楊萬里《念奴嬌·上章乞休致》翻譯及賞析

　　《念奴嬌·上章乞休致》是楊萬里的自戲之詞，詞中用語輕鬆詼諧，極言退隱之樂，無半點嘲戲之意。以下是小編J.L分享的楊萬里《念奴嬌·上章乞休致》翻譯及賞析，更多宋代詩人楊萬里詩詞作品請關注應屆畢業生文學網。

　　《念奴嬌(上章乞休致，戲作念奴嬌以自賀)》

　　楊萬里

　　老夫歸去，有三徑、足可長拖衫袖。一道官銜清徹骨，別有監臨主守。主守清風，監臨明月，兼管栽花柳。登山臨水，作詩三首兩首。

　　休說白日昇天，莫誇金印，斗大懸雙肘。且說廬傳盛事，三個閒人眉壽。揀罷軍員，歸農押錄，致政誠齋叟。只愁醉殺，螺江門外私酒。

　　註釋：

　　【登山臨水】登上高山，面臨流水。謂在山水間盤桓。《楚辭·九辯》：“憭慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。”《儒林外史》第三十回：“小弟無濟勝之具，就登山臨水，也是勉強。”

　　作者簡介：

　　楊萬里（1127年10月29日—1206年6月15日），字廷秀，號誠齋，自號誠齋野客。吉州吉水（今江西省吉水縣黃橋鎮湴塘村）人。南宋文學家、官員，與陸游、尤袤、范成大並稱為南宋“中興四大詩人”。

　　楊萬里早年多次拜他人為師。紹興二十四年（1154年）舉進士，授贛州司戶參軍。歷任國子監博、漳州知州、吏部員外郎秘書監等。在朝廷中，楊萬里是主戰派人物。紹熙元年（1190年），借煥章閣學士，為金國賀正旦使接伴使。後出為江東轉運副使、反對以鐵錢行於江南諸郡，改知贛州，不赴，乞辭官而歸，自此閒居鄉里。開禧二年（1206年）卒於家中。諡號文節。

　　楊萬里的詩自成一家，獨具風格，形成對後世影響頗大的誠齋體。學江西詩派，後學陳師道之五律、王安石之七絕，又學晚唐詩。代表作有《插秧歌》《竹枝詞》《小池》《初入淮河四絕句》等。其詞清新自然，如其詩。賦有《浯溪賦》《海魷賦》等。今存詩4200餘首。

　　原文拼音：

　　《nian nu jiao(shang zhang qi xiu zhi，xi zuo nian nu jiao yi zi he)》

　　yang wan li

　　lao fu gui qu，you san jing、zu ke chang tuo shan xiu。yi dao guan xian qing che gu，bie you jian lin zhu shou。zhu shou qing feng，jian lin ming yue，jian guan zai hua liu。deng shan lin shui，zuo shi san shou liang shou。

　　xiu shuo bai ri sheng tian，mo kua jin yin，dou da xuan shuang zhou。qie shuo lu chuan sheng shi，san ge xian ren mei shou。jian ba jun yuan，gui nong ya lu，zhi zheng cheng zhai sou。zhi chou zui sha，luo jiang men wai si jiu。

　　宋代“戲作”詞的體類及其嬗變

　　作為宋詞的一個獨特品類，“戲作”詞與俳諧詞有交集，但不可混為一談，二者在雅俗、有無諷刺意味等方面有所區分;至若以帶有自謙或嘗試意味為特徵的“戲作”詞則與俳諧詞並無關涉。宋代的“戲作”詞有戲人、自戲和戲物等三種類型，戲人詞以調笑為基底，展示朋輩友情;自戲詞通常是某種情愫如嘆老嗟卑、感時撫事等的一種感發;戲物詞的主要作者為辛棄疾。“戲作”詞從北宋中期出現以後以迄南宋後期，在詞調的取用等方面由簡趨繁，表現功能上亦由淺轉深，從初期的多止於娛樂，到後期的娛樂、社交、抒情言志等多種功能疊加。

　　關鍵詞：宋代/詞/戲作

　　基金專案：國家社科基金專案(專案編號：11BZW056)、吉林大學基本科研業務費人文學科基礎研究專項專案(專案編號：2013ZZ010)。

　　宋代以詞名世，嬉笑怒罵，皆可入詞。詞人們或朋輩之間以詞調笑，相與戲贈;或自我解嘲，以抒心志;甚或遇物輒有所感，戲而成篇，詞中遂有“戲作”一類。然長久以來，論者多謂“戲作”非詞中正體，對其特性乏有關注。即使稍有涉及，也多將其納入俳諧詞的範疇加以觀照。從特徵上看，一些“戲作”詞有著詼諧幽默的一面，可視作俳諧詞，然有些“戲作”詞，無論是內容還是風格，都與俳諧不相關涉，難作俳諧詞觀。從“戲作”詞的流變過程看，“戲作”詞亦有著獨特的形制和功能體現。由是而言，“戲作”詞當別立一類。

