木蘭詩修辭手法大全
木蘭詩修辭手法大全
《木蘭詩》具有樂府民歌的獨特風格。開篇採用的一問一答，是民歌中常見的。《木蘭詩》語言生動質樸，極少雕飾斧鑿：“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，流傳千百年來，至今仍是人們津津樂道的口語。下面是小編為您整理的關於木蘭詩修辭手法，供您參考和借鑑。
木蘭詩修辭手法1
一、摹狀
詩的開篇描寫木蘭織布：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。” “唧唧”是描摹織布機的聲音，這樣寫，給人如臨其境，如聞其聲的感覺。此外，本詩還有2處用了摹狀的修辭手法：
“不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。”
“不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。”
“鳴濺濺”是描摹黃河流水的聲音，“鳴啾啾”是描摹戰馬嘶鳴的聲音。
二、映襯
詩中有4處用了映襯的修辭手法：
“不聞機杼聲，惟聞女嘆息。”
““不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。”
“不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。”
“木蘭不用尚書郎。願馳千里足，送兒還故鄉。”
第一處以“不聞”和“惟聞”作對比，更顯得木蘭思慮之深。
第二處和第三處的“不聞”和“但聞”形成鮮明對比，表達木蘭從軍依依惜別的心情。
第四處把“作官”和“回鄉”兩種事物加以比較，“不用”和“願馳”作對比，突出了木蘭不愛功名利祿，只盼重返家鄉的可貴品格。
三、設問
“問女何所思，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶。”
此處是兩問兩答，都是明知故問，自己作答，突出了木蘭憂慮之深，同時有助於喚起下文，推動故事情節的發展。
四、頂真
詩中有3處用了頂真修辭手法：
“軍書十二卷，卷卷有爺名。”
“歸來見天子，天子坐明堂。”
“出門看火伴，火伴皆驚惶。”
以上3處，下一句的開端和上一句的結尾詞語相同，頭尾蟬聯，上遞下接，語句顯得明快，富有節奏。
五、排比
《木蘭詩》有3處用了排比的手法：
“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”
“爺孃聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。”
“開我東閣門，坐我西閣床；脫我戰時袍，著我舊時裳；當戶理雲鬢，對鏡帖花黃。”
這3處都是把內容相關、結構相同或相似、語氣一致的3個或4個句子連用，增強了語句的氣勢。第一處描寫木蘭出征前緊張、忙碌地準備行裝的情景；第二處描寫木蘭回到家鄉，家人迎接木蘭的熱烈場面；第三處則是描寫木蘭回到久別的家鄉後，走進家門和重著女裝時的欣喜心情。
六、對偶
詩中有5處用了對偶的修辭手法：
“不聞機杼聲，惟聞女嘆息。”
“朔風傳金柝，寒光照鐵衣。”
“將軍百戰死，壯士十年歸。”
“策勳十二轉，賞賜百千強。”
“旦辭爺孃去，暮宿黃河邊；不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭；不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。”
