杜牧寫給情人的傳世之作
杜牧寫給情人的傳世之作
《張好好詩》是杜牧寫給情人張好好的。
杜牧和湖州名妓張好好是在南昌沈傳師的府上認識的。當時的的杜牧尚未成家，風流倜儻，而張好好美貌聰慧，琴棋書畫皆通。參加宴會時兩人經常見面，張好好傾慕杜牧的才情，杜牧愛上張好好的色藝雙絕。他們湖中泛舟，執手落日，才子佳人，自是無限美好。本應該留下一段佳話，讓人沒想到的是，沈傳師的弟弟也看上了張好好，很快納她為妾。張好好作為沈傳師家中的一名家妓，根本無力掌控自己的命運，杜牧亦官位低微，只好一認落花流水空餘恨，就此互相別過。
張好好出嫁時也寫給杜牧一首詩，然後嫁入侯門。後杜牧在長安抑鬱而死，張好好聞之悲痛欲絕，瞞了家人到長安祭拜，想起相愛與別離的萬般悽楚，竟自盡於杜牧墳前。
原文
牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌來樂籍中。後一歲，公移鎮宣城，復置好好於宣城籍中。後二歲，為沈著作以雙鬟納之。後二歲，於洛陽東城重睹好好，感舊傷懷，故題詩贈之。
君為豫章姝，十三才有餘。
翠茁鳳生尾，丹臉蓮含跗。
高閣倚天半，晴江聯碧虛。
此地試君唱，特使華筵鋪。
主公顧四座，始訝來踟躕。
吳娃起引贊，低迴映長裾。
雙鬟可高下，才過青羅襦。
盼盼乍垂袖，一聲離鳳呼。
繁弦迸關紐，塞管裂圓蘆。
眾音不能逐，嫋嫋穿雲衢。
主公再三嘆，謂言天下殊。
贈之天馬錦，副以水犀梳。
龍沙看秋浪，明月遊東湖。
自此每相見，三日已為疏。
玉質隨月滿，豔態逐春舒。
絳唇漸輕巧，雲步轉虛徐。
旌旆忽東下，笙歌隨舳艫。
霜凋謝樓樹，沙暖句溪蒲。
身外任塵土，樽前且歡娛。
飄然集仙客，諷賦欺相如。
聘之碧瑤佩，載以紫雲車。
洞閉水聲遠，月高蟾影孤。
爾來未幾歲，散盡高陽徒。
洛城重相見，婥婥為當壚。
怪我苦何事，少年垂白鬚。
朋遊今在否，落拓更能無?
門館慟哭後，水雲愁景初。
斜日掛衰柳，涼風生座隅。
灑盡滿襟淚，短歌聊一書。
釋文
牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌來樂籍中。後一歲，公移鎮宣城，復置好好於宣城籍中。後二年，為沈著作以雙鬟納之。後二歲，於洛陽東城重睹好好，感舊傷懷，故題詩贈之。
君為豫章姝，十三才有餘。翠茁鳳生尾，丹臉蓮含跗。
高閣倚天半，晴江聯碧虛。此地試君唱，特使華筵鋪。
主公顧四座，始訝來踟躕。吳娃起引贊，低迴映長裾。
雙鬟可高下，才過青羅襦。盼盼乍垂袖，一聲離鳳呼。
繁弦迸關紐，塞管裂圓蘆。眾音不能逐，嫋嫋穿雲衢。
主公再三嘆，謂言天下殊。贈之天馬錦，副以水犀梳。
龍沙看秋浪，明月遊東湖。自此每相見，三日已為疏。
玉質隨月滿，豔態逐春舒。絳唇漸輕巧，雲步轉虛徐。
旌旆忽東下，笙歌隨舳艫。霜凋謝樓樹，沙暖句溪蒲。
身外任塵土，樽前且歡娛。飄然集仙客，諷賦欺相如。
聘之碧瑤佩，載以紫雲車。洞閉水聲遠，月高蟾影孤。
爾來未幾歲，散盡高陽徒。洛城重相見，婥婥為當壚。
怪我苦何事，少年垂白鬚。朋遊今在否，落拓更能無?