　　一、“戲作”非俳諧所能牢籠

　　欲探究宋代“戲作”詞的特徵，先要釐清“戲作”詞與俳諧詞之異同。“所謂俳諧詞，指的是運用隱喻、反諷、嘲謔等手法寫成的，以一種遊戲調笑的面目來表現詼諧、幽默的詞作。”①由是觀之，俳諧詞的核心是詼諧、幽默，而與詼諧、幽默相表裡的，應該是在語言風格上，俳諧詞常與淺近、通俗甚或俚俗的語言相伴，而在手法上則以隱喻、反諷等為介質。“宣政間，戚里子邢俊臣性滑稽，喜嘲詠，常出入禁中，喜作《臨江仙》詞，末章必用唐律兩句為謔，以寓調笑。徽皇置花石綱之大者，曰神運石，大舟排聯數十尾，僅能勝載。即至，上大喜，置艮嶽萬歲山，命俊臣為《臨江仙》詞，以高字為韻。末句雲：巍峨萬丈與天高。物輕人意重，千里送鵝毛。又令賦陳朝檜，以陳字為韻。檜亦高五六丈，圍九尺餘，枝覆地幾百步。詞末雲：‘遠來猶自憶梁陳。江南無好物，聊贈一枝春。’上容之，不怒也。”②邢俊臣所作二詞即為俳諧詞，詞作不但採用了反諷的手法諷刺了朝廷窮奢極欲的做法，且用語淺近通俗，更易引起讀者的共鳴，產生更多的笑料。

　　“戲作”詞則並不盡然。所謂的“戲作”，其核心在於“戲”，所謂的“戲”，即遊戲或戲弄，究其實質，則是一種和嚴肅、認真相對的態度，即戲弄或開玩笑。從這一基本的意義取向來看，“戲作”詞與俳諧詞確有交集，一些“戲作”詞從作詞的初衷看即有調笑、戲弄的意味，可納入俳諧詞之範疇，然即便如此，二者在體性上亦有所區分，不可混為一談。

　　首先，起源於民間的俳諧詞常入滑稽之列，更傾向於“俗”的一面，而“戲作”則可雅俗兼具。以詩歌而論，俳諧詩在語言風格上“明顯地帶有民歌的特點……追求‘鮮活’，喜歡運用淺顯俚俗的語言，往往雅俗共賞”③。俳諧之於詞，亦然。“長短句中，作滑稽無賴語，起於至和。嘉祐之前，猶未盛也。熙、豐、元祐間，兗州張山人以詼諧獨步京師，時出一兩解。澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。元祐間，王齊叟彥齡，政和間，曹組元寵皆能文，每出長短句，膾炙人口。彥齡以滑稽語噪河朔。組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絕倒，滑稽無賴之魁也，夤緣遭遇，官至防禦使。同時有張袞臣者，組之流，亦供奉禁中，號曲子張觀察。其後祖述者益眾，嫚戲汙賤，古所未有。”④從王灼所列諸人看，曹組、王彥齡等俱為北宋後期俗詞的重要作手，在南宋前期趨雅的詞風之下，其俳諧滑稽之作多為諸家詞選所摒棄：“宋人選宋詞之總集，以曾慥《樂府雅詞》為最早。觀自敘，題紹興丙寅可證。宋有俳詞、謔詞，不涉俳謔，乃謂之雅。此種風尚，成於南宋。自敘所謂涉俳謔則去之，名曰《樂府雅詞》。雅詞之名，未必肇自曾氏，然已見風會所趨。觀所錄曹元寵詞，不取《紅窗迥》可知已。”⑤再如辛棄疾明確以“俳語”為題的《品令·族姑慶八十，來索俳語》：“更休說。便是個、住世觀音菩薩。甚今年、容貌八十歲，見底道、才十八。莫獻壽星香燭。莫祝靈龜椿鶴。只消得、把筆輕輕去，十字上、添一撇。”其意之淺，其語之俗，蓋可見焉，雖不甚識字，亦能為之一笑。而“戲作”詞則可雅可俗，沈雄曰：“蘇長公為遊戲之聖，邢俊臣亦滑稽之雄。蘇贈舞鬟雲：‘春入腰支金縷細，輕柔。種柳應須柳州。’蓋柳州用呂溫《嘲宗元詩》‘柳州柳刺史，種柳柳江邊’也。邢作花石綱應制雲：巍峨萬丈與天高。物輕人意重，千里送鵝毛。末用成句，以諷徽宗也。”⑥“遊戲”與“滑稽”之不同，或可見出“戲作”詞與俳諧詞的區別，而將蘇軾與邢俊臣兩詞作以比較，亦能見出雅俗之別。於此而言，“戲作”詞中傾向於俚俗者，可視作俳諧詞，而其中趨雅者，則未可也。

