晏幾道和秦觀詞的比較

晏幾道和秦觀詞的比較

　　引導語：秦詞和晏詞的共同點是嘆繁華隨流水,悲光陰似流矢.都有時過境遷之憾.兩人都的詞都很細膩,描寫的景與物都很生動,而在遣詞上,晏詞比較純然,秦詞比較豔麗,兩人的意境之後都有婉約,但是和而不同,下文是小編收集的這2位詩人的詞的比較，歡迎大家閱讀了解。

　　一、風格之同：尚婉與傷感

　　首先，晏幾道和秦觀作詞皆“尚婉”。這與早期詞的功用和兩人對花間詞派的繼承不無關係。詞最初是配合音樂填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助興的。一方面，詞的語言要符合音樂節奏，一方面要適合歌女演唱，因此形成了“婉約”的特點，而後世許多人更是以“婉約”為詞的“正宗”。而《花間集>中更有大量描寫男女情事，相思怨別的作品，風格豔麗柔靡。劉熙載《藝概》稱“秦少游得《花間》《尊前》遺韻，卻能自出清新”，陳振孫在《直齋書錄解題》中評價晏幾道：“其詞在諸名勝中，獨可追逼《花間》，高處或過之。”可見晏幾道詞和秦觀詞都有對花間派進行學習和繼承。

　　其次，晏幾道和秦觀詞都有明顯的感傷情調，喜用“愁”“淚”“斷腸”之類的詞來表達內心的悽傷。如秦觀之“欲見迴腸，斷盡金爐小篆香。”晏幾道之“欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。”均可見纏綿感傷之意。這與兩人敏銳善感的個性和命途多舛的人生經歷緊密聯絡。晏幾道作為晏殊暮子，曾經過了一段舒適的貴公子生活，但晏殊死後隨即家道中落，生活落魄，這種巨大的生活落差又極易激發出他敏感自卑的心理，讓他拒絕依附於父親曾經的門客，而不得不接受這樣巨大的落差，反映在詞作中就是晏幾道經常用“夢”來緬懷過去的繁華生活，而用“夢”的醒或破來描述現今的生活，於今昔的明確對比中形成了感傷情緒。而秦觀則是仕途不順，屢次被貶，在官場的沉浮中，形成了秦觀對自身命運的憂鬱感慨，多次寫下“流不盡，許多愁”“飛紅萬點愁如海”這樣的詞句。可以說，兩人同樣坎坷不順的生活經歷對他們感傷憂鬱的風格造成了巨大影響。

　　二、風格之異，平淡文雅與絢爛通俗

　　雖然兩人的語言有明顯相似之處，但將兩人詞作仔細對比，在風格上，秦觀更趨於“平淡”，而晏幾道則更加“絢爛”。

　　在《浣溪沙>(漠漠輕寒)一詞中，不僅作者傳達的感受幽微，所選用的語彙也帶有“輕”“微”的特色，如“漠漠”“輕寒”“淡煙”“小銀鉤”等;即使是《八六子》寫紅粉佳人，秦觀的描寫也是“無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。”傳達的是一種淡雅的美，而晏幾道筆下的佳人，無論是《鷓鴣天》裡的“彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅”還是《臨江仙》裡“霞觴薰冷豔，雲髻嫋纖枝”都有細膩的刻畫，與秦觀相比，色彩更加鮮豔濃麗，描寫更加細緻，並且常常出現具體物件，如“記得小蘋初見，心字兩重羅衣”“賺得小鴻眉黛，也低顰”等。

　　從體裁形式上看，詞這種文體始於隋唐盛於兩宋，從晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出現。直到柳永將大量慢詞長調引入詞的創作，詞中的長調才開始豐富起來，併為大多數文人所接受。晏幾道較柳永的時代稍晚，卻並沒有受到柳永慢詞長調的影響，而是致力於早期小令的寫作。

　　從中可以看出，晏幾道學花間南唐詞人，並在小令中融入民歌風味，都是有意為之，以達到“補樂府之亡”和“自娛”的效果。而小令篇幅有限，要求語言簡練精巧，無法展開大篇幅的鋪敘;秦觀在體裁上則是小令和長調兼善。一方面他的小令有許多名篇佳作，如《鵲橋仙》(纖雲弄巧)、《浣溪沙》(漠漠清寒上小樓)。另一方面，秦觀學柳永，也填了很多慢詞長調，如《望海潮》《八六子》《滿庭芳》等。長調的出現意味著篇幅的增加，相應的要求詞作中出現一定的鋪敘成分，秦觀詞中用十三個字寫一人從橋下過也就是典型的鋪敘體現。

