王維山水詩中的禪意
王維山水詩中的禪意
王維是唐代大詩人，我們學過很多關於他的詩。下面小編帶來的是王維山水詩中的禪意，希望對你有幫助。
王維（701年－761年），字摩詰，號摩詰居士，世稱“王右丞”，漢族，河東蒲州（今山西運城）人，祖籍山西祁縣，唐朝詩人、畫家，有“詩佛”之稱。開元九年（721年）中進士，任太樂丞。因伶人舞黃獅子受累，貶為濟州司倉參軍。開元二十四年，張九齡執政，擢為右拾遺，次年遷監察御史，後奉命出塞，為涼州河西節度幕判官。此後半官半隱居。安史之亂被捕後被迫出任偽職，戰亂平息後下獄。因被俘時曾作《凝碧池》抒發亡國之痛和思念朝廷之情，又因其弟王縉平反有功請求削籍為兄贖罪，得寬宥，降為太子中允，後兼遷中書舍人，終尚書右丞。晚年更是過著僧侶般的生活。據《舊唐書》記載：“在京師，長齋，不衣文俯伏受教，欲以毫末度量虛空，無有是處，志其舍利所在而已，”採，日飯十數名僧，以玄談為樂，齋中無所有，惟茶鐺藥臼，經案繩床而已。退朝之後，焚香獨坐，以禪頌為事。”此時的王維儼然是一僧侶了。王維是盛唐詩人的代表，今存詩400餘首，重要詩作有“相思”“山居秋暝”等。王維精通佛學，受禪宗影響很大。佛教有一部《維摩詰經》，是王維名和字的由來。王維詩書畫都很有名，非常多才多藝，音樂也很精通。與孟浩然合稱“王孟”。
王維，盛唐時代最著名的詩人之一。李白因其詩超拔出塵，極富浪漫主義色彩而被稱為“詩仙”；杜甫詩沉鬱頓挫，以現實主義手法感時傷懷，憂國憂民，有聖賢之風，後人尊其為“詩聖”；王維在中國詩歌史上贏得了“詩佛”稱號，顯而易見，其詩歌創作跟佛教有著千絲萬縷的聯絡。苑鹹在《酬王維》中稱王維是“當代詩匠，又精禪理。”胡應麟《詩藪》中也說“太白五言絕，自是天仙口語，右丞卻入禪宗。”王維把禪學理念融合在自然美的感性形式之中，在他筆下出現的常是清淨淡遠的山水田園，空寂幽靜的禪宗意境。
佛教在東漢末年自印度傳入中土。為了能在中土紮根並生長繁衍下去，佛教與中國固有的儒丶道等傳統文化雜交融合，在南朝時期形成了中國化的佛教——禪宗。由於中國是詩歌的國度，禪宗從一開始就染上了神秘的詩意色彩，和詩學結下不解之緣，並對中國詩學產生了巨大而深遠的影響。
它奠定了中國封建社會後期古典詩歌簡淡含蓄的基本藝術風範，深化了中國古典詩歌抒情寫意的民族特徵，並開拓了中國山水詩的意境，造就了眾多禪意山水詩人。王維便是其中最負盛名的一位。
王維的信仰佛教，跟他的家庭有很大關係。王維生長在一個佛教氣氛很濃的家庭，他的母親是一個虔誠的佛教徒。在其母的薰陶下，王維年輕時即信奉佛教，但儒家的仁政學說，和積極用世精神仍在其思想上佔據主導地位。
然而在歷經一系列政治上的失意與挫折後，佛禪理念在他的信仰中，終於佔據了支配地位，以至篤志奉佛，在禪誦中尋找寄託，在大自然中獲得解脫。王維以禪誦和遊樂山水來擺脫惡濁的政治，排遣內心的鬱悶，保持心靈的澄靜，又以澄淨的心靈去體悟自然，在對自然的吟詠中，表達對禪理的深切體會。
一丶禪理入詩，不著痕跡
王維一生創作了大量的山水田園詩，在這些以山水田園風物為描寫物件的作品裡，寓含著禪理丶禪趣丶禪悅。與一般的枯燥晦澀的佛偈不同的是，詩人把禪學理念融合在自然美的感性形式之中，從生動具體的形象畫面裡自然流露出自己的思想傾向，創造了一個詩情畫意，與禪理融為一體的藝術境界。
不用禪語，而含有禪理禪趣，可說是王維山水田園詩中「入禪」之作的藝術特徵。一方面，不用禪語，呈現在讀者面前的是一首首精美的山水田園詩，
讀者可從詩人所描繪的山水田園自然美景中，去獲得審美的愉悅；另一方面，又因其寓含有禪理禪趣，讀者亦可結合詩人的人生態度丶生活方式和審美情趣，進一步去探究詩中禪的幽趣玄理，引發出對人生和社會的深層思考。