此5處均用結構相同、字數相等的一對短語或句子對稱排列起來表達相對或相近的意思，內容互相補充，音節和諧優美，富有節奏感。其中，第5處是對偶中含對偶：“旦辭爺孃去，暮宿黃河邊；不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”與“旦辭黃河去，暮至黑山頭；不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”形成對偶；上述兩句中的“旦辭爺孃去，暮宿黃河邊”是對偶句，“旦辭黃河去，暮至黑山頭”也是對偶句。
七、誇張
詩中有3處使用了誇張手法：
“軍書十二卷，卷卷有爺名。”
“萬里赴戎機，關山度若飛。”
“策勳十二轉，賞賜百千強。”
在這裡，對所述事物的形象、特徵、程度都作了擴大的描寫。“十二卷”、“十二轉”、“萬里”、“百千強”都非實指，而是採取“虛言多數”的手法。“十二卷”是誇張地說徵兵文書下達的頻繁，以突出軍情的緊急；“十二轉”是說木蘭戰功卓著，官爵越升越高；“萬里”是極言征程之遠；“百千強”是說木蘭受到的賞賜之多；“飛”更是誇大地說明行軍的快速。
八、借代
詩中有2處使用借代的修辭手法：
“朔風傳金柝，寒光照鐵衣。”
“願馳千里足，送兒還故鄉。”
這2處均用相關的事物來代替所要表達的事物，使語句的表達更加鮮明生動。“朔風傳金柝，寒光照鐵衣”是對偶兼用借代修辭手法。“金柝”是古代軍隊用作煮飯和打更的銅器，“鐵衣”指古代戰士穿的有鐵片的衣甲，是用部分（金柝、鐵衣）代替整體（軍隊），突出戰爭環境的艱苦。“千里足”實為“千里馬”，用“千里馬”的特徵來代替本體，形象地表達了木蘭急於返回家鄉的心情。
九、復沓
詩中使用復沓的語句有4處：
“問女何所思，問女何所憶。”
“女亦無所思，女亦無所憶。”
“旦辭爺孃去，暮宿黃河邊；不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭；不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。”
“爺孃聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。”
第一處和第二處分別以相似的詞句加以重複，設問中兼用復沓手法，顯示憂慮之深。
第三處以相似的詞句在詩中出現兩次，反覆寫出木蘭戀家思親的內心活動和征途上的艱難困苦。
第四處以相似的句式寫木蘭的家人迎接木蘭歸來的欣喜情景。
十、反覆
“旦辭爺孃去，暮宿黃河邊；不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭；不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。”
此句中連用兩個“不聞爺孃喚女聲”，完全相同的詞句，對偶、復沓中兼用反覆手法，凸顯了木蘭對父母的思念之情。
十一、錯綜
“阿爺無大兒，木蘭無長兄。”
句中的“大兒”與“長兄”同指一人，卻故意措辭有別，避免了單調乏味。從不同角度表明家中無人出征，突出木蘭內心的憂慮。
十二、互文
詩中使用互文的手法有4處：
“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”
“開我東閣門，坐我西閣床。”
“當窗理雲鬢，對鏡帖花黃。”
“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。”
