胡樂與王昌齡詩歌的銜接
胡樂與王昌齡詩歌的銜接
情感是胡樂與王昌齡詩歌銜接的靈魂，聲律是胡樂與王昌齡詩歌銜接的血肉。
開元、天寶年間，唐王朝國力強盛，世風開放，對外交流頻繁，以“胡音聲”為代表的西域胡戎樂隨之傳入且勢頭更加強勁，這對當時的音樂乃至詩歌創作都產生了相應的影響，而王昌齡作為當時稟受山川英靈之氣而天賦奇高的詩人代表，其所受的影響也是不言而喻的。故而，透過對其詩歌的具體考察，感知詩人如何將聽覺感官上的美妙音樂轉化成筆下行雲流水的詩歌語言，其中的關聯值得我們探尋一二。
一、詩、樂內在溝通的橋樑
王昌齡詩中所涉及的大麴主要有三首：《涼州》《水調》《蓋羅縫》。就其詩作看，王昌齡在《殿前曲二首》(其二)具體詩句中提及“涼州”二字，卻未明確說明《殿前曲》是配譜入樂的歌詞，而《聽流人水調子》中的《水調》為欣賞之曲，亦可說是王昌齡抒發情感的媒介，最後《蓋羅縫》則是後世歌妓為《出塞》《春怨》配上的合樂之曲，現已遺失。故按照詩樂結合的型別來分：《涼州》《水調》皆屬詩中樂，即王昌齡在詩中有所提及，但未明確全詩是否可以入樂，《蓋羅縫》則是詩樂結合的代表，即先有詩歌而後有配樂。
唐代的大麴是由清樂型大麴和胡樂型大麴組成，在唐開元、天寶年間，胡樂型大麴更是力壓清樂型大麴而成為當時的主流。“自周、隋以來，管絃雜曲將數百曲，多用西涼樂。鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。”王昌齡在《殿前曲二首》(其二)中明確提及《涼州》。聯絡整首詩來看：“胡部笙歌”即胡部樂;“梨園弟子和涼州”中的“涼州”是“和”而非“唱”，可見當時大麴《涼州》有獨段演奏之例，故將其理解成《涼州》大麴。再聯絡詩中的“新聲”，可知王昌齡有明確的“胡樂”概念，並運用得遊刃有餘。那麼此時的胡樂是否已失去原音原貌呢?其實不然。因為《坐部伎》中的《燕樂部》是從胡樂演變而來，基本保留胡樂的特徵。陳寅恪在《元白詩箋證稿》微之立部伎雲：“‘胡部新聲錦筵坐。’指坐部伎而言，此唐代新輸入之胡樂也。其所謂‘中庭漢振高音播’，以及樂天所詠之雜戲，指立部伎而言。則後魏北�R楊隋及李唐初年輸入之胡樂與胡伎也。”{2}由此可見：這時的大麴依舊保留了胡樂的基本特徵。
在這樣的認知基礎上，王昌齡寫出了《聽流人水調子》：“孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨，斷絃收與淚痕深。”這首詩描繪了詩人聽人彈奏《水調子》的感受――字字嘔心的深沉悲痛，最後一句“斷絃收與淚痕深”將詩人的斷腸之情表現得淋漓盡致。任半塘指出：“其文前舉胡曲，後舉法曲，意謂《新水調》乃介於華與胡之間者，皆就唐樂言，但未知何據。”{3}故我們暫且把王詩中的《水調子》理解成“新水調”，其中是有胡樂的元素的。
作為唯一一首詩樂結合的代表――《蓋羅縫》始於唐天寶七、八兩載間，南詔王合羅鳳名之轉音，是和樂之曲。《全唐詩》原注表明：“樂府近代曲載蓋羅縫二首，前一首乃王昌齡《出塞》(其一)，第二首即此詩《春怨》。”{4}由於《蓋羅縫》的樂譜已無從考，所以無法探究其曲譜與王詩之間的具體詩樂關係，但因《出塞》屬橫吹曲，杜佑在《通典・樂一》中明確：“胡角者，本以應胡笳之聲，後漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。”{5}再者，王昌齡在《變行路難》：“向晚橫吹悲，風動馬嘶合”中又有“橫吹”二字，說明王昌齡對此還是有著明確的認識的，而這樣的認識過程其實就是王昌齡對於胡樂接受內化的過程。