要做到詩禪融為一體，瞭然無痕，詩人不僅要在佛禪方面有比較高深的造詣，更要讓禪意理趣滲透到自己思想深處，成為一種無意識的存在，才能在詩作中毫無功利性地丶不自覺地表現出來。而王維正是此道高手，表面上看他在詩裡似乎只是在遊山玩水丶聽松看雲，不涉絲毫寺廟經書，靜下心來才發覺，詩中的每一個角落，都傳來佛語梵音。
禪宗有“任性”丶“無住”的思想。“任性”即不矯情；“無住”，對一切境遇不生悲喜憂樂之情，不粘不著，不“住”於心。《六祖壇經》雲：“我此法門以無住為本。無住者人之本性，於世間善惡好醜，乃至冤之與親，言語觸利欺爭之時，並將為空。”王維將這種隨緣任運的思想不經意地表現在一些山水詩中。如《終南別業》寫隱居終南山期間悠然自得地情懷，極盡詩人淡泊清閒丶隨遇而安丶無往不適的意致，蘊含著耐人尋味的禪意理趣：
中歲頗好道，晚家南山陲。
興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。
偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩純以無所用心取勝，將自己領悟到的禪理與欣賞自然結合在一起。
趙殿成注道：“觀其詩，知其蟬蛻塵埃之中，浮游萬物之表也。”詩人擺脫了一切塵累，泯滅了一切俗念，興致一來，即獨自出遊，漫無目的，隨意而行，有水看水，有云看雲，即遇山林野老，照樣與之談笑。此詩從頷聯起透出濃濃的禪意，“興來”就獨自出遊，任其自然，其中的快樂並不需要向別人宣揚，自己明白就行。
“行到水窮處，坐看雲起時”，就遊玩來講，一般遊人走到這裡可能會意興闌珊丶鬱鬱不樂，那樣的話就沒有禪家“任性”丶“無住”的蹤影了。而王維呢？要動即動，要停即停，要行即行，要止即止，一切都任心自在，隨順自然，獨自超脫，不為物拘。既然行到溪源頭，那就坐下，仰看輕雲出岫，一樣享受清靜幽寂的山林野趣。
“行到水窮處”，似乎已是“山重水複疑無路”，卻沒想到“坐看雲起時”，一下子豁然開朗，直如“柳暗花明又一村”，一個全新的境界脫穎而出。自然界水丶雲的變化象徵著人生窮通之理，而詩人能安然地欣賞它的變化而無動於衷，則表明了他對身外世界無牽無掛的超然出塵的人生態度和寧靜的心緒，傳達出隨遇而安的自然和諧之境，深得物我兩忘的禪趣。
徐增在《說唐詩》中評這首詩說：“行到水窮處，去不得處，我亦便止，倘有云起，我便坐而看雲起。坐久當還，偶值林叟，便與談論山間水邊之事。相與留連，則不能以定還期矣。於佛法看來，總是個無我，行無所事。行到事大死，坐起是得活，偶然是任運，此真好道人行履，謂之好道不虛也。”
王維在這首詩中所表達的對一切外境之物不生執著取捨之意，無所依礙，泛若不繫之舟，正是禪宗核心。《終南別業》融入了禪趣，而這首《孟城坳》則是包蘊了禪理：
新家孟城口，
古木餘衰柳。
來者復為誰？
空悲昔人有。
這是《輞川集》中的第一首。此時詩人移居孟城口新宅不久，他驟然想到了別墅主人的新舊更換。這一份產業先前曾為宋之問所有，想必亭臺池柳，繁華一時。待得轉賣到王維手裡，面對著新主人的莊園已非昔日舊貌，雖有殘剩下來的衰柳可供記別，物之故主今又何在呢？是以世上一切緣生群品，都會隨著歲月的流逝而衰頹泯滅，沒有任何東西具有恆常的意義。
古木衰柳的疏落之景，與人生無常的深長慨嘆，融為一體。而下半首“來者復為誰？空悲昔人有”兩句，則用觀察過去所得到的經驗來推斷未來，轉入對其自身命運的'沉思。想想雖然現在自己做了輞川別業的新主，宅第田園山水均為己有，然而人生苦短，幾十年光陰轉瞬即逝，到頭來別業又將歸屬他人，且不知這後來者又會是誰。
正如清代徐增所評：“後之視今，亦猶吾之視昔，空悲昔人所有而已。”