　　其次，“戲作”詞和俳諧詞在有無諷刺意味方面也有所區分。一般而言，即使是調笑類的“戲作”詞也多僅止於調笑，並沒有諷刺的意味，二三友朋歌酒宴集，彼此之間以某一事件作為觸發點，戲而為詞。而俳諧詞則不同，俳諧詞在展現其詼諧幽默的同時，有時還帶有諷喻、譏刺的意味。舉凡社會不平、世道不公，乃至市井醜惡，性格缺陷，均可以成為俳諧詞諷詠的物件，前引邢俊臣所作《臨江仙》即有諷刺當朝統治者置辦花石綱勞民傷財行徑的內容。再如“竹隱徐淵子似道，天台人，名士也，筆端輕俊，人品秀爽。初官為戶曹，其長方以道學自高，每以輕脫目之。淵子積不能堪，適其長丁母憂去官，淵子賦《一剪梅》雲：‘道學從來不則聲，行也《東銘》，坐也《西銘》。爺孃死後更伶仃，也不看經，也不齋僧。卻言淵子大狂生，行也輕輕，坐也輕輕。他年青史總無名，我也能亨，你也能亨。’”⑦對道學之譏諷，蓋可見焉。故曰，“戲作”詞是一種鄰於俳諧詞而又有所區別的獨特品類。

　　至於與詼諧、幽默等不相關涉的“戲作”詞，更恐難以俳諧詞相牢籠。這種“戲作”是由遊戲而延展的一種創作態度，即自謙之詞，認為自己所作的詞乃遊戲之作。仍可以詩歌中的“戲作”作一比較，如杜甫有著名的《戲為六絕句》，“杜甫用‘戲’字，或本於《論語·陽貨篇》‘前言戲之耳’，原文含有開玩笑之意，杜甫用以表示所言非正式意見。錢謙益指出：‘題之曰戲，亦見其通懷商榷，不欲自以為是。’(《錢注杜詩》卷十二)自杜以下，論詩稱‘戲’，皆所以表謙。”⑧“戲作”詞中不少詞題中“戲”字的用法也同於此。如黃庭堅作於貶途的《減字木蘭花》三首組詞，其中的“丙子仲秋黔守席上，客有舉岑嘉州中秋詩曰：‘今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。’(按，此乃杜甫詩，黃庭堅誤記為岑參作)因戲作”與“戲答”二首，實則並無嘲弄之意，既非嘲人也非自嘲。而劉克莊的《水調歌頭》組詞七首中的“解印有期戲作”一首，與和林希逸的《沁園春》十首，也同本組詞的其他作品一樣，有著嚴肅的主題，並無“戲”味。如後者中的第五首，題為“五和。韻狹不可復和，偶讀孔明傳，戲成”，然此詞“明為‘戲成’，實對歷史偉人，特別是對一生以北伐為務的諸葛亮熱情讚頌，深致敬重，其中包含著自己不能北伐建功也見不到南宋北伐的複雜感情”⑨。

　　如果仔細地對自謙式的“戲作”加以品味、區分，或者還可以體味到，其實還包含更為複雜的心態：一種是嘗試性的，這裡，“戲”或可解作“試”，如劉克莊的《沁園春·五和。韻狹不可復和，偶讀孔明傳，戲成》一詞，從其詞題看，因韻狹而不可復和，故在偶然讀了《孔明傳》之後，嘗試為之。由此而言，這裡所謂的“戲作”指的就是嘗試性的寫作。而在嘗試性之外，“戲作”“戲題”“戲筆”等“戲”，還有一種就是非正式的、漫不經心、隨意而作的意思。如侯寘的《風入松·西湖戲作》：“少年心醉杜韋娘。曾格外疏狂。錦箋預約西湖上，共幽深、竹院松窗。愁夜黛眉顰翠，惜歸羅帕分香。重來一夢覺黃粱。空煙水微茫。如今眼底無姚魏，記舊遊、凝佇淒涼。入扇柳風殘酒，點衣花雨斜陽。”就詞意而言，侯寘此詞所言說之內容一無調笑，二無嘲弄，而是在故地重遊，今昔對比中寓含自己的身世之感。這裡的“戲”即有一定的隨意性的成分。故有論者謂：“所謂戲作主要有自謙與諷刺兩種含義，除此之外，應該還有諧趣性、隨意性的意思。”⑩信然。