《春怨》這首詩題材內容上與《出塞》完全不同，是徵婦怨詞，透過徵婦之口表達出對戰爭的痛恨。這與金昌緒的《春怨》有著異曲同工之妙，而金昌緒的《春怨》入了《伊州》大麴。按《新唐書・禮樂志》道：“開元二十四年，升胡部於堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。後又詔道調、法曲與胡部新聲合作。”{6}《伊州》和《涼州》同為胡樂型大麴，雖被用以和中原舊有的道調和法曲合作，但依舊儲存了胡樂的.特徵。既然金昌緒的《春怨》入了《伊州》大麴，反之可證王昌齡同名的《春怨》所入的《蓋羅縫》也可能是一首胡樂型大麴。
綜上考察這三首大麴，反映了王昌齡對胡樂的接受過程，同時在不同詩作中描寫的胡樂也呈現出流線型的發展過程，其背後就是一種情感的流變――先從對胡樂的認知，再到對胡樂的欣賞，最後內化寫出可以入樂的詩歌，這就明確了王昌齡詩歌和胡樂的銜接點是內化的情感，透過胡樂的旋律去感受其中所蘊含的不同於漢樂的風格――更加歡快熱情，更加靈動活潑。而將其內化為詩人慷慨曠達、氣格高尚的情感，又轉而付諸詩歌字裡行間的深遠意境，從而增加了詩歌的情感魅力。從這個角度看，情感架構了詩與樂內在的溝通橋樑。
二、詩、樂外在形式的傳達
唐聲詩，本為聲和詩的結合。一方面，它們是兩種不同的藝術形式，即一為音樂，一為詩歌，在本文中筆者姑且將其對應為胡樂和漢詩(王詩)。另一方面它們又是一體的藝術，論者須將二者結合起來考察，就聽覺上的感觀而言，重在聲，即古人在欣賞聲詩時，除了唱詩以外還有與之相配的曲譜音樂，遺憾的是王詩古音不存、曲譜難考，而現今王詩儲存相對完整，故可從視覺表現上進行重點考察。從詩歌語言表現出來的詩歌風格可以窺探出與之相對應的曲譜風格，在明確情感是胡樂與王詩內在銜接橋樑的前提下，朗誦是感受詩歌語言特點及其蘊含情感最直接的方式，而這直接關乎聲律問題，即平仄問題。
就王昌齡現存181首(不包括殘句殘篇)詩作中的74首七言絕句的一二四句的韻腳進行統計，有72首的一二四句嚴格按照格律進行押韻，說明王昌齡很重視格律詩的聲調之美，他亦表示：“夫詩格律，須有金石之聲。凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清，格律全，然後始有調。”{7}同時其詩歌多用平聲韻――“平聲平道莫低昂”，平展舒徐，便於入唱。其次，王昌齡對六朝樂府的創新主要是在聲韻方面，已不是古絕句的形式，有著嚴格的聲韻格律，這樣嚴密的字聲安排令詩歌具有強烈的節奏感，如：平平仄仄仄平平(或平平仄仄平平仄)，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，而這樣“平起式”的平仄組合――四句之間相互交替，兩句之間相互對立，有著明顯的節奏變化，構成了一個整體。
具體分析詩作平仄，因《出塞》《春怨》共入一個大麴《蓋羅縫》，且王之渙的《涼州詞》亦入大麴《涼州》，都屬於胡樂型大麴，故將三首詩歌的平仄情況一併對舉。這三首詩的平仄基本符合同一規則，屬平起式且無太多拗救。而王之渙的《涼州詞》一二四句的末字“間”“山”“關”押平聲刪韻，這和王昌齡《出塞》的韻腳是一樣的，從這個角度看，王昌齡的詩歌具有易於入樂的條件。其次，詩歌的首聯和尾聯的平仄完全一致，排除平仄規律本身的對應關係，詩人對這樣的平仄分外青睞的原因在於：詩人的情感表達是一個完整的體系，是一個平起平收的過程，在這樣的過程中有利於凸顯情感高潮，且詩歌的頷聯和頸聯都以仄聲字開頭也正說明了這一點。縱觀上述三首詩歌，從題材上來分：《出塞》和《涼州詞》屬於邊塞詩歌，其中蘊含的情感有其一致性，即氣骨高雄，英爽豪壯;《閨怨》則屬於閨怨詩歌，表達的情感也相對細膩婉轉。儘管這是兩種完全不同的情感基調，然基於平仄、韻腳都是統一規律，故依然可入同一首大麴。由此可見，詩歌平仄和情感抒發有著難以分割的關係。