門館慟哭後，水雲愁景初。斜日掛衰柳，涼風生座隅。
灑盡滿襟淚，短歌聊一書。
拓展閱讀：《張好好詩》藝術貢獻
(1)對二王書法的傳承。
有唐一代，書法紛呈，各顯其色。歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權、張旭、懷素、李邕(yong)、孫過庭等等不勝列舉，然而若要從中找出直接和二王對接的墨跡法帖，則著實不易。唐代是書法鼎盛的繁榮階段，由於唐太宗李世民的鼎力推崇，二王書法的地位達到了空前的提高，傾國之內，數百年其書風歷久不衰。在唐代，對二王書法的學習是一種自覺，不僅士大夫階層，就連普通的讀書人也無不以二王書法的學習為圭臬(guī niè)。可以毫不誇張的說，在唐代書法所能籠罩的天地裡，空氣中瀰漫的都是二王的氣味。由於二王法帖的大量存世，是許多書家從中直接和間接的得到滋潤。日本僧人空海(774年7月27日-835年4月22日)，空海法師於延歷二十三年(八〇四年)，與最澄法師隨遣唐使入唐學法，抵唐之後，輾轉到長安(今西安)，後訪寺擇師，在翌年的三月，拜青龍寺惠果法師門下，受到惠果法師的傾囊相授，同年十二月，惠果法師示寂，空海於是四處參學，次年(八〇六年)十月回國，留唐二年多。回國時攜回大量的佛教經典，對日後日本佛教產生影響。空海在長安兩年多的時間在書法方面用工尤勤，受王羲之和顏真卿的書法影響很深，開啟了日本書法的輝煌。
杜牧雖然生活在晚唐時期，書法上也非主業，然而從《張好好詩帖》中我們不難看出其高超的.書法藝術水準。杜牧的書法無論從結體和用筆上來看，都是深得二王書法精髓的。從中作品可以看出杜牧此件合乎唐人的日常書寫，作者似乎沒有有意為之的意思，按照作品呈現的面目來看，作者僅僅只是把他當作一件手稿來對待，並沒有多少創作的意識在裡面。相反，正是因為這樣，才是此件成為一幀無意於佳乃佳的千古名作。
唐以後，二王筆法失傳，後世的書法家大多依賴於唐人摹本和碑刻來揣度帖學要旨，難免差之毫釐謬以千里。事實證明，在唐代，二王筆法在士大夫和文人階層是一種公開的秘密，人人自覺不自覺的應用於日常的書寫當中，這種傳播方式是口授心傳的，也是真實可信的。
(2)轉筆筆法的再現。
《九勢》曰：轉筆宜左右回顧，無視節目孤露。此僅言其禁忌，未傳筆法也。衛夫人名轉筆曰“勁努法”，顏平原喻之為“折釵股”，唐《翰林禁經》名為“勾努法”，謂如“武人屈臂”，且引右軍之言曰：回角不用峻及又稜。大要與“無視節目孤露”之意相似。然而古人描述皆言語模糊，難以琢磨。唐以來書法作品，皆個人風格過於濃烈，無法窺其用筆奧妙，總覺無懈可擊，找不出突破口。
杜牧《張好好詩帖》的可貴之處就在於它是手稿，是日常書寫，我們從作者不經意的用筆破綻處恰恰可以看見其用筆的端倪。從這一點來說，此作在帖學的學習上遠遠要比那些間接的碑刻和摹本更真實可信。帖中幾乎所有的字都是一筆完成，包括細微的頓挫承轉全部都是絞轉為之，沒有提按的成分，這一點往往被後世書家所忽略。我們常常說古法用筆，但是到底什麼是古法用筆，當時之人誰也說不清楚，因此大多數人都沉浸在那些和二王隔著一層的碑刻和摹本中尋找法門，這樣就導致二王筆法越傳越神，人人都是瞎子摸象。我們看，杜牧帖中的字，幾乎筆筆都是轉筆完成，各種完形的變形的殘缺的絞轉筆法在盡情的舞蹈，因為是草稿，杜牧並沒有隱匿筆法而張揚自我個性，而是一人本真的書寫。
