建安山水題材五言詩及其詩歌史意義論文

　　【內容提要】

　　建安詩歌山水題材的興起，標誌著華夏山水詩的發軔，除曹操的山水詩作之外，建安詩人對山水景物的觀照，更多地表現在遊宴題材、女性題材等其他題材之中，山水題材以及意象方式的開啟，一詩止幹一時一事的寫作方法，標誌著中國詩歌從原先的言志詩體制、賦比興的表達方法向著山水詩及意象方式的轉型。

　　【關鍵詞】 曹操建安山水五言詩

　　中國的山水詩從何時開始?傳統的解釋，是認為中國的山水詩開始於謝靈運，同時，也承認曹操的《觀滄海》是第一首完整意義上的山水詩。這就出現了一個難以圓通的問題。

　　一、山水詩之取代言志詩的歷程

　　由於中國文化對於天地自然的重視，又由於比興手法在華夏詩歌藝術歷史中具有開山的地位，詩人在天地自然中得到使主觀情感客觀化的途徑，於是，《詩經》中多有“鳥獸草木之名”，然其中心，終在敘說詩歌的中心而非鳥獸草木；在屈原楚辭中，開始有具體的場景描寫，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而風騷時代譬如文學生命的童年，雖然含納了詩體生命的全部基因，卻僅僅是作為社會人之人生歷史的一個預演，並非真正意義上的作為獨立的“人”之本身。接下來，兩漢詩人之所以不寫山水，主要是由於：兩漢詩人囿於漢大儒詩歌教化的正統觀念，其詩歌寫作多是一種政治型別化的表現，重心在儒家“類”的普泛化表現，因此，而罕有具體場景、具體事件的描寫，也就罕有具體的情感。換言之，華夏詩歌在經歷了天真爛漫、童言無忌的比興時代之後，一時失去了前進的目標，也失去了前行的動力。所以曹操之前，並沒有真正意義上的山水詩。

　　從東漢後期趙壹的《刺世疾邪詩》其一，到建安初期的孔融《臨終詩》，甚至直到曹操的早期詩作《薤露行》，共同特點：

　　1．都是言志詩，都是政治性的主題，仍然受著漢儒“在心為志，發言為詩”以及以詩歌作為政治教化載體的拘限；

　　2．都將詩歌視為一種押韻記錄的工具，因此，都用空泛的議論和敘說的方式來寫詩，都還沒有尋求到以山水景物等物體形象來表達內心感受的藝術手法。也就是說，曹操寫作山水詩的詩史依據，僅僅有遠古時代的風騷傳統，他所直接面對的漢魏詩壇，是沒有任何可資借鑑的荒漠，一切都需要曹操個人自身的探索，這也是曹操僅有的幾首五言詩移步換形，與時俱進，即以寫作時間為序，每首之間一首一個手法，首首之間的水準都極為不同的原因。

　　從建安三年《蒿里行》，出現“鎧甲生蟣蝨，萬姓以死亡，白骨露於野，千里無雞鳴”這樣的細節描寫，開始出現帶有情感色彩的外物刻畫，到建安十一年的第三首五言詩作《苦寒行》：“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”這既是軍旅戰爭題材，同時也是真正的山水景物的描寫，《苦寒行》雖然不能稱之為完整意義上的山水詩，但“羊腸坂詰屈，車輪為之摧”，“熊羆對我蹲，虎豹夾路啼”等，卻可以稱之為完整意義上的山水詩句，這就為曹操《觀滄海》的誕生奠定了基礎——正由於曹操有一系列的詩作，才實現了由言志向抒情的轉型。一般認為《觀滄海》為曹操建安十二年北征烏桓得勝回師途中所作，正是由於有了前述的寫作經驗，曹操才體會到山水意象方式較之空洞言志的截然不同的審美效果，從而產生了這首以山水來言志抒情的名篇。