此4處中每句均互相呼應和補充，上文省去了下文裡將要出現的詞語，下文裡省去了上文裡已出現的詞語。
第一句，並不是只在東市買駿馬……，而是到東、西、南、北的市場去買駿馬、鞍韉、轡頭和長鞭。
第二句則應理解為開啟東閣的門，在床上坐坐；開啟西閣的門，在床上坐坐。
第三句則應該理解為對著窗戶照著鏡子梳理雲鬢並貼上黃花。不是理雲鬢只當窗而不對鏡，貼黃花只對鏡而不當窗。
第四句應當理解為“雄兔腳撲朔眼迷離，雌兔眼迷離腳撲朔”，而不能說“腳撲朔”是雄兔的特徵，“眼迷離”是雌兔的特徵。
十三、比喻與反問
詩的最後一句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”這裡，以雌雄雙兔為比喻，說代父從軍的木蘭的裝束、行為都令人難辨男女；甚至同他在一起的夥伴也“不知木蘭是女郎”。
同時，在比喻中兼用反問的修辭手法，是用疑問的形式來表達確定的意思，加重了語氣，增添了感情色彩。
木蘭詩修辭手法2
《木蘭詩》運用大量的比喻、排比、誇張、對比、對偶、反覆、互文、頂針等修辭手法，從而取得了很好的表達效果。
比喻——“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”，這裡以雙兔為喻，形容事情錯綜複雜，不易看清底細，既幽默風趣，又體現了對木蘭十分親切和非常喜愛的感情，從而讚美了木蘭在從軍十二年中未被發現是女郎的謹慎和機警，妥貼活潑，且具有濃厚的民間生活氣息。
誇張——“萬里赴戎機，關山度若飛”，透過對戰鬥生活的誇張，寫出了征途之遙，生活之苦，從而引起讀者的強烈共鳴。“策勳十二轉，賞賜百千強”是對數量、程度的誇張，這些誇張手法的運用，既成功地烘托了木蘭的英雄形象，又表明天子為木蘭記多次功、賞賜甚豐，並且還“問所欲”，意將加官進爵。這就有力地襯托了“木蘭不用尚書郎，願馳千里足，送兒還故鄉”的思想，表現出木蘭功成身退、眷戀家鄉耕織生活、不慕榮華富貴的純真性格、高貴品質。在文章結構上，也為後文木蘭不圖功名利祿堅決辭官還鄉作了鋪墊。
對比——“將軍百戰死，壯士十年歸”透過對比渲染，更集中、更加鮮明的突出時間之長，戰況之烈，從而表現了木蘭十年艱苦的戰鬥生涯。
對偶——“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，這兩句對偶，描寫邊塞夜景，透過艱苦環境的烘托，表現出木蘭木蘭守衛邊塞的艱辛。“策勳十二轉，賞賜百千強”、“阿爺無大兒，木蘭無長兄”、“開我東閣門，坐我西閣床”、“脫我戰時袍，著我舊時裳”、“當窗理雲鬢，對鏡帖花黃”、“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”等對偶句的大量使用，使得這些句子整齊對稱，節奏感強，有力的突出、表現了木蘭的人物形象。
排比——“爺孃聞女來，出郭相扶將;阿姊聞妹來，當戶理紅妝;小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，這裡運用排比方法，鋪陳地寫出一家親人因木蘭歸來而各自產生的符合年齡、身份、性別特徵的行動，富有濃郁的生活氣息和親切意味，表現出木蘭勝利歸來給全家親人帶來了一片歡樂。“開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰時袍，著我舊時裳，當窗理雲鬢，對鏡帖花黃”，這裡排比的運用，鋪陳地寫出木蘭一連串富有年輕女性特徵的換裝梳妝動作，表現出木蘭久徵勝利歸來，恢復女妝，欣喜興奮的感情，渲染了木蘭歸來的喜悅，強調回家的興奮。“出門看夥伴，夥伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎”，表現出夥伴看到“木蘭是女郎”時的驚詫和讚歎，襯托了木蘭在長期從軍當中的謹慎和機警，寫出她的聰明靈慧。