詩人站在現今立足點上感念往事，撫今追昔，從過去丶現在丶未來三個層面上，說命塵世歷經滄桑之變，勝景難常，萬事俱空。綜貫這幾層意思，講的正是佛教“諸行無常”的法理。王維依其實際經遇託興詠懷，將自己信解的宗教義理，巧妙地灌輸入這首小詩裡面，達成了情丶理與景物三者交叉互融的效果。
二丶虛實一理，象中寓理
比較中西方兩種繪畫藝術我們似乎可以這樣說：西方油畫注重寫實，嚴謹客觀；而中國的水墨畫側重神韻，意在筆先。一為形似，一為神思。雖然中國畫不能像油畫那樣客觀真實地描繪景物的形色狀貌，但所繪虛實結合，形神兼備，因而具有油畫所不具備的神韻和氣象。
虛與實是對立而統一的一對美學範疇。在文藝作品中，所謂虛，是指透過聯想或想像對審美形象所作的間接性的藝術描寫；所謂實，是指對審美形象所進行的具體的直接性的藝術描寫。在中國山水畫中，除了落筆之處的實繪外，往往留有許多空白，用以表現水面丶雲霧丶天空等，或者什麼也不表現，僅僅是為了在視覺上突出畫面中心內容，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境。”（笪重光《畫鑑》）
藝術的語言是相通的。詩與畫在表現藝術上有共通之處，畫理往往可用於詩理。就山水詩而言，實寫可以描繪物的形態，虛寫則有助於傳達出物的神韻。實以引虛，虛中孕實，能使欣賞者回味無窮。好的作品，總是直接性與間接性的統一，虛與實丶形與神的有機結合。
兼為詩人和畫家兩大身份的王維，歷來被推許為“詩中有畫”丶“畫中有詩”的高手。王維詩南宗山水畫之祖，開創了“意在筆先”的寫意派畫風，體現了先神後形的法則，而他的山水詩同樣具有寫意畫的藝術效果。
《輞川集》中的二十首絕句，活脫脫就是二十禎寫意山水小品。詩人善從情景交融入手構思，略去景物的次要部分，突出其主要特徵和最動人處，力求寫出輞川山水的精神丶氣象及其豐富的個性色彩，表現自己的審美觀念和生活情趣，自然，也融入了詩人所追求的禪意。來看《辛夷塢》：
木末芙蓉花，
山中發紅萼。
澗戶寂無人，
紛紛開且落。
山中，澗戶丶芙蓉花，眼前能看到的似乎就是這些東西，其他地方均為空白。就詩的審美層面看，詩人以極其平淡的筆調，描繪了一個遠離塵囂的幽獨世界，在絕無人跡的山澗旁，火紅的芙蓉花默默地開放，又默默地凋落。
這裡一方面可以將芙蓉花的孤高，看作詩人追求超塵脫俗之精神境界的象徵，表達了詩人對此超塵脫俗的丶精神境界的陶醉與讚頌；另一方面，這裡也借花開花落的“象”，寄寓了佛家“無我”的禪理。
這生長在靜寂無人之山澗的芙蓉花，其存在完全依循著自然的律動，花開花落，生生死死，都順應著自然的本性，既沒有綻放的歡樂，也沒有凋謝的悲哀。絢麗之極，終歸平淡。這正是禪家所讚譽的“亦空亦有，色空一如”的境界。
王維往往善於憑藉豐富的想像力，寄情於物，達到物我交融，情景合一，
借寫景以寫情，虛中蘊實，象中寓理，從而描繪出雖虛幻卻又逼真的意境，表達出不同的感受。如《山居秋暝》中，“空山”二字既描繪了秋雨初霽丶夜靜山空的實景，又點明瞭詩人此時寧靜閒適，恬淡自如的心境。頸聯實寫竹喧丶蓮動，間接卻描繪了人的活動，從字面上看，是見物不見人，但實實在在又有人在活動著。這樣描寫，令人有更多的想像餘地，無形之中擴充套件了詩的內涵。
此外又如借明月之象表心之澄澈，借白雲之象表心之閒淡，借柴扉之象表心之隱逸，借鐘聲之象表心之清靜，借林之象表心之空寂……虛實相生的意境，隱約迷離的感情，給王維的詩抹上了一層禪的色彩。
三丶“空丶閒丶靜”的禪境與詩境美
王維山水詩中所蘊含的禪意，集中地體現為閒靜空寂的境界。這不難理解，空寂地境界是禪宗所追求的一種“樂境”。要想達到這種境界，最好的去處自然是絕無人間煙火的山水之間，藉助寂靜清幽的山林來摒心絕慮，忘卻塵世紛擾，從而進入空寂的禪境。在這裡，“閒靜空寂”既是禪境的寫照，也是自然山水的寫照。王維以“澄淨”的心境觀照空山寂林，進入除塵淨慮的“寂靜界”，直覺體驗山林之樂。仍以《山居秋暝》為例：
