王昌齡出塞(其二)賞析

王昌齡出塞(其二)賞析

　　王昌齡《出塞(其二)》全詩主要描寫了什麼內容呢？寄託了詩人怎樣的情感呢?以下是小編整理的王昌齡出塞(其二)，供大家參考借鑑，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　原文：

　　秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

　　但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

　　和這首詩常常並列的，有王之渙《涼州詞》：

　　黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。

　　羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

　　李白《下江陵》：

　　朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

　　兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

　　王翰《涼州詞》：

　　葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

　　醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回?

　　王維《送元二使安西》：

　　渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

　　勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

　　詩話並沒有具體分析各首藝術上的優越性何在。採用直接歸納法，最方便的是從形式的外部結構開始，並以杜甫的絕句加以對比，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。不難看出二者句子結構有重大區別，杜甫的四句都是肯定的陳述句，都是視覺寫景。楊慎批評四句往往似“斷繒裂錦”“不相連續”。而被列入壓卷之作的則相反，四句之中到了第三句和第四句在語氣上發生了變化，大都是從陳述變成了否定、感嘆或者疑問，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。不但句法和語氣變了，而且從寫客體之景轉化為感興，也就是抒主觀之情。被認為壓卷之作的，比之杜甫的，顯然有句法、語氣、情緒的變化，甚至是跳躍，心靈顯得活躍、豐富。絕句在第三句要有變化，是一種規律，元朝楊載的《詩家法數》中指出：

　　絕句之法要婉曲迴環，刪蕪就簡，句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發之，有實接有虛接，承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如婉轉變化工夫，全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。

　　楊載強調的第三句相對於前面兩句，是一種“轉變”的關係。這種轉變，不是斷裂，而是在“婉轉變化”中的承接，其中有虛與實，虛就是不直接連續。如《出塞》前面兩句“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”是實接，在邏輯上沒有空白。到了第三句“但使龍城飛將在”，就不是實接，而是虛接，不接著寫邊塞，而發起議論來，但仍有潛在的連續性：明月引發思鄉，回不了家，有了李廣就不一樣了。景不接，但情緒接上了，這就是虛接。

　　王昌齡的絕句，後代評論甚高，明代詩人李攀龍曾經推崇這首《出塞》為唐詩七絕的壓卷之作。贊成此說的評點著作不在少數，如《唐詩絕句類選》：“‘秦時明月’一首為唐詩第一。”《藝苑卮言》也贊成這個意見。但是也有人“不服”，如《唐詩摘抄》說：“中晚唐絕句涉議論便不佳，此詩亦涉議論，而未嘗不佳。”[6]未嘗不佳，並不是最好。不少評點家都以為此詩不足以列入唐詩壓卷之列。明胡震亨《唐音癸籤》卷十說：“‘秦時明月’一絕，發端句雖奇，而後勁尚屬中駟。於鱗遽取壓卷，尚須商榷。”明孫鑛《唐詩品》說得更為具體，他對推崇此詩的朋友說：“後二句不太直乎?……咦，是詩特二句佳耳，後二句無論太直，且應上不響。‘但使’‘不教’四字，既露且率，無高致，而著力喚應，愈覺趣短，以壓萬首可乎?”批評王昌齡這兩句太直露的人不止一個，不能說沒有道理。

　　在我看來，這一首硬要列入唐絕句第一，是很勉強的。原因就在於這後面兩句。前人說到“議論”，並沒有觸及要害。議論要看是什麼樣的。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”(李白)，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”(李白)，“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”(王維)，“莫道前路無知己，天下無人不識君”(高適)，“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”(杜甫)，這樣的議論，在全詩中不但不是弱句，而且是思想藝術的焦點。因為，這種議論其實不是議論，而是直接抒情。抒情與議論的區別在於，議論是理性邏輯，而抒情則是情感邏輯。同樣是杜甫，有時也不免過於理性，“神靈漢代中興主，功業汾陽異姓王”是歌頌郭子儀的，就不如歌頌諸葛亮的“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”。而王昌齡的議論“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，雖然不無情感，畢竟比較單薄，理性成分似太多。王昌齡號稱“詩家天子”，絕句的造詣在盛唐堪稱獨步，有時也難免有弱筆。就是在《從軍行》也有“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭誓不還”，一味作英雄語，容易陷入窠臼，成為套語，充其量豪言而已。用楊載的開與合來推敲，可能開得太厲害，合得不夠婉轉。