反覆——“問女何所思，問女何所憶”、“女亦無所思，女亦無所憶”兩句，以及“旦辭爺孃去，暮宿黃河邊，不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”兩節八句，都是復沓，起到反覆詠歎的效果，這樣突出了思想，強調了感情，分清了層次，加強了節奏感，更能表達強烈的情感，同時，反覆修辭手法還可以使詩文的格式整齊有序，而又迴環起伏，充滿語言美。
互文——“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”，意思是到各處街市備辦鞍馬等戰具，這是互文與排比的套用。“開我東閣門，坐我西閣床”、“當窗理雲鬢，對鏡帖花黃”、“將軍百戰死，壯士十年歸”等既是互文，同時也是與對偶的互相滲透，寫出了戰爭的激烈，傷亡的慘重，表現了木蘭和壯士們出生入死，浴血奮戰，英勇善戰，勝利歸來。這樣上下句的意義互相滲透說明兼顧合指，使文章的內容更加豐富，使文章表達的思想更加深刻。
頂針——“軍書十二卷，卷卷有爺名”，寫出了情況之緊迫，“歸來見天子，天子坐明堂”，表現了木蘭勝利回朝的榮耀。頂針的運用使得議事說理，準確、謹嚴、周密。
正是因為《木蘭詩》巧妙恰當地運用了多種修辭手法，從而使文章的語言生動活潑，人物形象突出，卻未見雕琢斧鑿之痕，未失古樸剛健、本色自然的特色。
木蘭詩修辭手法3
1、“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”
詩句不能按字面意思來理解，如按字面意思來理解的話，就錯了，這裡用的正是互文的手法，四旬都各自省略了一部分內容，而只寫出其中的一部分。把四句合起來理解，那麼就是“東市西市南市北市買駿馬買鞍韉買轡頭買長鞭”；而“東西南北市”正是“各處的市場”，“買駿馬買鞍韉買轡頭買長鞭”就可省略為“買駿馬鞍韉轡頭長鞭”。這四個句子可以合起來理解為在“各處的市場買駿馬鞍韉轡頭長鞭”，這就準確地表達出木蘭出征前到處購置必需品的忙亂場面，而如果只按字面意思來理解，就很機械，同時也不符合作者所要表達的意思。
2、“開我東閣門，坐我西閣床。”
旬中的“開門”、“坐床”都是動作行為，但是木蘭回家後不大可能只開東閣的門，只坐西閣的床，而是在這裡形容木蘭回到家後的興奮的心情，把自己的房間都要開啟看看，自己的所有的床都要坐坐，這樣理解這兩旬詩才合理，那麼這兩旬就應該這樣整合；開我東閣西閣的門，坐我東閣西閣的床。
3、“當窗理雲鬢，對鏡帖花黃”，
同樣，此句不能按字面來理解，需要重新組合後才符合旬義，即改成“當窗對鏡理雲鬢帖花黃”，為什麼呢?因為“當窗理雲鬢”本身是說不通的，實際是鏡子本來是放在靠近窗戶的位置，那麼照鏡子的時候正是面對窗戶，為了詩句不重複，所以成了這樣的句子。
由上面的分析可以看出，互文的的特點就是把本來用一句話就可表達明白的內容分成兩旬或幾旬來表達，看似羅嗦，但是這種修辭手法主要運用在詩歌當中，詩歌的語言比較特殊，要求句子整齊對稱，避免重複，所以可能一首詩中會出現較多的互文手法，而互文的修辭效果也正體現在這裡，那就是使得句子整齊對稱，不會出現重複，同時也令人耐人尋味。
修辭手法
1．比興手法