再以《芙蓉樓送辛漸》和《長信秋詞》的平仄關聯為例，這兩首詩雖未嚴格按照平仄規律行文，但其二者之間的平仄對應基本相同，足見王昌齡善用格律之靈活，情感表達之生動。這兩首詩的頷聯和尾聯多將仄聲字換成平聲字或是將平聲字換成仄聲字，看似不符合規律，實則其變化都是對應著的。故從情感層面分析，《芙蓉樓送辛漸》表達的是詩人送客的離別傷感之情，但其中本詩的詩眼“一片冰心在玉壺”表明自己不為遭貶而改變玉潔冰清的節操，其委屈、怨恨之情含而不露。全詩音調諧美，詩風沉鬱，又採用問答形式，別開生面。再如《長信秋詞》(其三)透過詩歌本身，我們可以感受到詩人在借宮女的遭遇來排遣自己同樣不被統治者所重視的怨情，表達了壯志難酬、懷才不遇之感。以此觀之，此二詩一定程度上都打上了詩人對自我遭遇的哀嘆和對統治者不滿的烙印，有著相似的情感體驗，也正因如此，其平仄形式亦基本相同。
綜上，從詩的韻律角度看，王昌齡的詩歌更適合入樂，更具備入樂的條件。聲律上的平仄對仗，韻律上的字字工整，讀來朗朗上口，富有音律美，利於創作出富有韻律的詩歌，這也為後代歌妓為詩譜樂提供了便利。
三、結論
所謂詩中有樂，樂中有詩，其中的關聯是十分微妙的。考察胡樂和王昌齡詩歌之間的具體銜接點也是複雜紛亂的。按照上述文中內化情感、外化格律二元化僅僅是一種切入手段，筆者在此亦僅為探究兩者關係提供了一種思路。
透過對王昌齡的詩歌創作的考察，可知他對胡樂的接受過程為：從最初的認識喜愛，到潛移默化的影響，再到靈活的運用。其詩歌和胡樂的銜接點具體體現在藝術的表現力上。
其一，情感是王昌齡詩歌與胡樂銜接的靈魂。一方面，語言是靜態的，詩人用靜態的語言描寫出動態的韻律。�Q言之，富有韻律感的音樂在詩人的筆下自由地轉化成行雲流水般的語言，這兩者之間的完美結合根本取決於其內在情感，也就是說情感是詩樂內在溝通的橋樑。正因如此，才使得詩歌表達更加流暢，富有韻律感和律動美，也使得情感抒發更加自然。另一方面，胡樂相對於漢樂的閒雅而言更為通俗，詩人在感受胡樂熱情活潑、闊達順暢、樸實自然後，內化成自己慷慨豁達的情懷，而將這種情感體驗付諸於筆端時，其創作出來的詩歌也自然帶有胡樂“鏗鏘鏜的特質，亦暗合盛唐詩歌的渾融氣象，此樂詩銜接的本質在於內化了胡樂的情感。
其二，聲律是王昌齡詩歌與胡樂銜接的血肉。如上，情感是銜接胡樂和王詩的內在橋樑，這是胡樂和王詩外在銜接的前提。在這樣前提下，胡樂與王詩外在銜接主要表現為：將不可直接感知的音樂美感以及不可觸及的音樂情感，藉助詩歌語言的平仄關係，外化為詩歌的聲律美。周吉表示：“聯絡漢語中存在的平、上、去、入等不同的音調，每一句漢語都可能因聲調的錯用而不能準確地表達其含義，因此漢族音樂就必然要以唱詞的聲調來行腔。”{9}王詩多用“平起式”的押韻規律來表現詩人情感從發軔到高潮再到收束的過程，令詩歌讀來意味深長、回味無窮，所以說詩歌語言的平仄關係有利於完成詩歌情感表達的跌宕起伏。既然如此，王昌齡創作詩歌必然會嚴格按照詩的格律進行。縱觀其詩歌作品也不難發現：平仄即是胡樂外化詩歌語言的一種表現和外在形式上的傳達，使王昌齡詩歌和胡樂的銜接更加自然，有血有肉。