美學原理讀後感

美學原理讀後感

　　當閱讀完一本名著後，大家一定對生活有了新的感悟和看法，寫一份讀後感，記錄收穫與付出吧。但是讀後感有什麼要求呢？以下是小編整理的美學原理讀後感，歡迎大家分享。

　　第一編美的本質

　　美學之父。

　　鮑姆嘉通。他的他的《美學》一書的出版標誌著美學作為一門獨立學科的產生。美是主觀的感受。

　　這是從主觀方面對美的本質的理解。山鷹在空中盤旋，這是尋找獵物而已，我們卻覺得它高傲、自由。所以“美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。”

　　但燕子在空中飛翔，給我們的感覺是輕盈。這說明物的某種屬性，還是對美有影響作用的，美不完全是主觀的。

　　美是主觀說看到了美與人的感覺、體驗、情感等方面的聯絡，但完全否定客觀事物在美感形成過程中的作用。

　　康德從質的方面對美的定義：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個物件或一種形象顯現方式進行判斷的能力。”

　　康德認為審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺，但它不同於單純的快感。因為一般的快感只是慾念的滿足，主體對滿足慾念的東西只關心其存在而較少關心它的形式。而審美活動不是慾念的滿足，不涉及利害的計較，物件以它的形式而不是以存在來產生美感。所以美感不等於一般快感。美是不涉及利害和概念的純形式。

　　美也不等於善，善是意志所向往的目的，要涉及利害計較的實踐活動。美感是一種不計較利害的自由的快感，所謂“自由”就是審美活動不受慾念或利害計較的強迫，完全自發。

　　由上可知，審美判斷不涉及概念和利害計較，美感不同於感官的愉快和善，因此，康德就審美判斷的質的方面對美下如下定義：審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個物件或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種快感的物件就是美的。

　　美感與快感。

　　1，審美的愉快與生理的愉快存在著一定的聯絡，主要是：美感以生理快感為基礎；生理快感可以強化美感。

　　2，美感的愉悅性不同於快感：

　　（1）快感是由實用功利目的的滿足所引起的生理性愉快，美感是由精神希求的滿足所引起的心靈性愉快；

　　（2）美感是對快感的超越和昇華，美感是高階的愉快。

　　（3）生理快感是在物件被消耗的過程中獲得的，美感過程物件沒有被消耗；

　　（4）生理快感是短暫的，美感是長久的。

　　美不自美，因人而彰。

　　柳宗元提出的觀點。

　　美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞都帶有創造性。

　　美並非對任何人都是一樣的，同一外物在不同人的面前顯現為不同的景象美是自由的形象。

　　人類將自己與動物相區分，人的活動具有自覺的目的性特徵。在生產勞動實踐中，人類給自然界和周圍環境打上了自己的印記，使人的本質力量在活動過程及其成果中顯現出來，這就給人類在他所創造的世界中直觀、肯定自身提供了可能。

　　美的事物之所以能引起人們的喜悅雖然離不開一定的感性形式，但這種喜悅的根源並不在於感性形式本身，而在於裡面包含著人類實踐中的自由創造。

　　美的本質特徵在於人的本質力量同它的感性顯現兩個方面的統一。

　　首先，人的本質力量是在認識世界、改造世界的實踐活動中形成和發展起來的，是人類遵循客觀規律和主觀目的進行自由創造的活動中表現出來。凡是人們在創造性

　　的活動中顯示出來的理想、情感、願望，都是人的本質力量的具體表現。

　　其次，美必定是一種感性存在。美不是直接訴諸人的理智，而是訴諸人的情感。美的事物和現象總是現象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。最後，人的本質力量不是凝固的，而是發展的、變化的，它標誌著人類認識世界、改造世界所達到的相對水平，因此美的感性形態也是流動的、新穎的。

　　因此，美的物件形式特徵上是表現著人的自由創造活動的感性形象。而美只是那種肯定著人的自由創造的活動，肯定著人的目的、力量、智慧與才能的實現，人在其中能感到自由創造的喜悅的那種生活形象。

　　第二編審美髮生、審美活動、審美感受

　　審美髮生的代表性理論。

　　1，巫術與圖騰崇拜說。

　　2，勞動說。主要體現在工具上，工具是原始人類最重要的東西。從材料的選擇、加工的方法到外形的特徵，都體現了人類自覺的、有意識的、有目的的創造。

　　3，本能說。主要是人的性本能、模仿本能、遊戲本能。

　　審美需要：

　　審美需要是在人的勞動不斷深化的過程中，隨著人的精神能力的發展而逐步生成的，它是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。只有當審美需要被人清楚地意識到，並轉化成一種自覺的精神追求時，它才真正構成推動審美髮生的一種積極的力量。審美需要是審美意識的內在驅動力，而審美意識則是審美需要的心理表現。