北朝民歌《折楊柳》中有一首，前面六句是“敕敕何力力，女子當窗織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思？問女何所憶？”《木蘭詩》開頭六句用的就是《折楊柳》這六句。古代民歌往往用同樣的起興、比喻，有的詞句相近甚至相同（《詩經》中民歌就不乏其例），因為口耳相傳，詞句相同，容易記憶。這不是抄襲，因為題材、內容可以完全不同。《木蘭詩》的開頭，很可能也是“敕敕何力力”，經後人改為“唧唧復唧唧”的。“敕敕何力力”沒有什麼具體意義，像“呀呵嗨”“呀唯子喲”一樣，是表聲的字。
2．“可汗”與“天子”
“可汗”是古代西北民族對君主的稱呼，“天子”是封建社會漢族對君主的稱呼。可是在這首詩中“可汗”卻成了“天子”的同義詞，不能再按照《廣韻》中所謂“蕃王稱”的本義了。這隻能看做在《木蘭詩》時代漢語裡已有了外來語的成分。否則木蘭去時是應“可汗”之徵，而歸來卻受“天子”之賞，那不是前後矛盾了嗎？
由於木蘭詩出自北朝，而木蘭是北朝人氏，便可以考證出木蘭並非漢人可能性極大，其君主自然也是北朝少數民族割據政權領袖，而南北朝又正是中國歷史上的一次民族大融合時期，那麼最有可能的一種假設就是：北朝的少數民族政權領袖受漢文化影響也樂於接受“天子”這個稱呼。
3．“十二”是虛數
“軍書十二卷”“同行十二年”與“壯士十年歸”──這三句中的兩個“十二”與一個“十”字都是虛數。習慣上這類數字都表示“多”的意思。“同行十二年”與“壯士十年歸”兩句中的“十二年”與“十年”都是說十多年的意思，如作實數理解，前後便矛盾不可解了。“軍書十二卷，卷卷有爺名”旨在強調木蘭的父親這次非出徵不可。清人汪中作了一篇《釋三九》，提出了三、九等虛數的用法法則，把前人有關數字問題的考證與爭論都搞清楚了。
4．東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭
“東市買駿馬”等句中的“東、南、西、北”便都是虛位而非實指。這裡只是誇張地來形容木蘭出發前做準備的緊迫情況，照實來講反而不合情理。下文的“開我東閣門，坐我西閣床”的“東”和“西”也是虛位，照實來講就不通了。這些方位詞的連用，很多是為了造成某種氣氛，而非實指。這種“虛位”也和上面所談的“虛數”一樣，是古漢語中的一種習慣上的法則。
5．當窗理雲鬢，對鏡帖花黃
“當窗”和“對鏡”是互文。“理雲鬢”和“帖花黃”同是當窗對鏡來做的。這種用法在古代詩歌中，特別是在古代格律詩中是常見的。如唐王昌齡詩中的“秦時明月漢時關”就是一例。
“帖花黃”是北魏婦女的面飾。有兩說：一說“元魏時民間婦女不得施粉黛；自非宮人，皆黃眉黑妝。故《木蘭詩》中有‘對鏡帖花黃’之句。”（《谷山筆塵》）另一說，將金黃色的紙，剪成星、月、花、鳥等形狀，貼在額上。
6．關於此詩的主題思想
1．在封建社會中，婦女是無地位的。木蘭是一個“當戶織”的勞動婦女，代父從軍，“將軍百戰死，壯士十年歸”。男人能做到的，木蘭能做到；男人不能做到的，木蘭也能做到。木蘭這一英雄形象的本身，就是對封建社會中歧視婦女的傳統觀念的無情嘲弄。
2．在封建社會中，追求功名利祿是佔統治地位的傳統思想，多少人夢寐以求。而木蘭經過十年的緊張戰鬥之後，凱旋而歸，卻拒封辭賞，願意解甲歸田，重過勞動人民的耕織生活，這充分反映了勞動人民質樸謙遜的品質。木蘭的這一行為本身就是對熱衷功名利祿的封建士大夫的有力諷刺。
3．《木蘭詩》的主題思想，其實在詩歌裡面就已直接點明。便是：婦女並不亞於男子，她們的才能智慧，膽略見識，是決不在男子之下的。這就是這首詩的主題思想。若用一句話來概括則是：讚頌勞動人民出身的婦女英雄。