其實絞轉僅僅是筆法的外在表現，在操作上應該是轉筆，那麼他究竟靠什麼動作來完成呢?這也是用筆之謎。有的人說轉腕，有的人說轉肘，有的人說轉肩，有的人說轉指,眾說紛紜。確切地來說，轉指應當比較可信。現代書法大師白蕉是現代二王書法傳承的大師，他的作品中我們可以窺見轉指的痕跡。然而一代巨匠沈伊默對此則持反對態度，他認為轉指破壞了執筆的穩定性。通常我們認為《書譜》是二王筆法傳承的典型代表，孫曉雲在《書法有法》一書中也明確提出轉指一說。當代帖學大家孟會祥在其《筆法瑣談》一書中也證實了轉指是二王筆法的精髓，他透過對白蕉書法的研習打通了二王筆法的通道。筆者曾就轉指法向孟會祥先生求教，先生說，如果不知轉指之法，就無法體會二王書法的妙處。
古法用筆無非是在順筆性和符合人的生理機能的前提下的一種自然書寫，轉指法利用把筆的大拇指、食指和中指的自然轉動，帶動毛筆運動，在宣紙上留下書痕。明以前，書法尺幅都很小，書法俗稱“指掌書”，指的轉動自然是必不可少的。現在人雖然書寫環境改變了，但是書寫的筆法還是沒有變，只不過隨著尺幅的變化而有所調整罷了。試想，在書寫過程中，隨著書寫半徑的縮小書寫精確度的可能性必然加大，書寫半徑的加大則必然導致書寫精確度的減小。在二王書法盛行的東晉，通常的書寫都在3公分範圍內，如果用轉指可以縮短書寫半徑，古人有必要選擇轉腕嗎?如果利用繁瑣的轉腕和提按，如何應對繁重的日常書寫呢?古人的書法創作是一種自然狀態下的書寫，是合乎人體生理特性的，是順乎毛筆特性的，因此才使大量的日常書寫成為一種可能。這樣以來，趙孟頫日數萬字就不難理解了。
(3)開創了“雄健”的審美風格。二王書法成分複雜，有著許多審美潛質，總體上來說傾向於秀美一路，通常雄渾勁健的一面被遮蔽。歷來研習二王的書家動輒就鑽進秀美柔媚的套子，不能自拔，明代的臺閣體和清代的館閣體走向衰微就是一個明證。
“雄健”一詞宋以前美學無此描述，司空圖《二十四詩品》存“雄渾”、“勁健”二詞。首論“雄渾”，謂之，大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。“勁健”，行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走雲連風。飲真茹強，蓄素守中。喻彼行檢，是謂存雄。天與地立，神化攸同。期之以實，御之以終。朱良志先生認為，二者皆有雄強之特點，但雄渾強調內斂的美感，以潛氣內轉、雄渾博大為尚。而勁健則側重於剛建有力。然而就杜牧書法而言，真氣鼓盪，中實豐沛，能化二美於一體，於二王書系中孕“雄健”之風，堪稱一代大師。可惜，牧之書素為詩名所掩，知之者甚少。
“雄健”作為審美的風格，在書法上是杜牧顯著的審美特徵，具有開先河的意義。宋代理學家朱熹以“雄健”為審美標準，評述了先秦兩漢三國兩晉及唐宋詩文,推崇戰國文、西漢文與唐宋韓、歐、曾、蘇之文，以及陶、李、杜、陸之詩，並強調了雄健有力與平淡雍容的辯證統一。在他看來，“雄健”風格的產生，來自學問功力，也與人的精神境界、身體狀態相聯絡。(《文藝理論研究》2006年第四期，張進《論朱熹尚“雄健”的審美觀》)杜牧雖為一介書生，然詩賽杜甫，書逼過庭，性風流而倜儻，其頗好兵法，曾註釋《孫子十三章》，素懷豪邁之氣，有統軍禦敵之才。況且其詩作常發英雄慷慨之詞，令後世讚歎不已。從《張好好詩帖》可以看出，杜牧書力完氣足，中段篤實，轉折迴環節節相扣，雄健率意而無散亂爛漫之姿，非英雄之人不可書也。以此觀之，其雄健之風則不難理解。