探究關於文化理論深入發展面對的問題論文

　　摘要：近年來我國的文學理論研究不再出現“熱點”問題了，這並不意味這門學問的衰微，恰恰相反，正說明它的成熟。但沒有熱點並不等於沒有新問題。事實上在當下的中國文學理論研究領域，是堅持以審美為核心還是以文化為核心，是從理論出發還是從作品出發，以及如何打造屬於我們自己的標示性概念等問題都具有重要的學術意義，應該展開深入討論，對這些問題的解決有助於文學理論研究的深入發展。

　　關鍵詞：審美；文化；理論中心；標示性概念；

　　平心而論，我國文學理論研究作為一門學問，是越來越成熟了。何以見得呢？這首先表現在研究者們不再有以往那麼強烈的“熱點情結”了。無論面對來自國內還是國外的多麼稀奇古怪的理論與提法，在這個研究領域中差不多都已經是波瀾不驚了。大家各有各的興趣，不會像10年、20年前那樣一窩蜂似的追蹤時髦話題了。還有就是“學術代溝”的出現，這也是這門學問走向成熟的重要標誌。就不要說上世紀四十年代以前的了，就是五六十年代出生的學者與七八十年代的年輕人在研究物件、研究方法、言說方式等方面都存在著巨大差異。有趣的是，這種“學術代溝”並不大會引起爭論與交鋒。大家各說各的，完全不搭界。無論是刊物上的學術論文還是學術會議上的發言，都存在著這種“學術代溝”的現象。像20年前那樣某位學界前輩登高一呼，學界馬上響應景從的現象是再也見不到了。所謂“前輩”“德高望重”之類的稱呼，在年輕人心中，實際上就是陳舊、落伍的代名詞。“晚輩”一般不和“前輩”們爭論，不是不敢，也不是不能，而是不屑。如此則不同“代”的學人們在各自的“代”的共同體中交流、討論，倒也相安無事。過去講一代有一代的學問，那個“代”是指時代而言，一般都要幾十年或上百年，現在的“代”則是指年齡，一般也就十幾年。“90後”關心的事情“80後”就不大能弄明白了。因此， “學術代溝”也就成為學術多元化格局中的一道重要景觀。鑑於這一狀況，以下我所談的所謂“新問題”, 大約只是在很小的範圍內才被認為是值得談論的，且姑妄言之而已。

　　一、審美的還是文化的

　　我國的文學理論研究，在經過了來自俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義以及形形色色的後現代主義文化理論近三十年的浸潤之後，如今開始思考一個看上去簡單卻並不容易回答的問題：文學理論與批評究竟應該以“審美”為核心還是以“文化”為核心？所謂以“審美”為核心就是以揭示文學的審美特性和審美價值為旨歸，專注於文學形式、修辭等“文學性”因素，熱衷於區分文學之為文學而與其他意識形態形式在存在樣式以及功能諸方面的不同之處；以“文化”為核心則是著眼於文學與其他意識形態形式的整體關聯性，致力於闡釋某種文學現象產生的社會文化原因，並揭示其社會文化功能。前者可以稱為“審美派”, 以堅持扞衛文學的純潔性為己任，試圖在人慾橫流或者工具理性所統治的世界中為人類看護最後的精神家園，儲存人性的種子；後者可以稱為“文化派”, 認為那種純而又純的審美性的文學從來就沒有存在過，文學與其他一切社會文化現象一樣，本質上都是政治性的，都與人的社會身份、利益、慾望息息相關。在西方，從康德之後， “審美派”文學理論自成統序，堅持不懈地扞衛著文學的自律性，在俄國形式主義和英美新批評那裡得到充分的發展。“文化派”文學理論則與史達爾夫人、斯賓塞、泰納、俄國民主主義者以及整個馬克思主義思想傳統密切關聯，在上個世紀60年代之後又伴隨著後現代主義思潮的興起而得以蓬勃發展，只是到了90年代才漸漸停歇下來。在中國， “審美派”文學理論在上個世紀二十至四十年代曾經一度發出聲音，唯美主義、象徵主義、意象派等等，後來就差不多銷聲匿跡了。而到了80年代初期，在思想解放的熱潮中，這派文學理論得到比較充分的發展，以至於“美”與“審美”這些概念都與“人性”“自由”“人的全面發展”“完整的人”等一系列大詞緊緊捆綁在一起，似乎只要對“審美”的神聖性略有質疑便犯了大不敬之罪一樣[1].然而進入90年代之後，當西方的“文化派”文學理論已成強弩之末的時候，中國的“文化派”文學理論卻在剛剛被普遍接受的後現代主義思潮促動下再度輝煌起來。只是近幾年來，標榜“女權主義”“後殖民主義”“解構主義”“後結構主義”“精神分析主義”等研究方法與視角的論文題目在各類人文社會科學刊物中才比較少見了。人們開始重新呼喚久違的“審美”了。“美學回歸”於是成為當下文學理論領域的一種聲音。由此可見，迴圈往復、此消彼長似乎是“審美派”與“文化派”兩種文學理論之關係模式，只不過在中西之間呈錯位狀態而已。