4．《木蘭詩》的主題，不是歌頌尚武精神，而是反映人民對和平生活的嚮往。不過，《木蘭詩》並不像上述北朝民歌那樣用愁苦的情調、悲劇的形式來表達，而是別開生面地用女子代父從軍的喜劇的形式來表達。當然，故事情節本身使詩在客觀上有可能起到歌頌女子英雄精神的作用，但是歌頌英雄這個問題在詩中比之主題所反映的問題畢竟是居於次要的，它只能算是詩所包含的一個思想內容，不能說就是主題。
7．“唧唧復唧唧”究竟是什麼聲音？
對此歷來說法不一。大致有三種：織機聲、嘆息聲、蟲鳴聲。
① 織機聲。如果理解為織機聲，將有如下情境。詩歌一開始，就出現不停不息的織機聲，人未出場聲先聞。然後才交代這是木蘭正在對門而織，一個勤勞的姑娘形象躍然紙上。但織著織著，有節奏的織機聲聽不到了，傳來的是一陣陣長吁短嘆。這究竟是為什麼？木蘭啊，木蘭，是什麼事兒讓你如此發愁呢？於是轉入後面的情節。這樣的理解當然是合情合理的。
② 嘆息聲。有學者對此做如下解讀：“當戶而織，說明木蘭是一個勞動女性，而不是侯門小姐。本應該聽到她的織布的聲音，但聽到的卻是‘唧唧復唧唧’的嘆息聲。一個‘唧唧’就已經說明是在嘆息了，又重之以‘復唧唧’，作者還覺得意猶未足，最後又‘惟聞女嘆息’，作者這樣反覆強調，是要告訴我們木蘭的憂思之深，木蘭是停機長嘆，而不是邊織邊嘆。作者沒有寫木蘭的愁容，也沒有寫木蘭停機長嘆的舉動，作者只是繪聲，透過接連不斷的聲聲嘆息，刻畫出一個充滿憂愁苦悶的木蘭女的形象。”
③ 蟲鳴聲。如果將“唧唧”理解為蟲聲，在我們眼前就會出現這樣一幅畫面——夜深人靜，四下闃無人聲，只有蟲兒在夜幕中“唧唧”鳴唱。接著再寫木蘭姑娘正對門坐在織機旁織布，可是她為什麼手握織機不織布，卻坐在那兒長吁短嘆呢？四野的蟲聲與木蘭的嘆息聲交相應和，渲染出一個女孩兒將要做出一個重大決定之前的心境和氣氛。總之，詩無達詁，合乎情理合乎文意即可。
8．“問女何所思，問女何所憶”的問話人是誰？
一說是父母在問，認為只是父親在問或只是母親在問的，也屬此說。的確，父母如果聽到女兒的嘆息，一定會發出這樣關切的詢問。一說是敘事人在問，因為《木蘭詩》是口頭集體創作的民歌，而民歌是可以配樂歌唱的，歌唱者能以敘事人的身份進行擬問。這兩種說法其實並不矛盾。在民間講唱文學中，演唱者往往有敘事人和故事人物的雙重身份，敘事人的語言與故事人物的語言有時是相融合一的。因此，這首詩中的“問女何所思，問女何所憶”，以及“女亦無所思……從此替爺徵”可視為父母與女兒的問答，也可視為敘事人的擬問擬答。此外，這首詩中常以第一人稱來敘事，既可以看做木蘭的自述，也可以看做敘事人的轉述。[10]
9．“雄兔腳撲朔”等四句該如何理解？
第一，應該先明確這是一個生動的比喻。
第二，應該進一步思考作者為什麼要用這樣一個比喻句結束全詩。首先，這個比喻十分形象地解釋了“夥伴”們的驚訝，同時也是對讀者必然產生的疑問做出一個合情合理的解答。再次，用雄兔雌兔來比喻人之男女，恰是民歌語言運用的特點。這一機巧的比喻，使全詩為之增色，錦上添花。
此外，這四句詩被認為是吟唱者即敘事人對木蘭的讚詞，這種說法與將其視為木蘭對“火伴”的回答的看法並不矛盾。
10．如何理解《木蘭詩》中的繁簡處理？
必須明確以下三點：《木蘭詩》中何處繁，何處簡？這樣的繁簡處理產生了什麼樣的效果？作者為什麼要進行這樣的處理？
① 繁筆的運用：木蘭當戶織時的心事重重，木蘭準備行裝時的活動，木蘭奔赴戰場時的心態，木蘭回家後家人的歡樂，木蘭重著“女兒裝”時的欣喜等內容，都寫得不厭其繁，細緻入微。
例如，木蘭採買鞍馬一事，就透過東西南北的排比鋪寫，渲染了戰前準備的緊張和忙碌，讀者似乎可以看到木蘭的奔波和繁忙，也可以想見一身戎裝的木蘭是何等的英姿颯爽！
