)上求聲律，“詩”則以“整”為主而偏重於在平仄音調上求聲律——而李白雜言詩聲韻的最大特徵，恰在於節奏成文律與音調成文律的高度協調與均衡。
欲知太白雜言詩的詩學意義，還當充分認識到:和諧語音乃是詩歌特有情感最為有效的表達方式之一。王夫之《古詩評選》品評鮑照詩，卷一有云:“(《代東門行》)‘聲情’爽豔”，“(《代門有車馬客行》)特以‘聲情’相輝映”，“(《白?舞歌詞三首》第一)氣度‘聲情’，吾不知其何以得此也”，“(《擬行路難》之“君不見柏梁臺”)全以‘聲情’生色”;卷三有云:“(《中興歌》)非有如許‘聲情’，又安能入於變風哉”等。其《唐詩評選》卷一雲:“長吉於諷刺直以‘聲情’動今古，真與供奉為敵，杜陵非其匹也。”雖未直接以“聲情”評太白詩，但由評長吉詩可知，太白詩一大重要特點也是“以‘聲情’動千古”。《古詩評選》卷一有云:
看明遠樂府，別是一味，急切覓佳處，早已失之。吟詠往來，覺蓬勃如春煙瀰漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正從此入。