　　審美潛能：

　　個體審美的發生必須有前提，前提之一是個體與客體都具有審美潛能。

　　對於主體，這種審美能力在未被激發的時候可以稱之為審美潛能，即相應的生理—心理結構。

　　對於客體而言，即審美物件要對審美主體產生作用，即審美誘導，具體表現在客體反映出來的物質材料、社會內容以及藝術開放性。

　　心理距離說。

　　瑞士心理學美學家布洛提出“心理距離說”。觀賞者對於作品所顯示的事物在情感上或心理上保持的距離，這種距離消除了我們對作品的實用態度，因而使我們對眼前的事物產生嶄新的體驗。

　　移情說。

　　德國心理學家、美學家立普斯在他的《空間美學》一書中提出“移情說”。

　　他認為審美主體賦予審美物件的生命和靈魂，使審美物件具有審美價值。審美中的移情現象由兩個基本方面構成：一是審美主體把自己的情感、意志和思想投射到物件上去；另一是物件本身是由線段、色調和形狀等所構成的空間意志，能使審美主體的內在意識向它轉移。最後主體和物件相互滲透，融為一體。

　　第三編審美領域

　　節慶狂歡之美。

　　1，節慶狂歡超越了世俗的等級、特權、禁令，超越了日常生活的種種侷限，顯示了生活的本來面目，回到了本真的生活世界。

　　2，人與人不分彼此，互相平等，不拘形跡，自由往來，從而顯示了人的自身存在的自由形式，顯示了人的存在的本來形態。使人回覆到人的本真存在。

　　關於自然美性質的看法。

1、自然美在於自然事物本身的屬性。

　　2、自然美屬於心靈美的反映。

　　3、自然美在於自然的人化。狹義的自然人化是指透過勞動、技術去改造自然事物。廣義的是指整個人類社會發展到一定階段，人和自然的關係發生了根本改變。

　　4、自然美在於人和自然相契合產生的審美意象。

　　“藝術終結”論。

　　1）杜尚之後，現代藝術的發展方向，是藝術本體的消亡，藝術與生活的界限日趨模糊。藝術終結說甚喧塵上。

　　2）黑格爾的藝術終結論。黑格爾將藝術分為三種類型：首先是象徵型藝術，這是藝術的原始階段。人類心靈力求把它所朦朧認識到的理念表現出來，但還不能找到合適的感性形象，於是採用符號象徵。這樣，從形式不能明確表示出內容，物質溢位精神；其次是古典型藝術，這是藝術發展成熟的階段。認識到形象，也就能明確認識到它所顯現的理念，物質與精神平衡；最後是浪漫型藝術，這是藝術開始解體的階段。無限的心靈發現，有限的物質不能完滿表現它自己，於是就從物質世界退回到它本身。精神溢位物質。總的來說，藝術越往前發展，物質的因素就逐漸下降，精神的因素逐漸上升。到浪漫主義，人們不能滿足從感性形象去認識理念，精神進一步脫離物質，要以哲學的概念去認識理念，導致最終藝術讓位於哲學，藝術終結。

　　3）丹託的藝術終結論。首先，他主張藝術作品總是深植於社會——歷史背景之中，作品的藝術特性總是依賴於它們的歷史和文化處境，因為關於作品的解釋也參與作品的構成，即藝術作品本身就包含著“一種理論氛圍”，即丹託所說的“藝術界”；其次，由於藝術作品是從其歷史上下文中獲得身份和意義，而歷史又是有方向的、不可重複的，因此藝術上的變化也是有方向的、不可重複的；最後，藝術發展史的最終目的，就是藝術最終認識到自己是“藝術界”的產物，是理論解釋的結果。一旦認識到自己的本性，藝術發展的歷史就走到了盡頭。

　　4）對於藝術終結論的評判。可各抒己見。

　　藝術的定義特徵不是我們從藝術作品上能夠直觀到的某些外顯特徵，而是隱藏在藝術作品背後的某些非外顯的特徵。

　　20世紀中期開始，出現了一批反對藝術定義的理論。根據維特根斯坦的“家族相似”