又如，寫木蘭奔赴戰場時反覆提及“不聞爺孃喚女聲”，其實正是木蘭此時心態的真實寫照：當夕陽西下，暮色沉沉時，木蘭獨自露宿在黃河之畔時，耳聽黃河流水嘩嘩作響，心中卻時時迴響著父母的聲聲呼喚，漸行漸遠，父母呼喚女兒的聲音早已聽不見了，但這聲音卻時時迴盪在女兒的耳畔心頭！征程漫漫，何時能再聽到那溫暖女兒內心的爺孃親切的呼喚呢？
再如，末段寫木蘭將回家鄉時爺孃姐弟等人的不同行動，透過同樣的句調作三次反覆重疊，生動表現了親人們十年離別後終於得到團聚時的`喜悅心情和歡樂氣氛。
而對木蘭重入閨房，再著“女兒妝”的一段描寫，更是淋漓盡致地渲染了木蘭的熱愛生活、美麗可愛的女兒情態。
② 簡筆的運用。至於簡筆，主要是對戰鬥過程的描寫力求其簡，十年生活，只用了幾句話就交代完了。
為什麼要如此安排呢？作者不惜筆墨描繪的往往都是他所要著力突出的。這首詩所要突出的正是對木蘭的孝敬父母、勇於擔當重任的性格的頌揚，所以，對殘酷的戰爭，一筆帶過，而對能夠反映美好心靈的內容則不惜筆墨。另外，這種繁簡安排似乎還隱含了作者對美好生活的嚮往祝福，對戰爭的冷淡和遠離。
一個女孩兒在戰場上拼殺了十年之久，立下了赫赫戰功——“策勳十二轉，賞賜百千強”，其勇武強悍可知。但是作者和廣大讀者喜愛的並不是一個沒有女性特點的女超人，人們向來不稀罕赳赳武夫式的“顧大嫂”之流，中國也不乏嬌滴滴鶯聲燕語般的“崔鶯鶯”這樣標準的美人，但既有女兒的嬌美又有男子的剛健的女性，在中國文學史上，卻只有木蘭這獨特的一個！這樣的繁簡安排就起到了突出人物特徵、表現作者傾向的作用。
木蘭詩修辭手法4
【互文修辭手法簡介】
一、什麼是互文，它有何特點?
互文是漢語中特有的修辭手法，也叫互文見義，或簡稱互見。所謂互文，指的是一個完整的意思，根據表達的需要，有意將它拆開，分別放在兩句中(多數情況是這樣，有時也放在一句中)，在理解時應前後拼合，才能正確理解語意。其特點是上下文意互相呼應，互相補充，參互成文，合而見義。互文的語言形式多為兩句式，也有其他句式，但極為少見。在具體的使用中，互文能使文字簡潔、含蓄、生動並加強語氣;也能使語言表達具備形式美和音樂美，以達到理想的表達效果。
二、在學習中會遇到哪些互文修辭現象?
互文在文學作品中的運用非常廣泛，從大的方面講，主要有三個方面：一是在古詩文中的運用;二是在成語中的運用;三是在現代漢語中的運用。為了便於理解，本文在援例時主要以中學階段學習的篇目為主，並輔之以少量課外的但大家都耳熟能詳的詩文。
1、互文在古詩中的運用。
(1)不以物喜，不以己悲。(范仲淹《岳陽樓記》)
(2)當窗理雲鬢，對鏡帖花黃。(《木蘭辭》)
(3)受任於敗軍之際，奉命於危難之間。(諸葛亮《出師表》)
(4)旦視而暮撫。(柳宗元《種樹郭橐駝傳》)
(5)東西植松柏，左右種梧桐。(《孔雀東南飛》)
(6)屈賈誼於長沙，非無聖主;竄梁鴻於海曲，豈乏明時?(王勃《滕王閣序》)
(7)迢迢牽牛星，皎皎河漢女。(《古詩十九首·迢迢牽牛星》)
(8)燕趙之收藏，韓魏之經營，齊楚之精英。(杜牧(《阿房宮賦》)
(9)主人下馬客在船。(白居易《琵琶行》)
其中(1)(2)(3)句為初中所學篇目，此三例的互文理解依次是：(1)不以外界景物和自己的境遇好而喜，也不以外界景物和自己的境遇壞而悲。(2)當窗對鏡理雲鬢貼花黃。(3)受任奉命於敗軍危難的時刻。