　　此外，當時蘇軾大力提倡“以詩為詞”，作為“蘇門四學士”之一的秦觀，一直與蘇東坡保持著良好關係。在詞的創作上，即使秦觀沒有追隨蘇軾走上豪放派的路子，也很難說絲毫沒有受到他的影響。其一，蘇軾主張擴大詞的內容境界，在詞中書寫自己的理想懷抱，而秦觀詞亦有“感慨身世”“將身世之感，打併入豔情”的特點，可以說與蘇東坡的主張十分契合。也正是因為“詩化”的影響，秦觀詞的語言進一步脫離口語而帶有文人色彩也就在所難免了。其二，關於文藝創作，蘇軾提出著名的“傳神論”，主張創作不必“舉體相似”而要抓住最能表現人或物內在精神的特點加以描繪，而秦觀的詞中，無論是“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”還是“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”都很好地表現了內心最幽微的感受，或是女子內在的氣質神韻，而沒有拘泥於具體的情感表達或外貌描寫。這種看似平淡卻意蘊豐富的語言也恰好達到了“傳神”的效果。

　　從生活經歷來和志向抱負看，晏幾道作為宰相晏殊的暮子，不管是因為厭惡官場還是內心自卑，他並不想真正踏入仕途，只是經歷了由富貴到落魄的轉變，生活範圍相對狹小，經歷也比較簡單。在這樣簡單的經歷裡，歌舞遊樂便成了他貴公子時期的生活主體，他的《小山詞自序》也能證明這一點。也就是說，晏幾道的詞作，很多是以花間南唐詞派的綺豔風格記錄他對生活見聞感受，因而形成了通俗、絢爛而具體的語言風格。

　　相對而言，秦觀的志向抱負和生活經歷都比晏幾道複雜許多，據史書記載，秦觀“少豪雋，慷慨溢於文辭”“強志盛氣，好大而見奇”。入仕後有過短暫的得意時光，所以才會寫下“憶昔西池會，鴆鷺同飛蓋”這樣的詩句，然而不久之後就因為朝廷黨爭被貶他鄉，先後到過處州、郴州、雷州、橫州等地，“春去也，飛紅萬點愁如海”就是被貶處州後的作品。可見在秦觀的生活中，歌舞美女從來不是生活的主體，他的一生是追求仕途理想而不得，多次貶官，漂泊無定的一生。所以秦觀即使是寫歌妓舞女通常也不會關注女子的具體姓名或是具體容貌，而是在所謂的“豔情”中寄託理想，感懷身世。也正是因為這種理想的求而不得，才會引出他“日邊清夢斷”的感慨，與陶淵明無法尋覓的桃花源也有相似之處。

　　從上文的比較中可以看出，晏幾道和秦觀在語言風格上有同有異，這種異同不僅僅受文學本身或是文學流派的影響，而是作者自身性格、經歷、志向、社會關係等多種因素共同作用的結果。

　　悲劇生命的心靈之音——李煜、晏幾道、秦觀詞詞心比較

　　一、詞心比較的三個層面

　　比較是中國古代文學研究的常用方法，作為一種文學研究方法，它不是籠統的、抽象的，而是具體的、明確的，它必須立足於不同的角度、不同的層面，這是比較的法則。同樣，詞心比較也必須立足於詞心理論，在詞心理論所包含的角度或層面上進行。

　　詞心這一概念，是晚清詞論家況周頤的首創，他在《蕙風詞話》中引人注目地提出：

　　吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者由吾心醞釀而出，即吾詞之真也。非可強為，亦無庸強求，視吾心之醞釀何如耳。吾心為主，而書卷其輔也。(卷一)