　　二、宋代“戲作”詞的型別

　　由以上的辨析，或可大致圈定宋人“戲作”詞的基本型別，除卻那種偶發性的、隨意性的.文字，宋人“戲作”詞主要可以分為戲人、自戲和戲物等三種基本的型別。

　　以詞戲人始於北宋中後期，蘇黃等人力倡詞體革新，將原來僅用於“聊佐清歡”的“薄伎”(11)，應用於更為廣泛的場合，舉凡朋輩宴飲、臨別送行，甚而娶妻生子，蘇軾等多有以詞酬唱者，其中亦時有彼此打趣之作，而調笑之中展示的多是詞人與朋輩之間深摯的友情，如蘇軾的《殢人嬌·戲邦直》，為調笑同官好友李清臣新婚所作的詞，而其《減字木蘭花·過吳興，李公擇適生子，三日會客，作此詞戲之》一詞則是戲賀好友李公擇生子的詞作。後詞曰：“惟熊佳夢。釋氏老君親抱送。壯氣橫秋。未滿三朝已食牛。犀錢玉果，利市平分沾四座。多謝無功，此事如何到得儂。”雖為一首小令，詞中連用了幾個與生子有關的典故，尤其是最後二句的典故，更具諧趣，《苕溪漁隱叢話》載：“《漫叟詩話》雲：東坡最善用事，既顯而易讀，又切當。……賀人洗兒詞雲：‘犀錢玉果。利市平分沾四座。深愧無功。此事如何到得儂。’南唐時，宮中嘗賜洗兒果，有近臣謝表雲：‘猥蒙寵數，深愧無功。’李主曰：‘此事卿安得有功?’尤為親切。苕溪漁隱曰：‘《世說》：元帝生子，普賜群臣，殷羨謝曰：皇子誕育，普天同慶。臣無勳焉，而猥頒賚。中宗笑曰：此事豈可使卿有勳耶。’二事相類，聊錄於此。但深愧無功之語，東坡乃用南唐事也。”(12)

　　南宋前期詞人群體中，向子諲“戲作”詞數量最多，所與遊戲酬唱者有徐俯、韓璜、曾慥、鄭長卿等人，其中與韓璜一人，現存《酒邊詞》中就有《虞美人·梅花盛開，走筆戲呈韓叔夏司諫》等5首。而調笑好友曾慥的《鷓鴣天·曾端伯使君自處守移帥荊南，作是詞戲之》一詞尤能見出友朋之間相戲之樂：“贛上人人說故侯。從來文采更風流。題詩謾道三千首，別酒須拚一百籌。乘畫鷁，衣輕裘。又將春色過荊州。合江繞岸垂楊柳，總學歌眉葉葉愁。”“曾慥博雅多識，能詩，兼通書法。……南宋人曾經批評他過於矜多炫博，說：‘端伯觀詩，有《百家詩選》;觀詞，有《樂府雅詞》;稗官小說，則有《類說》。至於神仙之學，亦有《道樞》十巨編。蓋矜多炫博，欲示其於書無所不讀，於學無所不能，故未免以不知為知。詩選去取殊未精當，前輩多議之。’”(趙與時《賓退錄》卷六)(13)向子諲此詞即是從文采出發，盛讚好友“題詩謾道三千首”，文采風流。離別的酒宴尤其讓人傷懷，作者卻不直言自己之惜別，而是用了擬人的手法，且以多情的歌女作為喻體，謂繞岸的垂柳每一葉都充滿了愁緒。詞作用語淺近、風趣、幽默，頗合乎友人之間的親密關係，與題中“戲”字正合。

　　南宋中後期的詞壇之上，辛棄疾、姜夔、吳文英、劉克莊等人均有與朋輩調笑的作品。辛棄疾有《菩薩蠻·重到雲巖戲徐斯遠》等數首戲人之作。姜夔、吳文英等人向以雅詞名世，然其與二三友朋唱和之作中亦不乏戲人之作，如姜《眉嫵·戲張仲遠》乃是詠“友人情場豔遇的詞”(14)，陳鵠《耆舊續聞》謂：“堯章嘗寓吳興張仲遠家，仲遠屢出外，其室人知書，賓客通問，必先窺來札，性頗妒。堯章戲作《百宜嬌》詞以遺仲遠雲。”(15)而張鑑納雛姬，姜夔亦作有《少年遊·戲平甫》一詞以調之。類似於這種友朋、賓主間的調笑，在宋末文人之間亦多有存在，如周密之於吳文英，即有一首戲作詞《玲瓏四犯·戲調夢窗》：“波暖塵香，正嫩日輕陰，搖盪清晝。幾日新晴，初展綺枰紋繡。年少忍負韶華，盡占斷、豔歌芳酒。看翠簾、蝶舞蜂喧，催趁禁菸時候。杏腮紅透梅鈿皺。燕將歸、海棠廝句。尋芳較晚，東風約、還在劉郎後。憑問柳陌舊鶯，人比似、垂楊誰瘦。倚畫闌無語，春恨遠、頻回首。”“吳文英約長於周密十餘至二十歲，而且在當時的詞壇上已有聲譽。他在致周密的贈答詞中用‘敬賦’二字，表達對後生的推賞;而周密在其詞中反而用‘戲調’二字，並和吳文英同稱少年，以示忘年之情。這首詞非常自然地體現了‘二窗’親密無間的關係。”(16)