　　從《苦寒行》到《觀滄海》，曹操詩歌發生了某種飛躍，試比較兩詩之異同：

　　1．兩詩的起首，前者為“北上太行山”，後者為“東臨竭石”，都是起首就將詩人置身於一個具體的場景之中，為王夫之所說的“一詩而寫一時一事”奠定了基礎。兩詩隨後的文字，想不說具體場景都難，因為，詩人起首就將詩人與讀者的目光凝聚於某個特定的場景之中，這種寫法，已經類似後來詩歌美學所說的意境、意象。所以，曹操山水詩寫作的嘗試，其意義不唯在題材方面，而兼及意象的寫作方式。試比較趙壹《刺世疾邪詩》起首的“河清不可俟”，孔融的《臨終詩》的開頭“言多令事敗”，曹操本人早期《薤露行》開頭的言志議論“惟漢二十世”，都可以說是以四言詩的方式寫作五言詩；而曹操後期的詩作，不僅這首《觀滄海》的“東臨碣石”，《短歌行》的起首“對酒當歌”，也是同樣將作者置身於一個具體的場景之中，以後即便是多有議論，也是這“對酒當歌”中具體的、鮮活的、生動的對酒中的曹操所發出的感慨，因此，也就擁有了具象感。

　　2．在具體寫作方式上，前者多有“艱哉何巍巍”“樹木何蕭瑟”之類主觀的描述性語句，而後者除了結尾處的“幸甚至哉，歌以詠志”的卒章顯志之外，其餘均為對“以觀滄海”的客觀性摹寫，在摹寫大海的同時，顯示曹操自我之胸襟懷抱。曹操開拓的建安風骨並非不言志，而是要將抽象之志，附麗在濃郁的情感上，而情感又附麗在具體的場景事件的形體之中。如明人鍾惺所評：“直寫其胸中眼中，一段籠蓋吞吐氣象。”也就是說，曹操透過“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“籠蓋吞吐”的政治胸懷。其中又包蘊著某種悲涼的人生體驗，如王夫之評《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八極無非愁者。”一幅大海的畫圖，竟然包蘊瞭如此之多的內涵，這正是後來意象、意境理論之濫觴。而其中的大海描寫，又透過山木草風的細節鋪墊，使之更為細膩，如張玉轂《古詩賞析》卷八所評：“鋪寫滄海正面，插入山木草風，便不枯寂。……寫滄海，正自寫也。”曹操的觀滄海詩句，並沒有直接的比興指向，而是具有某種朦朧的暗示，沒有明確的、清晰的、功利性的指向，反而擁有了多層次的暗喻色彩：巨大的海濤將一輪夕陽吞沒，又將一輪明月推向天空的舞臺；燦爛的銀河星漢，圍繞著夜空的新主人，在海波的起伏裡時隱時沒。場面如此闊大恢弘，氣勢如此超卓不群，有併吞八荒之心，囊括四海之意。這裡的“日月之行”和“籠蓋吞吐”氣象，讓人聯想漢魏之際的時代風雲，曹操易代革命的雄心和開建立安曹魏一代新思想潮流的偉岸。

　　3．由兩漢言志詩到曹操《苦寒行》代表的山水詩句，再到《觀滄海》的獨立意義的山水詩，是中國詩歌在漢魏之際山水題材方面的演進軌跡，但曹操寫在早些時候的《苦寒行》卻是五言詩，寫得晚些的反而為四言詩，這似乎是某種意義上的倒退，其實，漸進式的、交錯漸進式的嬗變，正是中國詩歌演進的最為正常的狀態，也是最為基本的規律。題材方面飛躍了(由言志而產生寫作山水景物題材的詩句)，而在詩體形式方面則退回到四言詩的外形，使用曹操最為嫻熟的、得心應手的詩體形式，這是十分自然的事情。進一步說，曹操是以五言詩的寫作方法，來寫作四言詩，是以五言詩的內形式來改造四言詩的外形式。