　　況氏從自己作詞的經驗出發來談詞心。他所言詞心首先是獨立於風雨江山外的一種客觀存在，即所謂的“萬不得已者”。這“萬不得已者”當是一種蓄積於心、極為強烈而無法排遣的情感，它“醞釀日久，冥發妄中，萬感橫集，五中無主”(賙濟：《宋四家詞選目錄序論》)。因況氏論詞境時有“斯時若有無端哀怨棖觸於萬不得已”之說，由無端哀怨棖觸而生的便是這“萬不得已”之情。人們一般僅以此來定義詞心。從況氏的表述中可知，他所言詞心其次應為“吾言寫吾心”，即用語言承載的詞作中的自我心靈感受。“情動於中而形於言”，“萬不得已者”如果不進入審美創造的過程，不凝定於具有可感形式的詞作中，就無所謂詞心。《蕙風詞話》中還提到黃簡《眼兒媚》“當時不道春無價，幽夢費重尋”，說“此等語非深於詞不能到，所謂詞心也”。此句的意思是回首過去，在夢中尋覓昔日情事。它寫出了一種至深的感慨。這裡“所謂詞心也”的“詞心”也即是指表達於詞作中的心靈感受，它是詮釋況氏詞心說的例證。除此之外，詞心最後還應是“吾心醞釀而出，即吾詞之真也”。既然“萬不得已者”經過詞人心的醞釀，不能強求強為，那麼當具心的真實，離開了真實性的“萬不得已”之情，也是不能成為詞心的。所以“詞心之成在於蓄極積久、不得不發的真情”。[1]由此可知，況氏所說的詞心不只是靜態的、單一的“萬不得已”感情，還牽涉到以語言為表現形式的詞作中的自我感受，更與這種心靈感受的真實性相關。

　　因此，況氏所言詞心是動態的、多層的，“它是創作主體的審美心理結構，在審美的過程中即是主體的審美心理活動，在完成的作品中即是主體表達的意緒。”[2]整體來說是詞人心中“萬不得己者”的發生、形成、凝定、表現直至其審美特性。它包含了三個層面。一是審美主體情感的積澱、形成。二是顯示於完成的詞作中主體的情感意蘊或情感表現。它凝定在詞的語言等形式之中。三是詞作中主體情感的抒情取向為真情實感。綜而言之，詞心說的最終目的是強調情感在詞的創作過程中的形成、表現與特徵，這與中國古典詩論頗為一致。如：“哀樂之心感，歌詠之聲發”(班固：《漢書·藝文志》) ;“詩人之作，本諸於心，心有所感而形於言”(高仲武：《中興間氣集》) ;“凡耳目之所接者，雜然有觸於中，而發於詠歎”(蘇軾：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲”(徐禎卿：《談藝錄》)。這些論說都是從情感的醞釀、發生而言的，況周頤詞心說則從創作過程上對它們進行了總結和發揮，他以更具體更明確的闡釋構成了獨到的詞心理論。而且，詞心所包含的情感的形成、情感意蘊的表現、抒情取向在詞心的比較上，建立了多層面、多角度的比較法則。

　　二、後主、小山、少遊詞詞心個性

　　“吟詠情性，莫工於詞，”(尹覺：《坦庵詞跋》)詞是心緒文學、言情文學，它最能夠最擅於傳達詞人幽約細膩、深婉複雜的內心情緒。詞人的內心情緒外化於詞中便成為詞作的情感意蘊。情感意蘊是一首詞最重要最具感性的內容，也是讀者在解讀、欣賞一首詞最先明瞭清楚的。而情感意蘊恰為詞心的第二個層面，這便為詞心比較提供了視點。英國浪漫主義詩人華茲華斯說：“抒情內容以作家的個性形式出現，詩人是以個人的身份向人們講話。”(《抒情歌謠集》)因此，情感意蘊作為詞的抒情內容，也具有個人化、個性化的特性。既然這樣，我們以詞心的方式對李煜、晏幾道、秦觀的詞作進行比較時，首先領略到的是他們的詞作中以個性形式出現的、彼此不同的情感意蘊。

　　1.後主詞詞心：亡國之恨

　　李煜的詞跟他的人生際遇相隨，具有前後時期的大致分野。前期的李煜為一國之君、帝王之尊，沉緬於宮庭的清歌豔舞、纏綿恩愛，其詞大體上以此為內容，抒寫其宮廷生活的情緒。雖間有清新自然之作，但大體不脫花間的兒女豔情、離別相思。真正能代表其風格特徵是他後期亡國囚居時的作品。這些作品一改前期的旖旎婉麗而出之以沉鬱悲涼的風格。試讀以下兩首詞作：

　　簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。([浪淘沙])

　　春華秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。([虞美人])

　　前詞上片寫歡樂的夢境，但潺潺雨聲、難耐的春寒使他的心情無比淒涼，夢中的片刻歡樂暗示著現實的長遠悲哀。下片寫自己不敢憑欄遠眺，因為無限江山易主，故國宮娥不復相見，自己的命運如水流花落，難以追回。通篇抒發出江山已逝、故國難再、不堪回首往事的慘痛之情。

　　後詞中詞人對年華的傷嘆、對往事的回憶、對故國的懷念交織在一起，訴說著內心中難言的現實痛苦。結句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”借滔滔滾滾、永無休止的春江之水傾洩心靈中那無窮無盡的萬斛愁恨。