　　除了戲人，宋人戲作詞中“自戲”的詞作亦時有見之，這種“自戲”看似自我調笑，實則戲弄的成分並不為多，而通常是某種情愫如嘆老嗟卑、感時撫事等的一種感發。如北宋詞人毛滂(1060—1124?)有《浣溪沙·松齋夜雨留客，戲追往事》一詞：“記得山翁往少年。青樓一笑萬金錢。寶鞍逐月玉鞭寒。老對凍醪留客話，醉爬短髮枕書眠。伴人松雨隔疏簾。”“松齋：又名寒秀亭，在武康縣令舍東堂內”(17)。據詞題可知，是詞當作於作者元符年間(1098—1100)知武康(今屬浙江德清)任上，時作者已年近四旬，然僅為浙北一個偏僻小縣的縣令，回首數十年來的潦倒困頓，至今仍老大無成，故胸中的落寞與哀痛愈覺深重，於是發之於詞，便成了這首“戲追往事”的傷懷詞。南宋楊萬里以詩名，然“不特詩有別才，即詞亦有奇致”(18)僅存的8首詞中即有一首自戲之詞《念奴嬌·上章乞休致，戲作〈念奴嬌〉以自賀》，詞中用語輕鬆詼諧，極言退隱之樂，無半點嘲戲之意。故在六十餘年之後，引得了劉克莊的共鳴，在宋理宗景定五年(1264)致仕之時，劉克莊也以退隱為主題寫了三首和楊萬里《念奴嬌》的詞作。由此亦可見出楊萬里此詞的成功之處。

　　南宋詞人中，辛棄疾是難得的多面手，剛健婀娜，豪放婉約，無不可咳唾成珠，“戲作”詞在他的手中也被髮揮到了極致，戲作物件之豐富，花樣之翻新出奇，可謂空前。而自戲之作也多有可道者，借自戲以自我解頤，抒發胸中之塊壘，是稼軒“自戲”詞的典型表達，《一枝花·醉中戲作》雲：“千丈擎天手。萬卷懸河口。黃金腰下印，大如鬥。更千騎弓刀，揮霍遮前後。百計千方久。似鬥草兒童，贏個他家偏有。算枉了、雙眉長恁皺。白髮空回首。那時閒說向，山中友。看丘隴牛羊，更辨賢愚否。且自栽花柳。怕有人來，但只道、今朝中酒。”稼軒一生以恢復為己任，故無論醉醒，橫亙於其胸中的多是建功立業的理想。詞中以“戲”為題，實則並無遊戲或調笑之意，而是書寫自我胸中功業難成、理想無法實現的憤懣，這種情感在辛棄疾的戲作詞《鷓鴣天·有客慨然談功名，因追念少年時事戲作》中表現尤為深切：“壯歲旌旗擁萬夫。錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡，漢箭朝飛金僕姑。追往事，嘆今吾。春風不染白髭鬚。都將萬字平戎策，換得東家種樹書。”從內容看，這首名作已絕然沒有遊戲或嘲弄的成分，有的則是對自己壯年時英雄壯舉的無限回味和現而今白髮叢生老大無成的深切嘆息。

　　除了戲人、自戲兩種型別之外，還有以物為戲作物件的“戲作”詞。這是比較獨特的一類戲作詞，此類作品的主要作者為辛棄疾。前已有言，辛棄疾橫豎爛漫，別開生面，橫絕古今。稼軒“以文為詞”，不但在詞的體式上多有創新，且在品類上亦有所突破，即如戲作詞，一般多以友朋為唱酬物件，而辛棄疾卻能別出心裁，將所見之物作為調弄的物件，實發前人所未發。辛棄疾不拘常格，遇物輒有所詠，如其《浣溪沙·與客賞山茶，一朵忽墮地，戲作》是為山茶花而作，《江神子·聞蟬蛙戲作》乃是以蟬、蛙作為調笑的物件，《玉樓春·戲賦雲山》則是以被雲彩遮住的青山作為調笑的物件，而最為富有生活情趣的則數其《南歌子·新開池，戲作》：“散發披襟處，浮瓜沉李杯。涓涓流水細侵階。鑿個池兒，喚個月兒來。畫棟頻搖動，紅葵盡倒開。鬥勻紅粉照香腮。有個人人，把做鏡兒猜。”一方新鑿的池塘，在作者看來也是那麼的富有情趣，不但詞中所選用之意象清新可愛，而且“用語輕鬆有趣：‘池兒’、‘月兒’的稱呼，輕俗便捷，足見喜愛之情;而‘喚個月兒’的措辭，不僅寫景由實境入空，更是妙語解頤：天下有水則有月，本無稀奇，經詞人這麼一說，平常的一個意思竟顯出盎然的趣味”(19)。

