淺析白居易《長恨歌》的虛實處理藝術
淺析白居易《長恨歌》的虛實處理藝術
在白居易《長恨歌》之中，無論情節結構、題材處理、人物塑造、意境創構還是表現手法等方面，作者都運用虛實相生的手法進行了巧妙的藝術處理，處處可見詩人的匠心。
《長恨歌》是白居易一首著名的長篇敘事詩，它以獨特的風姿傾倒了古今中外無數讀者。本文從多個角度對《長恨歌》進行探討，試圖從“虛實”這一藝術視角出發，去深入挖掘其風情魅力。
“虛”與“實”這一哲學範疇源於老子的“有無相生”觀念，“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。故有無相生，難易相成……”其後這一哲學理論又逐漸延伸到文學、繪畫等各個領域。古代很多文論家對這個概念進行過闡述，雖然說法各異，但卻都看到了中國古代詩歌中“虛實相生”這一重要特徵。在現代美學家宗白華先生的理論中，“虛實觀”是一個重要組成部分，他認為藝術應該“虛實結合，才有生命。”可見，二者缺一不可。
關於虛實的概念，可界定如下：從感官的角度看，實即作家所寫的實人、實事、實境，虛即虛構的鬼神世界、夢幻仙境、過去或未來之境等;從題材處理的角度看，即生活(或歷史)真實與藝術真實的關係;從意境構建的角度來看，景物為實，情與理為虛;從表現手法上看，虛實與詳略、正側、隱顯、疏密等均有交叉涵義。
《長恨歌》這首長詩，無論情節結構、題材處理、人物塑造及意境創構還是表現手法等方面，都運用了虛實相生的法則進行過巧妙的藝術處理。因此後人閱讀時，也需辨明虛實方可探得各中滋味。
一
《長恨歌》這首詩從總體結構上來看，第一、二部分相較於第三部分來說屬於實寫，但實中有虛。從開頭至“回看血淚相和流”為第一部分，寫楊妃生前與帝王的愛情故事及其悲劇結局。詩人雖在實處落筆，卻善於虛處經營。如楊貴妃的入宮，作者就進行了藝術虛構。“楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側。”詩中說她是被選入宮的。但據《新唐書・后妃・楊貴妃傳》所記，“(楊妃)始為壽王妃。開元二十四年，武惠妃薨，後廷無當帝意者。或言妃姿質天挺，宜充掖廷，遂召內禁中，異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號‘太真’，更為壽王聘韋昭訓女，而太真得幸。”可見白居易用虛筆有意識的剔除了歷史材料中的醜聞，淨化了楊貴妃的出身。另外描寫楊貴妃的一笑，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，雖未寫出後人心目中貴妃應有的莊重矜持、典雅高貴的形象，但是透過這種“俗化”的虛筆揭掉了蒙在帝王后妃身上那層神秘的'面紗，從而為後文埋下伏筆。在筆法上，作者採用正側面描寫相結合，虛實相生，形神兼備。接下來是賜浴、侍夜、陪宴、共遊、專房、歌舞，可謂“後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”。寫玄宗對貴妃的迷戀，可見二人感情之深。但這種沒有節制的愛情，結果卻是“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”和“姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶”――玄宗貪色忘朝以及楊氏貴戚集團的形成。這種帝妃之愛所顯現出的致命缺陷，不僅對江山社稷不利而且也為他們日後埋下了巨大的隱患。
果然，不久大亂爆發。但令人深思的是對“安史之亂”這樣一場危及唐王朝國運的大亂，作者並沒有詳寫，而是用虛筆簡寫，僅用“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”一筆帶過。但接下來對“馬嵬兵變”中楊貴妃之死作者卻大肆潑墨，“翠華搖搖行復止……君王掩面救不得，回看血淚相和流。”從這八句詩，完全可以看出君王對楊妃慘死的沉痛哀傷態度。
二
從“黃埃散漫風蕭索”到“魂魄不曾來入夢”為第二部分。這一部分仍以實寫為主，但虛筆的靈光也處處可見。“虛實結合”主要表現為以景寫情，化情思為景物。藝術效果正如宗白華所說，“實化為虛，虛實結合，情感和景物結合，就提高了藝術的境界”。
作者首先用賦筆描寫玄宗在楊貴妃死後的哀傷心理，筆法非常細密。“黃埃散漫風蕭索……旌旗無光日色薄。”這四句寫景，以悲景來烘托哀情，景中含情，實中寓虛。“蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情。”這是以樂景反襯哀情，使感情又深入一層。“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。”行宮月色，雨夜鈴聲，更把人帶進傷心斷腸的境界，這又是一層。《網師園唐詩箋》評“蜀江水碧”這四句，“從景上寫出悲涼情味，虛際描摹，筆意宕漾，如聆三峽猿啼。”然而至此詩人仍意猶未盡。