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
山是“空”的，雨是“新”的，既“靜”且“淨”，雨後空山清湛靜謐，晚景宜人。皎潔的月光朗照松林，樹影斑駁，姍姍可愛。林中一股清泉，漫過山石流淌，發出淙淙的悅耳之聲，以聲襯靜，更烘托出山林的閒靜。幽靜的世界中傳出一點枝葉的窸窣碎響，目光到處，原來是洗衣浣紗的少女歸來了；山澗中有荷花湧動，因為沿水而下的漁舟推動了視覺丶聽覺丶感覺器官，並加以綜合運用，出色地描繪了一幅色彩絢爛而又幽雅靜謐的雨後秋山圖。尾聯的“隨意春芳歇”，正是“無念”丶“無作意”丶於此無所住心的生動寫照。
王維喜用“空”丶“閒”丶“靜”等字樣。“空”，並非指空無一物，而是詩人以虛靜的心境觀照山林時，所獲得的那種空明潔淨的總體印象，是“心靜如空”時的一種空靈清靜的審美體驗。“閒”並不是指無所事事，而是詩人隨遇而安丶淡泊於名利的心情的生動寫照。“靜”也不是死寂無聲，靜中有動，靜中有聲，是禪宗推舉的般若靜觀。王維有眾多詩句描寫了這種閒靜空寂的境界。這裡再舉兩首：
人閒桂花落，
夜靜春山空。
月出驚山鳥，
時鳴春澗中。
（《鳥鳴澗》）
空山不見人，
但聞人語響。
返景入深林，
復照青苔上。
（《鹿柴》）
前一首《鳥鳴澗》，詩中雖是有動有聲，然而絕非噪鬧，恰是一種空丶靜之境，以動態託靜態。“人閒”丶“夜靜”丶“花落”丶“山空”，是心境亦是處境，在空曠寧靜之中，明月乍出，有光而無聲，卻“驚”動了山鳥，雖著一“驚”字，依然是靜的延伸。桂花輕輕飛落，山鳥啼鳴宛轉，更顯出春澗的幽深。這是靈動的靜氛，傳出了不著一物的空靜心境，這也是宇宙精靈恆在狀態的通然了悟，明月千古復萬古，山鳥“時鳴春澗中”，亙古與時下打成一片，高妙的銜接組合，令人深深地感覺到“見心”丶“見性”的玄冥禪意。
第二首是《輞川集》中的《鹿柴》，所寫的完全是一種空明寂靜的意境：
空山裡靜寂無人，只能聽到人語的迴響，那回響彷彿來自天邊。林深幽暗，一抹殘陽透過密林照在青苔上，這點亮色使深林與青苔的幽暗愈發深重，更襯托出空山的寂靜之深。這正是王維所追求的那種遠離塵囂，空而又寂的境界。
動靜相形，喧寂相襯，這就是詩人從禪宗那裡借鑑來的藝術辯證法。同時，這也是宴坐靜觀的禪所必然帶來的藝術思維方式，“靜故了群動，空故納萬境”，澄淨之心映照著大千世界的動靜喧寂。
禪境是一種獨特的美。這種美就如同王國維《人間詞話》中所說：“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這驀然見到的“那人”，猶如迦葉尊者在靈山會上心有妙悟時的破顏一笑。這時，詩的意境實際上是表現為禪境。中國古典美學認為意境的高處，即是進入了不可思議的禪境。
禪宗的悟道，忘卻心機，忘卻物我的境界，與意境的心物合一，物我神遊是統一的。王維詩作的魅力所致，相當程度上在於不僅創造了意境，並且變化為禪境。正是由於王維得之於禪宗的影響，並將意境統一於禪境，從而在詩歌藝術上開創了一個新局面。
曹雪芹在《紅樓夢》中借香菱學詩一事對王維詩作倍加推崇。事實上，早在唐代，人們便已將王維與李白丶杜甫並舉，認為他們分別代表著佛丶道丶儒三家風格。
的確，禪宗思想陶冶了王維的精神生活，也對他的藝術思維產生了深刻的影響。王維詩作的那種“澄澈精緻”丶“深厚閒雅”的藝術特色正得力於他的禪學修養。他將深奧晦澀的禪意佛理巧妙地丶不著痕跡地糅合在山水詩中，並透過寓虛於實的手法將所感之情寄於所見之景中，借山水意象表現內心。禪境與詩境在他的筆下達到了美學層次上的統一。
王維的詩歌藝術成就深深地影響了其身後眾多的習禪詩人，詩佛之稱，王維當之無愧！