後六例都是高中所學篇目，其互文理解依次是：(4)早晚去看，早晚去撫摸。(5)東西左右都植(種)上了松柏和梧桐。(6)使賈誼含屈在長沙，使梁鴻逃身在海邊，並非是沒有聖主和聖明的時代。(7)牽牛星和織女星皆遙遠明亮。(8)燕、趙、韓、魏、齊、楚各國經營所得的和收藏所得的精英(珍器重寶)。(9)主人和客人都下馬並上了船。
2、互文在成語中的運用。
漢語成語中也經常使用互文，如風調雨順應理解為風和雨都調勻、適宜(即風雨都調順);南腔北調應理解為南腔調，北腔調(指南北腔調摻雜，口音不純);標新立異應理解為標新異，立新異(指標明和創立新奇的與眾不同的主張);吞雲吐霧應理解為吞吐著雲霧(吞的物件是雲和霧，吐的物件也是雲和霧);殘羹冷炙應理解為剩下的冷的湯汁和烤肉(殘修飾羹和炙，冷也修飾羹和炙)。
3、互文在現代漢語中的運用。
相比較而言，互文這種修辭手法主要出現在古漢語(成語)中，在現代漢語中也有但不常見，如中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯軍的懲創學生的武功(魯迅《記念劉和珍君》)。這裡的中國軍人並非只屠戮婦嬰，同樣八國聯軍也並非只懲創學生;而是中國軍人和八國聯軍既屠戮婦嬰又懲創學生。這樣就上下兩句參互成文，簡潔有力。
三、互文與對偶的區別。
對偶是把字數相等或大致相等、結構相同或相近、意義相關或相對的兩個句子或短語對稱地排列在一起的修辭手法，又稱對仗或儷辭。
對偶從結構上講，可以分為嚴對和寬對;而從內容上講，可以分為正對、反對、竄對、自對、倒對、扇對、磋對、借對等八大種類。嚴對和寬對是就宏觀角度而言的;而正對、反對、竄對、自對、倒對、扇對、磋對、借對等八種對偶是就微觀角度而言的，前後兩者並不矛盾，而且有包含關係。在現代漢語中區別對偶與互文的關鍵是理解其表達內容(語意)：對偶可以獨立完成語意的表達，不需要前後(或上下)內容相互拼合，而互文則必須相互拼合才能正確全面的理解語意。比如范仲淹《岳陽樓記》中的先天下之憂而憂，後天下之樂而樂，還有王實《西廂記·長亭送別》中的淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華嶽低。前者屬於對偶中的寬式反對，後者屬於寬式正對。前者上句極言先憂而下句極言後樂;後者則上下句皆言相思之悲、離別之恨。又如罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九無聊(《桃花扇·哀江南》)和態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閒靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風(《紅樓夢·林黛玉進賈府》)。這兩例也不是互文，前者的燈船隻指端陽之事，酒旗特指重九(重陽)習俗，絕不能兼指拼合;後者對林黛玉表情神態的細緻描寫也不能兼指拼合，比如描寫眉的內容，就不能兼指描寫面的內容，反之亦然。
這些對偶句都不能理解為互文，因為上句的內容不需要下句的內容來兼指拼合，下句的內容也不需要上句的內容來兼指拼合，上下句都可以獨立表達其語意。它他不具備互文參互成文，合而見義等特點。
除此之外，對偶還有一種特殊的形式互對(互文與對偶兼用，也稱互文對)。比如《木蘭辭》中的將軍百戰死，壯士十年歸。其中將軍對戰士，百戰對十年，死對歸，詞性相同、結構一致，但平仄不相對，屬於寬式正對。在理解語意時又應該上下拼合，互文見義，指的是：將軍或百戰死，或十年歸;壯士或百戰死，或十年歸。還有上文援引的《古詩十九首·迢迢牽牛星》的詩句，以及《記念劉和珍君》中的例句都是互文對(既屬於互文又屬於對偶)。