　　理論，某些東西可以被歸結為一類，是因為他們之間某些交叉重疊的相似，但並不是因為它們共有一個本質；而沒有共同的本質，就無法對這類事物進行定義。一些藝術理論家認為，藝術就是這樣一種家族相似概念，被稱之為藝術的東西五花八門，儘管它們之間也具有一些交叉重疊的相似性，但不具備下定義所必需的本質特徵，因此給藝術下定義是不可能的。

　　曼德鮑姆看來，這些看法其實是誤讀了“家族相似”理論。一個家族的諸成員沒有外顯的共同相似性，比如沒有面相特徵上的共同相似，並不排除存在非外顯的共同聯絡，比如擁有共同的祖先。面相特徵是外顯的，可以透過感知來識別的。共同的祖先是非外顯的，不能憑藉感官來識別。如果藝術是一個家族相似概念的話，那麼就表明藝術的共有特徵不是透過直觀來識別的外顯特徵，如面相特徵，而是不能透過直觀來識別的非外顯特徵，如遺傳基因。

　　傳統藝術定義的錯誤在於，它們都力圖從藝術的'外顯特徵方面去下定義。但是，傳統藝術定義的錯誤，並不表明藝術是不可定義的，因為我們還可以從藝術的非外顯特徵方面去定義藝術。

　　第四編審美範疇

　　崇高的特徵

　　1）崇高是人的本質力量經由物件的震憾和壓抑而獲得的顯現。如：人面對大海，感到自己猶如“滄海一粟”感到大海的壯美，即崇高之美

　　2）崇高既是客觀存在的宏大的現象，又是人的本質力量的自我顯現。人不是匍匐在宏大的物件面前，而是高揚本質力量尋求精神超越。

　　3）崇高包含有一種否定性的情感體驗：恐懼感、驚懼感、痛苦。有一個辯證與昇華的過程：恐懼感——快感。

　　崇高與優美的區別。

　　1、就物件而言，美只涉及物件的形式，而崇高卻涉及物件的“無形式”，形式都有限制，而崇高卻涉及物件的“無限制”或“無限大”。崇高的特徵是“無形式”，即物件的形式無規律、無限制或無限大。

　　2、就主觀心理反應來說，美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉化為的快感。美是想象力與知性的和諧統一，產生比較安寧平靜的審美愉悅。崇高是想象力與理性互相矛盾鬥爭，產生比較強烈激動、震盪的審美感受。崇高感是由痛感轉化而來的，是一種僅能間接地產生的愉快。

　　悲劇的美感。

　　1，恐懼感。在壓倒一切的不能抗拒的命運前，人感到自己的渺小和無力。

　　2，憐憫感。

　　3，振奮感。悲劇引起的觀者的憐憫和恐懼，最後不會讓人感到沮喪、壓抑。在讓人生畏之後，又會使我們振奮鼓舞。在不可抗拒的命運重壓下，人依然堅持“自主”“自覺”的人格尊嚴和精神自由。

　　淨化說。

　　亞里士多德認為悲劇有一種“淨化”作用，藉由引起憐憫和恐懼，使人的情緒得到生理和心理上的淨化，壓抑得到宣洩，獲得一種舒暢的鬆弛。透過人物的不幸與毀滅，把觀看者引向對人生真諦的認識和領悟，從而獲得一種超越感。

　　喜劇：

　　喜劇作為一種戲劇體裁，最早產生於古希臘。在西方美學史上，一直認為喜劇的主角是醜，滑稽的本質在於醜的事物以美的形式出現，具有矛盾不協調性等特徵，使用“寓莊於諧”的手法，透過假象揭露本質。

　　醜的審美特徵。

　　羅丹的《歐米埃爾》

　　1）審美的醜中主體與物件之間是一種不和諧的關係，主體凌駕與物件之上，漠視自然、征服自然、肢解自然，將其神聖形式肢解變形，用來表示現代人複雜的自我與生存境遇。

　　2）不規則、分裂、不自然、不統一、不完善、不對稱、畸形、混亂、扭曲的表現形式。

　　3）是非理性的意志表現自身的力量。近代以來的理性異化，人與世界的關係發生改變。醜突破陪襯地位，變成獨立的審美因素。

　　荒誕。

　　作為美感經驗的荒誕感是西方後現代時期藝術主要的美感經驗形態，是一種缺乏意義的單純的呈現。荒誕作為人的特殊的審美實踐，實際上就是在否定之中構建其審美價值的。表現為反叛性、無秩序以及價值的削平。