　　王昌齡《出塞》有兩首。這首放在前面，備受稱道，另外一首，在水平上不但大大高出這一首，就是拿到歷代詩評家推崇的壓卷之作中去，也有過之而無不及，令人不解的是，千年來，詩話家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而，特別有必要提出來研究一下。原詩是這樣的：

　　騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。

　　城頭鐵鼓聲猶振，匣裡金刀血未乾。

　　讀這首詩，令人驚心動魄。不論從意象的密度和機理上，還是從立意的精緻上，都不是前述壓卷之作可以望其項背的。以絕句表現邊塞豪情的傑作，在盛唐詩歌中，不在少數。同樣被不止一家列入壓卷之作的王翰《涼州詞》(見前文)，以臨行之醉藐視生死之險，以享受生命之樂，無視面臨死亡之悲，實乃千古絕唱。如此樂觀豪情，如此大開大合、大實大虛之想象，如此精絕語言，堪為盛唐氣象之代表。然而，盛唐絕句寫戰爭往往在戰場之外，以側面著筆出奇制勝。王昌齡的《出塞(其二)》，卻以四句之短而能正面著筆，紅馬、玉鞍，沙場、月寒，城頭、鼓聲、金刀、鮮血，不過是八個細節(意象)，寫浴血英雄豪情，卻從微妙無聲的感知中顯出，構成統一的意境，功力非凡。

　　第一，雖然正面寫戰爭，但把焦點放在血戰之將結束尚未完全結束之際。先是寫戰前的準備：不直接寫心理，而寫備馬。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍質地是玉的。戰爭是血腥的，但毫無血腥的兇殘，卻一味醉心於戰馬之美，實際上是表現壯心之雄。接下去如果寫戰爭過程，剩下的三行是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程，把焦點放在火熱的搏鬥以後，寫戰場上的回味。為什麼呢?

　　第二，血腥的戰事必須拉開距離。不拉開距離，就是岳飛“壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，亦不能不帶來生理刺激。王昌齡把血腥放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場預想之中，都是為了拉開距離。拉開時間距離，拉開空間距離，拉開人身距離(如“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人”，放在妻子的夢中)，都有利於超越實用價值(如死亡、傷痛)，進入審美的想象境界，讓情感獲得自由，這是唐代詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精緻還在於，雖然把血腥放在最近的回憶之中，不拉開太大的距離。把血腥回憶集中在戰罷而突然發現未罷的一念之中，立意的關鍵是猝然回味。其特點是一剎那的，又是豐富的感知。

　　第三，從視覺來說，月色照耀沙場。不但提示從白天到夜晚戰事持續之長，而且暗示戰情之酣，酣到忘記了時間，戰罷方才猛省。這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之“寒”。因為寒而注意到月之光。觸覺感變為時間的突然有感。近身搏鬥的酣熱，轉化為空曠寒冷。這就是楊載的“反接”，意味著精神高度集中，忘記了生死，忘記了戰場一切的感知，甚至是自我的感知，這種“忘我”的境界，就是詩人用“寒”字暗示出來的。“寒”字的好處還在於，這是一種突然的發現。戰鬥方殷，生死存亡，無暇顧及，戰事結束方才發現，既是一種剎那的自我召回，無疑又是瞬間的享受。

　　第四，在情緒的節奏上，與兇險的緊張相對照，這是輕鬆的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。構思之妙，就在“戰罷”兩個字上。從情緒上講，戰罷沙場的緩和，不同於通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰鼓之聲未絕，說明總體是“戰罷”了，但是區域性，戰鼓還有激響。這種戰事尾聲之感，並不限於遠方的城頭，而且還能貼近到身邊來感受。“匣裡金刀血未乾”，進一步喚醒回憶，血腥就在瞬息之前。誰的血?當然是敵人的。對於勝利者，這是一種享受。其特點是無聲的，默默體悟的。當然城頭的鼓是有聲的，也是一種享受，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但都是獨自的，甚至是秘密的。金刀在匣裡，剛剛放進去，只有自己知道。喜悅也只有獨自回味才精彩，大叫大喊地歡呼，就沒有意思了。