　　三、宋代“戲作”詞的嬗變

　　作為宋詞的一個獨特品類，“戲作”詞從北宋中期出現以後以迄南宋後期，在詞調選取、功能表現等許多方面經歷了一個由簡到繁，由淺轉深的嬗變過程。

　　在具體的體式上，從北宋中期蘇軾、黃庭堅等人，到南宋中後期的辛棄疾、姜夔、吳文英等人，“戲作”詞的由簡到繁首先體現在詞人群體與“戲作”詞的數量，以及詞牌的取用上。北宋中後期，以詞相戲的人群並不為多，僅有蘇軾、黃庭堅、毛滂、王齊愈等數人，在“戲作”詞的詞牌取用上，多為中短調，且多為熟調。以蘇軾為例，現存360餘首蘇詞中，以“戲”為題者5調6首，6首詞俱為中短調。其中《減字木蘭花》《西江月》為唐教坊曲，《如夢令》又名《憶仙姿》，為五代後唐莊宗李存勖所首創，蘇軾嫌其名不雅，遂改為《如夢令》，而《少年遊》亦為北宋前期熟調。蘇軾同時之人黃庭堅、毛滂、王齊愈“戲作”詞較多，黃庭堅有“戲作”詞18首，包括《減字木蘭花》2首、《醉落魄》4首、《漁家傲》5首、《謁金門》等7調各1首，所用詞調也多為唐五代北宋時常用詞調。毛滂有“戲作”詞7首，所用詞調分別為《浣溪沙》《玉樓春》等，亦均為唐宋時人常用的中短型詞調。王齊愈則有6首《菩薩蠻》組詞。

　　時至南宋前期，南渡詞人群體中以詞為戲的人群日眾，張元幹、李綱、葉夢得、胡銓、李彌遜、向子諲、侯寘、周紫芝等人都有“戲作”詞存世，其中以向子諲的“戲作”詞為最多，有26首，佔其現存詞總數的約七分之一，其他的詞人則數量相對較少。頗值一提的是南宋高宗皇帝亦有“戲作”同題組詞15首《漁父詞·紹興元年七月十日，餘至會稽，因覽黃庭堅所書張志和〈漁父詞〉十五首，戲同其韻，賜辛永宗》。詞雖題曰“戲作”，然不論是景物的描寫，還是對於《漁父詞》歸隱主題的表達，都寫得中規中矩，非盡無可觀處。在詞牌的使用上，南渡詞人們“戲作”詞較此前也有所發展，除了繼續取用傳統的中短調如《菩薩蠻》《西江月》等外，南渡詞人們的一個新的變化就是開始用慢詞為戲，這在此前幾不可見，如向子諲26首“戲作”詞中，除了《虞美人》《鷓鴣天》等中短熟調外，還有《梅花引》與《滿庭芳》兩首慢詞，向子諲同時的葉夢得僅有一首“戲作”詞，所用詞牌為《雨中花慢》，亦為長調。李彌遜存“戲作”詞一首，詞為《水調歌頭·八月十五夜集長樂堂，月大明，常歲所無，眾客皆歡。戲用伯恭韻作》，也是一首長調。

　　南宋中後期以“戲”為的詞人群體更為廣泛化，規模更大，有近40位詞人有“戲作”詞存世，不但宋詞史上一流的詞家如辛棄疾、姜夔、吳文英、周密、張炎等基本上都有“戲作”詞存世，而且二三流的詞人也都有以詞相戲的情況，戲作詞的總量約為120首，佔整個宋代的約三分之二。就中辛棄疾有以“戲”為題的詞作35首，數量最多，兩宋實無其匹，辛棄疾以下，各家多少不等，劉克莊有8首，韓元吉有5首，張孝祥、姜夔、韓淲、周密等各有4首，丘崈、周必大、劉辰翁、趙必等各有3首，王炎、程垓、張鎡、楊冠卿、郭應祥、張炎、陳著、戴復古等各有2首，呂勝己、楊萬里、李處全、周頡、黃銖、管鑑、胡惠齋、吳文英、葛長庚、劉鎮、盧炳、盧祖皋、劉清夫、劉鉉、黃升、馮取洽、劉將孫、蔣捷、杏俏、梅嬌等則各有1首。