為了強化人物的感情，他又騰挪跳宕，反覆渲染。“天旋日轉”，御駕回宮本是天大喜事，但玄宗卻是“君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸”。白日裡，觸景傷情，睹物思人，潸然淚下，“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”。夜晚被情所困，輾轉難眠，“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”這又是一處精彩的虛筆。清代施補華《峴傭說詩》中曾作如是評，“‘孤燈挑盡未成眠’又似寒士光景;南內淒涼，亦不至此”，其實不然。它雖非生活真實，卻完全符合藝術真實。唯其如此，才更突出他獨挑孤燈夜不能寐的悽慘心境。其它如“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢”也用了虛筆。按照常理，日有所思，夜有所夢，可作者卻說從馬嵬坡生死訣別之後，楊貴妃的魂魄從來都沒有進入玄宗的夢鄉。這似乎不大符合生活實際，但正是採用這樣的藝術虛筆，才能突出玄宗的相思之苦，才能引出下文一段“海上仙山”的尋覓。所以這兩句詩承上啟下。作者如同一位能工巧匠，構建危宮大廈，能於接榫合縫處做到毫釐不爽、滴水不漏。
作者反覆渲染玄宗這種苦苦的思戀，真可謂無時不在無處不有。並且現實中找不到楊妃，又到夢中去找，夢中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕迴環，層層推進，使人物感情迴旋上升直至高潮。這正是梁啟超先生在《中國韻文裡頭所表現的情感》中所說的“螺旋式”抒情方法。而且正如宋代範文《對床夜語》引《四虛》所說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也”。
三
從“臨邛道士鴻都客”至結尾為第三部分，屬於虛寫。陳寅恪先生說過，“在白歌陳傳之前，故事大抵尚侷限於人世，而不及於靈界，其暢述人天生死形魂離合之關係，似以長恨歌及傳為創始，此故事既不限現實之人世，遂更延長而優美……洵為富於天才之文士矣。”陳先生所論可謂精闢。的確，詩人根據民間傳說，大膽運用浪漫主義的虛筆，巧妙變換漢武帝李夫人的故事，移花接木，給讀者展現出另外一個奇異虛幻的神仙境界，而且，虛境中又時見虛筆，虛境疊加，更顯風神綿緲、搖曳多姿。 玄宗派臨邛道士四處尋覓楊貴妃的魂魄卻無果，正在失望之際，道士又“忽聞海上有仙山……中有一人字太真，雪膚花貌參差是。”明代周代《唐詩選脈會通評林》引唐孟莊語“‘忽聞’二字，裝點其真;‘虛無縹緲’，明見其假”，可謂獨具慧眼。道士推測這位太真仙子可能就是楊貴妃了，於是就前來拜訪。“金闕西廂叩玉扃，轉教小玉報雙成。”用“小玉”和“雙成”這兩位美麗多情的侍女來側面陪襯太真仙子，這又是一處虛筆。正如清代劉熙載所說“取徑貴深曲……正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須如睹影知竿乃妙”。
接下來寫太真仙子出場，“攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。”這些動作將她內心的相思展露無遺。她遲疑了片刻，便“雲鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來”，可見其相思之深欲見之切。但即使是這樣，也並未損害其形象之美，出現在讀者面前的太真仙子衣袂飄飄輕盈似舞“風吹仙袂飄�舉，猶似霓裳羽衣舞。”清代蘅塘退士評此二句道“空虛處偏有實證”，他已看到了虛實結合的妙處。“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。”流淚時她楚楚動人，帶淚的面龐就像春天裡一枝灑滿了雨露的梨花，這完全是一個純潔美麗又柔弱的女神形象。宗白華指出中國美學上有兩種美學傾向：錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美。此處太真仙子的“一哭”，以白描見長，給人以清水出芙蓉的美感體驗。以上文字，作者表面上描寫了太真仙子的一系列動作及外貌，沒有直接寫心理，但其實筆筆都是為刻畫其內心的痴情幽怨服務的，可謂實中含虛，形神兼備。接下來是太真仙子殷勤致辭“含情凝睇謝君王……天上人間會相見。”這段話表達了她對玄宗的深情思念，而且又託使者帶給玄宗一些信物，希望天上人間再續前緣，這種痴情足以令人動容。
到這裡，故事似乎已經可以結束了。但作者卻忽然又說了“臨別殷勤重寄詞……夜半無人私語時”六句話。詩歌由於篇幅所限，省略了諸多筆墨，但我們可據陳鴻《長恨傳》將省略部分補足，“方士受辭與信，將行，色有不足。玉妃因徵其意，復前跪致詞：‘乞當時一事，不聞於他人者，驗於太上皇。不然，恐鈿合金釵，罹新垣平之詐也’。”聽了道士這番話後，楊妃茫然退立，若有所思，故有如上言語。“在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”，昔日的海誓山盟，同她的深情寄語“但教心似金堅，天上人間會相見”一樣，都只是表現了楊玉環的痴情無限，但同時也隱約感覺到詩人透過紙背對玄宗的無言譴責，特別是聯絡上文的“芙蓉帳暖度春宵”、“翡翠衾寒誰與共”等詩句，這種傾向不難看出。所以此處實寫太真仙子，虛刺玄宗注重感官刺激的享樂觀。白居易跳出了“女禍論”的窠臼，把楊貴妃寫成了一個可悲可憫的弱女子和犧牲品，實為獨具慧眼。結尾“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”點明題旨，催人淚下。
這段虛寫，正如孫昌武先生所說：“包含著對人生的肯定、對愛情的謳歌。從而，神仙傳說不只給《長恨歌》增添了曲折、生動的情節，更豐富、深化了它的主題。如果缺少了這一部分，《長恨歌》也就全然失去了現在所具有的藝術魅力”。
總之，白居易以絕世才情創作的《長恨歌》成功運用了虛實手法進行了藝術處理。二者交錯為用，相得益彰，極具風情，從而使得這首長詩蜚聲詩壇並流傳千古，成為可供後世借鑑的經典範本。