　　第五，詩人的用詞，可謂精雕細刻。騮馬飾以白玉，紅黑色馬，配以白色，顯其壯美。但是，一般寫戰馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這裡，可是玉馬，是不是太貴重了?立意之奇，還在於接下來的“鐵鼓”。這個字煉得驚人。通常，在戰場上大都是“金鼓”。金鼓齊鳴，以金玉之質，表精神高貴。而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味。鐵鼓優於金鼓，意氣風發中，帶一點粗獷甚至野性，與戰事的血腥相關。更出奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，此處卻讓它帶上鮮血。這些超越常規的聯想，並不是俄國形式主義者所說的單個詞語的陌生化效果，而是潛在於一系列的詞語之間的反差。這種層層疊加的反差，構成某種密碼性質的意氣，表現出剎那間的英雄心態。

　　第六，詩人的全部構思，就在一個轉折點：從外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰罷而感到尚未罷;從內部感受來說，從忘我到喚醒自我，從勝利的自豪到血腥的體悟，這些情感活動，都是隱秘的、微妙的、剎那的。而表現這種心靈狀態，恰恰是“壓卷”絕句才能充分表現的。這種心態的特點，就是剎那間的，而表現剎那間的心靈震顫，恰恰就是最佳絕句的特點。

　　絕句的壓卷之作，這樣的特點，有時有外部的標誌，如陳述句轉化為疑問感嘆，有時是陳述句變流水句，所有這些變化其功能都是為了表現心情微妙的突然的一種感悟，一種自我發現，其精彩在於一剎那的心靈顫動。

　　壓卷之作的好處，也正是絕句的成功的規律，精彩的絕句往往表現出這樣的好處來。例如孟浩然的《春曉》，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，閉著眼睛感受春日的到來，本來是歡欣的享受，但“夜來風雨聲，花落知多少”，卻是突然想到春日的到來竟與春光消逝、鮮花凋零相伴。這種一剎那的從享春到惜春感興，成就了該詩的不朽。杜牧的《清明》同樣如此：“清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”從雨紛紛的陰鬱，到欲斷魂的焦慮，一變為鮮明的杏花村的遠景，二變為心情為之一振。這種意脈的徒然轉折，最能發揮絕句短小形式的優越。

　　當然，絕句藝術是複雜的、豐富的，有時也並不徒然轉折，而是神情的持續，如李白的.《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”藝術的微妙，一在孤帆的“孤”，於長江眾多船隻只見友人之帆;二在遠影之“盡”，帆影消失，目光追蹤仍然不捨;三在“天際流”，無帆，無影，仍然目不轉睛，持續凝望。與之相似的還有：“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”前三句寫曲調不斷變換，不變的是，關山離別，聽得心煩，最後一句是寫看月看得發呆，望月望得發呆。這也是情緒持續性的勝利。持續性在絕句中，膾炙人口的千古傑作很多。最有生命的要算是張繼的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”了。這個鐘聲的持續性，使得這首詩獲得了千年不朽，甚至遠達東瀛的聲譽。此外還有：

　　銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇拍流螢。

　　天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

　　這就是由天真地拍捉流螢的動作轉化為突然觸發的愛情的遐想，也就是靜態的持續性了。但是，不管是突然的、瞬間的，還是持續的，都是一種楊載所說的情結的“婉轉變化”。

　　擴充套件資料：

　　王昌齡（王江寧，698年—757年），字少伯，河東晉陽（今山西太原）人，又一說京兆長安（今西安）人，盛唐著名邊塞詩人。

　　他早年貧苦，30歲左右進士及第，初任秘書省校書郎，而後又擔任博學宏辭、汜水尉，因事被貶嶺南，開元末返長安，改授江寧丞，被謗謫龍標尉，安史亂起，被刺史閭丘曉所殺。其詩緒密而思清，與高適、王之渙齊名，有“開天聖手”“詩天子”的美譽，代表作有《從軍行七首》《出塞》《閨怨》等。