　　那麼在經過了“審美派”與“文化派”輪番“執政”之後，我們的文學理論應該如何自處呢？竊以為那種把“審美”純粹化、甚至神聖化的觀點顯然是不可取的，因為那是以精英階層的精神特權為前提的，是昔日的“立法者”自我確證其精神貴族地位的方式之一。對於今日已然大眾化、平民化的知識階層來說，抱住這樣的“審美”象牙塔不放，只能是上演堂·吉訶德喜劇的現實版。但從另一個角度看，那種無視文學的特殊性以及娛樂消遣功能的政治批評、意識形態批評顯然也有問題，因為文學文字及相關活動在言說方式、思維方式等方面都不同於其他文化與意識形態形式，而且“審美”雖然並沒有超現實、超歷史的品性，也並不具備拯救人性的偉大功能，但它畢竟是存在於人的個體性精神活動與經驗之中的。在純粹個人性的審美經驗出現的那一剎那，康德的“無利害”之說、叔本華的“自失”說、尼采的“沉醉”說、立普斯、費肖爾等人的“移情”說、布洛的“距離”說等，都是可以成立的。這就意味著，如果清醒地瞭解各自的理論閥域限度， “審美派”文學理論與“文化派”文學理論是可以並行不悖地共存的。最要不得的是這樣一種態度：不承認二者同生共存的可能性，而是要融二為一，宣稱我既是“此”又是“彼”.這顯然是一種大一統意識和霸權心態，是不切實際的妄自尊大，與多元化文化學術的發展趨勢背道而馳。在這種心態下建構起來的文學理論只能是一種語言遊戲，看上去面面俱到，最終只能是說說而已，不可能具有任何可操作性。

　　此外還有一些問題需要進一步深入思考，比如，究竟什麼是“審美”?吟誦唐詩宋詞、欣賞貝多芬、巴赫與看電視劇、聽流行音樂之間真的有高下之分嗎？是誰定的標準？這標準是永恆的嗎？又如，把文學藝術都看作是政治的或者意識形態的話語表徵真的是合理的嗎？有什麼意義？等等。

　　二、是理論中心還是文字中心

　　文學理論應該從理論出發還是從文學作品出發？張江先生的《理論中心論》一文對那種“不以文藝為物件，而是藉助或利用文藝膨脹和證明自己，成為沒有文學的‘文學理論’”現象提出尖銳批評[1].張江先生的這一批評是很有現實針對性的，在我們的文學理論研究中，用中國古今文學材料來證明某種西方理論合理性、普適性的做法由來已久，幾乎成了一種文化慣習。這一文化慣習不打破，中國的文學理論永遠不會成為真正的學術。王元驤先生的《讀張江〈理論中心論〉所想到的》一文對張江的這一觀點表示贊同，但又認為在文學理論生成過程中，演繹推理也具有重要意義，理論對文學研究與批評具有重要指導意義，認為張江所批評的那種“強制闡釋”或“理論中心”現象是對理論的誤用而非理論本身的問題[2].顯然王元驤先生的補充觀點也言之成理。那麼剩下來的問題就是，我們如何在避免“強制闡釋”與“理論中心”的前提下恰當地運用已有的理論來指導文學研究呢？在這裡我有幾點淺見，提出來請方家批評。

　　其一，在運用某種理論研究具體文學現象時，要明瞭一個道理：世界上任何一種真正有效的理論都是在特定社會與文化語境中，面對特定現象，為著解決具體問題而提出的，所以其有效性就受到種種條件制約。理論的這一特點一方面要求我們在言說一種理論話語時一定要有具體指向，不能為談論理論而談論理論。這就意味著，沒有文學的文學理論是不可思議的；另一方面也要求我們在運用一種理論來研究具體文學現象時，必須根據這一現象的特殊性而對該理論進行調整與修正。任何對理論的照搬或移植都難免會陷入“強制闡釋”的誤區，正如張江先生所批評的：在展開研究之前，結論就已經包含在理論之中了。這樣的研究是毫無意義的，看上去是對這一理論有效性、普適性的印證，實際上卻是對其存在合理性的否定。