　　詞人眾多，詞牌的取用也明顯增多，在此之前，詞人們常用熟調戲作的現象，在南宋中後期的詞人那裡有了很大的改變。各家在詞調的取用上也呈現出多樣化的特點，而非僅僅使用熟調。以辛棄疾為例，辛棄疾35首“戲作”詞用調24種，其中既有《鷓鴣天》《臨江仙》《玉樓春》等唐宋熟調，又有《千年調》《惜奴嬌》《杏花天》《一枝花》等宋人並不常用的詞調。其他詞人的情況亦大略如此，姜夔現存4首“戲作詞”除《少年遊》為熟調外，《眉嫵》等其他三首均為非常用的詞調，其中更有姜夔的自度曲《玉梅令·石湖家自制此聲，未有語實之，命予作。石湖宅南隔河有圃，曰範村，梅開雪落，竹院深靜，而石湖畏寒不出，故戲及之》。周密的四首“戲作”詞中亦有三首為非常用之詞調：《一枝春》《玲瓏四犯》《南樓令》。如《南樓令》，本名《唐多令》，本為僻調，自劉過《唐多令》(“蘆葉滿汀洲”)詞一出，其調乃有追和者，周密因其詞中有“重過南樓”句，故改為《南樓令》。

　　如果說詞調取用的多樣化或可一方面反映出“戲作”詞的發展的話，那麼，長、中短調的均衡發展則更能顯出“戲作”詞在南宋中後期的成熟。從現存120多首詞看，一些知名的慢詞詞牌如《念奴嬌》(一名《百字令》《酹江月》等)《沁園春》《滿江紅》《漢宮春》《滿庭芳》等在此期的“戲作”詞中得到廣泛的應用。而一些重要的詞家，如辛棄疾、劉辰翁等，其“戲作”詞中慢詞的比重都有很大的增加。如辛棄疾35首“戲作”詞中即有《一枝花》《水調歌頭》等7調8首，約佔其總數的四分之一，劉辰翁有“戲作”詞3首，其中2首即為慢詞。而一些“戲作”詞的作者存詞雖然只有一首，如周必大、黃升、馮取洽、劉清夫等，但所用詞調也為長調。

　　除了詞人群體、戲作詞數量的多寡和詞調的取用等方面之外，宋人“戲作”詞嬗變的軌跡還體現在表現功能等方面的變化。

　　從功能指向上看，“流行於唐宋民間與士大夫社會的風尚習俗，不僅僅停留在娛樂之上，具有娛樂功能，而且又是發洩情感、探親會友、契闊談燕的機制，在娛樂中還明顯具有抒情、社交的功能。而作為風俗行為的一種表徵和特殊語言的詞，也自然而然地具備這三大功能結構。”(20)事實上，在不同的情境和場景之下，詞的功能體現亦有不同的側重，“戲作”詞亦然。從北宋中期開始逐漸發展的“戲作”詞在主題和功能的傾向上也經歷了一個逐漸發展變化的過程，與之相適應，“戲作”詞的風格也因之有所發展。

　　“戲作”詞自產生伊始，其功能定位首先應當是遊戲之“戲”，即把詞作為一種文字遊戲加以對待。不論是黃庭堅、蘇軾，還是其同時代的其他作者，早期“戲作”詞比較明顯的一個動機就是遊戲以為樂。用遊戲的手法來寫作詞，不排除其中有逞才使藝的心理，但首先是詞人善謔的一種體現，是詞作娛樂功能的體現。不消說黃庭堅戲改秦觀《河傳》一詞，其中即有其遊戲為之的一面：“山谷的側豔之詞，宜受秦觀的影響為最多，彼於其《河傳》詞下有《序》雲：有士大夫家歌秦少游‘瘦殺人，天不管’之曲，以好字易瘦字，戲為之作……這種遊戲的摸擬，便是他染受最深的表現。”(21)“《河傳》在少遊詞中與其他作品相比，詞風稍有不同，在內容上戲謔性很強，調子也非常少見，可以說是一種遊戲之作。……少遊詞吟詠了和女子纏綿在一起而‘雲雨末諧’的男子的惆悵心情。魯直的詞寫了一位男子年老時在酒席上遇到昔日情人，因而勾起了對她往事的追憶懷念之情。這兩首詞在懷戀過去相好的女性這一點上是一致的，想來魯直也是從這一點著眼而戲作的。”(22)就是蘇軾現存的幾首“戲作”詞如《減字木蘭花》戲李公擇生子與《殢人嬌》戲李清臣娶新婦二詞，其基本的功能就是調笑和娛樂。至於與蘇黃同時的王齊愈的六首《菩薩蠻·戲成》迴文組詞，亦是典型的遊戲之作。