　　中國詩歌發展到曹操，實在是一大轉關，兩漢言志詩的空泛、無味、冗長、沉悶，被新興的五言抒情詩所取代，詩人開始用審美的眼光看待整個世界和宇宙，於是，一山一水，一場一景，一人一事，都有了新的審美意義。同時，四言、五言也被打併為一體，曹操開始時是以四言詩的方式來寫作五言詩，後來，到寫作《觀滄海》《短歌行》的時候，則是以五言詩的體制寫作四言詩，於是，魏晉時代的四言詩，也有了新的面貌。

　　二、曹操之後建安五言詩中的山水

　　曹操的第一首山水詩，既不是偶然得之的特例，也不是隨後就消亡的現象，而是既有著漸次形成的歷程，又有著開一代詩風的詩史地位。換言之，中國山水詩始於建安曹操，經歷曹丕兄弟和建安七子的承傳，建安山水詩題材，成為中國山水詩演進史中的第一個環節，隨之相伴而行的意象表達方式，也成為我國詩歌山水意象的第一個階段。

　　曹操之後，首先是二曹六子繼承了曹操的山水詩精神，以外物之形體來寄託或者渲染詩人的悲喜之情。如王粲的“北臨清障水，西看柏楊山。迴翔遊廣囿，逍遙波水間”、“幽蘭吐芳烈，芙蓉發紅暉”、(《雜詩》四首)“曲池揚素波，列樹敷丹榮”(《雜詩》)等，都體現了情景之間的`交融；陳琳的《宴會詩》、《遊覽詩》二首其一、劉楨《公宴詩》、曹植《公宴詩》、曹丕的《芙蓉池作詩》、徐幹的《於清河見挽船士新婚與妻別詩》、曹丕《見挽船士兄弟辭別詩》、《閨情》等，則是將景物描寫附麗在女性題材之中。

　　不難看出，這些詩作雖然不是單純的山水詩，而附麗在遊宴和女性題材之下，但當我們將這些山水詩句摘錄下來的時候，已經能清晰地看到山水景物在建安五言詩作中不容忽視的地位；同時，建安詩歌對於意象方式的開啟，具有極為重要的意義，它標誌了中國詩歌從原先的言志詩體制、賦比興的表達方法，向著具有古典意義的山水詩及意象方式的轉型，標誌了由以儒家政治為人生價值中心向以山水自然的審美人生的轉型。

　　劉勰認為：“宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋。”對此，有學者提出異議，如新加坡學者王力堅先生認為：“劉勰的論斷顯然與事實不符。事實是：玄風熾烈之時，山水已滋；而山水大盛之際，玄風猶存。”將“山水已滋”的時間上提到“玄風熾烈之時”的東晉。而筆者認為，山水詩發軔於曹操的建安時代，從曹操首創山水詩的寫作之後，到謝靈運的山水詩出現之前，可以視為中國山水詩的發軔期，其中又包含不同的具體階段：曹操之後的建安時期，由於正在經歷由兩漢言志詩向建安五言抒情詩的變革運動，故抒發慷慨悲越的情感為此時期的主旋律，其總體特點是山水景物與情感結合，具有情景交融的審美趨向，而情感不是一個抽象物，需要寄託在具體的寫作題材上。曹操之後的山水觀照，主要附麗於遊宴、女性、送別、遊仙等題材；正始之後的山水，或附麗於哲思，或使山水成為綺靡流韻的載體，或使山水成為玄言的象徵物，這一過程流變如同羅宗強先生所說：“建安以情，正始以哲思，西晉文學思想發展的走向則在結藻清英，流韻綺靡。”也就是說，從曹操的山水詩，到謝靈運的山水詩，經歷了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康時代的華美山水，東晉時代的玄言山水，最後，才推出了謝靈運的山水詩。