　　其二，對於學術研究來說，一種理論根本上講就是一種視角，可以幫助研究者發現問題、解決問題。一切有意義的學術研究都是從發現問題開始的，沒有問題的所謂研究只能是材料的鋪排、知識的羅列，基本上是沒有學術價值的。那麼問題從哪裡來呢？只能是在研究者已有的知識儲備、理論觀點和研究物件之間互動過程中產生出來。理論的價值正表現在這裡。可以說，倘若沒有理論的燭照，有意義的學術問題就被各種具體材料所遮蔽，研究者不能發現問題，真正的研究也便無從展開。值得注意的是，這些問題必須符合文學現象本身的內在邏輯，而不是理論強加給它的。否則也必然導致“強制闡釋”的結果。

　　其三，在具體研究過程中，真正有效的理論和方法表現在對問題複雜性的揭示而不是尋求剝離了具體性的一般性或共同性。能夠在看上去平淡無奇的現象中發現複雜的`關聯性與意蘊才是真正有意義的學術研究。這就要求在運用一種理論方法對文學現象展開研究的過程中，要有歷史化、語境化的視野，不是把這些現象看成孤立的存在物，而要看作是某種關係網路的產物。研究本身正是要對這一關係網路的形成與運作進行剖析。“理論中心”或“強制闡釋”則剛好相反，總是把複雜的現象簡單化為一個結論，而這一結論又是理論本身所預設的。

　　當然，我們還可以進一步追問：把文學作為一種理論研究的物件意味著什麼？文學應該是用來分析認識的還是體驗玩味的？古往今來那些有價值的文學理論究竟是從哪裡來的？是來自對文學現象的歸納概括，還是來自於另一種形式的理論話語？等等。

　　三、關於“標識性概念”的問題

　　我們的文學理論研究一直存在著一種焦慮：大家說的都是別人的話，沒有自己的聲音。於是有識者就提出要創造自己的“標識性概念”的提法。這體現了一種自覺的創新意識，是很有必要的。其實所謂“標識性”也是一個相對性概念：如果把中國當代的文學理論視為一個相對獨立的場域或者學術共同體，我們就會發現，實際上我們的“標識性概念”是不斷湧現出來的。從上世紀80年代的“審美意識形態”“主體性”“向內轉”到90年代的“新人文精神”“新理性精神”“重寫文學史”“中國文化詩學”, 直至近年來的“強制闡釋論”“公共闡釋論”等，都在一個時期裡產生過較大影響，因此都是“標識性概念”.然而，如果擴大範圍，把國際的文學理論與批評視為一個場域或者學術共同體，則我們在這裡確實缺乏標識性概念，儘管我們對這一共同體中的主要人物及其理論觀點如數家珍，但人家並不知道我們的存在，彼此之間並沒有構成對話態勢，因此事實上我們並沒有真正進入這一學術共同體之中，一直是場外的看客。我們只是看而不被看，因此無論我們提出怎樣的理論與觀點，在這個共同體中都無法成為“標識性概念”.造成這一狀況的原因是多方面的，除了歷史的原因之外，最重要的原因是我們的文學理論從總體上看不是建立在真切具體的文學經驗基礎之上的，而是從西方現成的理論話語中橫向移植過來的，實際上是無根的。一種文學理論，或者以無數豐富具體的文學經驗為基礎，或者有強大的哲學體系為依託，才能為人們所普遍接受，從而獲得“標識性”.前者可以中國古代詩文評為代表，後者可以康德、謝林、黑格爾等人的德國古典美學為代表。對於我們今天的文學理論研究來說， “體系的時代”已經遠去了，因此要想進入國際文學理論共同體，獲得“被看”與平等對話的權利，就只能透過對自己真切具體而且獨特的文學經驗的理論昇華來實現。在這一點上，巴赫金是一個值得學習的楷模。在前蘇聯的語境中，巴赫金之所以能夠提出對西方形成重大影響的文學理論見解，最主要的正是依賴於對具體文學經驗的理論昇華。他對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的閱讀都是獨到的，是具有典範性的。巴赫金的“復調小說”“對話”理論是對前者作品閱讀經驗的理論昇華；他的“狂歡化”理論則是對後者作品閱讀經驗的理論歸納。這些理論後來對克里斯蒂娃等人的後現代主義文學理論，特別是“互文性”理論、“對話”理論，產生了決定性影響。巴赫金當然熟知西方哲學與美學理論，但他並沒有照搬和移植，而是透過對自己獨特而具體的文學經驗的理論概括提出了獨到的概念與觀點，這才是真正的“標識性概念”.中國古往今來的文學經驗極為豐富而且獨特，文學理論如果能夠對這些文學經驗有足夠的重視，是有可能概括出具有“標識性”的概念與觀點的。