　　與此前“戲作”詞更多地凸顯娛樂功能相比，南渡詞人群體的“戲作”詞抒情功能更加凸顯，此期的“戲作”，更傾向於書寫雅趣，言說心中的情志。出於對北宋末年俗詞大盛的一種反動，南宋前期的詞壇復雅之風大盛，其時不但在詞學批評中有大力倡雅者如王灼的《碧雞漫志》等，且在詞集編刻中出現了諸如《復雅歌詞》《樂府雅詞》等以“雅”命名的詞選，而從具體的詞作創作上，也以趨雅為主要的發展趨勢。“戲作”詞亦是如此。南渡詞人中向子諲向以高情雅韻自許，其詠物之作中也多以梅花、桂花等為題，而在“戲作”詞中，也多以梅花等為媒介，戲贈友朋。如其《虞美人·梅花盛開，走筆戲呈韓叔夏司諫》等詞即以梅花、桂花等為觀照物件。同向子諲一樣，南渡詞人群體中將“戲作”之詞擴大到抒情言志者也多有人在。如李光的《南歌子·民先兄寄野花數枝，狀似蓼而叢生。夜置几案，幽香襲人，戲成一闋》以野花為諷詠物件，不僅寫物，更是借物以寓志，言其以花自喻、自我欣賞的心志。聯絡李光南渡之後因忤秦檜意而去職的政治遭際，無人肯賞的野花未嘗不可解為作者孤芳自賞的孤獨心志。至若李彌遜的《水調歌頭·八月十五夜集長樂堂，月大明，常歲所無，眾客皆歡。戲用伯恭韻作》，則是以文人雅集為契機，抒發其詩酒風流的雅志，雖以“戲”為題，卻沒有一點遊戲的成分，有的只是其個人心志的真實流露。

　　比之於北宋中後期和南宋前期，南宋中後期的“戲作”詞，在功能上進一步呈現為擴大化的特徵，詞的娛樂功能、抒情功能與社交功能在此期詞人們的“戲作”詞中形成了疊加，且看辛棄疾的這首《水龍吟·用瓢泉韻戲陳仁和兼簡諸葛元亮，且督和詞》：“被公驚倒瓢泉，倒流三峽詞源瀉。長安紙貴，流傳一字，千金爭舍。割肉懷歸，先生自笑，又何廉也[，渠坐事失官]。但銜杯莫問，人間豈有，如孺子、長貧者。誰識稼軒心事，似風乎、舞雩之下。回頭落日，蒼茫萬里，塵埃野馬。更想隆中，臥龍千尺，高吟才罷。倩何人與問，雷鳴瓦釜，甚黃鍾啞。”據詞題可知，此詞不但發揮了“戲作詞”的調笑功能，以詞戲陳德明(字光宗，曾作縣於仁和)，且被用作書簡，寄與諸葛元亮，督促其和詞，是詞的社交功能的顯現，而在詞中，對於“浴乎沂，風乎舞雩”的“稼軒心事”的表達，更是其抒情功能的具體體現。一詞而有數種功用，即可說明，此期“戲作”詞功能之擴大。

　　綜而論之，作為宋詞百花園中的一個獨特品類，“戲作”詞拓展了詞的題材與藝術表現功能，王國維謂：“詩人視一切外物，皆遊戲之材料也。然其遊戲，則以熱心為之。故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也。”(23)故“戲作”詞雖題為“戲”，然亦多有可觀之處，詞人們嬉笑調弄之外，常常有深意存焉。觀其嬗變過程或亦可管中窺豹，略睹宋詞發展演變的一些規律性特徵，故其於詞史之意義亦當引起必要的重視。

　　註釋：

　　①李揚：《“有所寄興，亦有深意”的兩宋俳諧詞》，《文史知識》1995年第2期。亦有論者將俳諧詞廣義化，把迴文詞、集句詞等亦納入到俳諧詞的範疇中，然或失之於泛。

　　②王世貞：《藝苑卮言》，唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局1986年版，第392頁。

　　③卞良君：《古代的諷刺詩與俳諧詩》，《延邊大學學報》1994年第3期。

　　④王灼撰，嶽珍校正：《碧雞漫志校正》，成都：巴蜀書社2000年版，第35頁。

　　⑤陳匪石：《聲執》，《詞話叢編》，第4955—4956頁。

　　⑥沈雄：《古今詞話》，《詞話叢編》，第877—878頁。

　　⑦周密：《癸辛雜識》，北京：中華書局1988年版，第165頁。

　　⑧張伯偉：《中國詩學研究》，瀋陽：遼海出版社2000年版，第251頁。

　　⑨歐陽代發、王兆鵬：《劉克莊詞新釋輯評》，北京：中國書店2001年版，第252頁。

　　⑩胡傳志：《元好問〈論詩三十首〉的戲作性質》，《晉陽學刊》2002年第4期。

　　(11)歐陽修《西湖念語》雲：“翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。”晁補之《調笑》詞序亦謂：“上佐清歡，深慘薄伎。”二人在題序中都將詞視為侑酒佐歡的工具。