　　三、五言詩山水題材的本體意義

　　山水詩以及詩中景物的描寫，對五言詩體制形成的最為重要的影響，就是使詩歌寫作，限定在一個具體的時間和空間，從而達到具體、生動、形象、精練的審美效果。

　　首先是具體和生動。王夫之《姜齋詩話》說：“一詩止於一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然。”(十九首實際上是建安之後的作品，故王夫之此論，應該是“自曹操至陶謝皆然”)這無疑是深刻而具有宏觀意義上的概括。兩漢詩歌，大體上沒有“一詩止於一時一事”之作，這是因為“詩言志”的觀念問題，既然當時對詩歌的本質認識是抒發或者記錄政治志向的，自然就多是議論的、敘說的、概括的，從曹操的詩作開始，才逐漸出現“一詩止於一時一事的作品”，到了建安十六年的遊宴詩之後，才開始大量出現這種形式的五言詩作。曹操的樂府詩也好，建安十六年之後的遊宴詩也好，都與音樂和演唱有關，與娛樂有關，這就使詩歌的目的得以脫離開政治教化，開始與審美的愉悅發生關聯，而“一詩止於一時一事”寫作方式的興起，主題縮小，使詩歌得以走向更為細膩，更為生動的境界。譬如《今日良宴會》，就寫今日眼前的場景和歡樂。題材小了，反而騰出了抒情的空間，同時，也為精練的詩意表達奠定了基礎。除去十九首、蘇李詩這些不明時代的詩作之外，兩漢詩作可有“今日良宴會”“涉江採芙蓉”“日月之行，若出其中”這樣的詩句否?

　　其次，是促使五言詩日益走向精練。建安時期從七子、曹丕到曹植的詩歌，有一個日趨精美、日益凝練的過程。總體來看，四言詩較五言詩為長：如以王粲為例：寫在建安十四年之前的四言詩和雜言詩：《贈蔡子篤》42句，《贈士孫文始》58句，《贈文書良》46句，《思親為潘文則作》56句。平均接近50句；而五言詩就相對短小，如《雜詩》16句，《雜詩四首》分別為8句、10句、8句、8句，《詠史詩》20句，《公宴詩》24句，《七哀詩三首》分別是20、18、16句。《從軍詩五首》較長，分別是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言詩，精練了許多。四言詩之所以長，是由於其言志的性質和詩歌觀念尚未完全從散文中分離出來。建安元年(196)王粲20歲寫的《贈士孫文始》與散文的主要區別還主要是一押韻，二整齊而已，議論、敘說，無所忌諱，有多少思想表達，就寫出多少語句。

　　就五言詩內部而言，七子之詩，尚多有具體場景記錄的詩作，如應場的《侍五官中郎建章臺集詩》，全詩28句，140字，而十九首和曹植五言詩多為十幾句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共計80句，平均每首13句強；曹植樂府詩較長，其餘則與十九首相似，特別是其優秀的篇章，茲以餘冠英先生編選的《漢魏六朝詩選》中的曹植五言詩前九首(因為有一題而多首)為例：《七哀》詩16句，《送應氏》其一16句，其二16句，《雜詩》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首詩共計118句，平均每首也是13句強，與十九首大體相似。十九首和曹植詩多為十幾句的詩作，篇幅的縮短，正是這種精練化的結果。

　　當然，上述的這種轉型歷程，只是一個大體的走勢，一個宏觀的鳥瞰，需要忽略其中的許多的反覆和細節。譬如王粲的詩歌，由四言而五言，無疑是明顯的由長而短，但具體到他自己的五言詩寫作歷程，卻未必是一直這樣的走向，寫於建安十六年左右的《雜詩》等較短，而寫於數年後的《從軍行》反而長，還有譬如前文所舉的應場等也有短的五言詩，而曹植也有長些的五言詩作。這些，都不能一概而論，還要看具體題材的需要、表達內容的多少等等，但由兩漢到建安時代，由敘事而抒情，由言志而抒情，由議論敘說而走向寫景寫象，由受漢賦影響的鋪排而漸次走向抒情詩的精練，這一總體走向是大體不差的。篇幅只是問題的一個側面，更為重要的，是不同的描寫方式，七子的詩句更為具體一些，更為個人化一些，譬如前文所引的“言我塞門來，將就衡陽棲。往春翔北土，今冬客南淮”，就是個人化的語句，而“和顏既以暢，乃肯顧細微。贈詩見存慰，小子非所宜”則是個人化的議論，這些，在十九首中都漸次得到淘汰。

　　這種敘說的繁簡之變化，源於對詩歌總體性質認識的深化，也和民間樂府詩的敘事詩體向文人詩的抒情詩體的轉型有關。民間樂府詩開始多有雜言體，如《上邪》和《有所思》，逐漸有五言體，尤其是漢魏樂府的五言體敘事詩。其中為眾人所熟悉者，譬如《上山採蘼蕪》《陌上桑》《十五從軍徵》《孔雀東南飛》等，皆為其中之翹楚。敘事詩中的情節、故事、人物形象、對話等，較之詩三百的敘事，更為成熟圓潤，五言詩的體制實際上是在這種敘事詩中得到反覆的練習，從而走向成熟。到文人五言詩出現的時期，仍然具有某種記錄“言志”的成分，真正確立抒情五言詩體制的是曹氏兄弟和七子，特別是到了曹植的手中，才實現了完全的轉型。因此，王瑤先生也說：“曹子建的成就，在於他是中國文學史上第一個給五言詩奠定基礎的文人。五言本出於樂府，但經過了他的手，詩和樂府的界限幾乎沒有了。……中國詩底發展的主流，是由‘言志’到‘緣情’，而建安恰恰是從‘言志’到‘緣情’底歷史的轉變。樂府源出民間，其初當然以敘事為主，由敘事到抒情，是從內容方面說明了由樂府到詩的進展。建安文學的特點是在這裡，曹子建的成就也在這裡。”所以，應該說，五言詩發展到曹植的時代，才實現了在精練方面和表達方式方面的與十九首的接軌。

　　山水景物的描寫，使詩人發現，可以使用較少的外物，達到表達豐富的情感的審美效果，從而使詩歌日益走向了精練的路途，到唐代近體詩形成，更是將這種精練的審美要求的格律化、定型化、程式化的表現。

　　其三，建安山水詩的出現，顯示了詩人對於詩歌由記錄功能向抒情功能的轉型，建安時期五言詩體實現了由“言志”到“抒情”的轉換。

　　若拋棄十九首為兩漢作品的先入為主的見解，則會發現，這種轉型確實是在建安曹魏時代真正實現的。鍾嶸《詩品》說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，其特質是“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，正是指出五言詩實現了詩歌由言志(記錄)功能向抒情功能的飛躍：五言詩不僅僅是要傳達出所要表達的意思，而且實現了“有滋味”的審美效果，可以視為唐人“滋味說”的先聲，而五言詩也成為唐詩的先行者；既追求“滋味”，又不脫離“滋味”所附麗的“事”“物”，達到“事”“物”(物象)與“滋味”的完美結合。所以，鍾嶸隨後論述了“比興”與“賦”之間的關係。這是後來“意象”理論的早期形態的表述。劉勰的《文心雕龍·明詩》，則論述了從《詩經》以來的這種轉型歷程，其論《詩經》則引“詩言志”，“舒文載實，其在茲乎”，論《楚辭》則日：“逮楚國諷怨，則《離騷》為刺。”直到“古詩佳麗”，才實現了“婉轉附物，怊悵切情”的抒情轉型。山水詩正是五言詩實現轉型的題材條件。

　　最後，還需說及，《古詩十九首》和所謂“蘇李詩”，這些古詩中多有山水景物的描寫，譬如《青青河畔草》的前六句，《今日良宴會》的具體場景描寫，但不能將這些寫作時間有爭議的作品作為例證，來證明曹操之前山水景物描寫方式的存在，事實上，這些作品都是曹操開闢山水詩之後的產物，也只有將這些作品視為曹操之後的作品，中國詩歌史的程序，才能得到圓通的解釋。