淺論張愛玲小說的藝術特色
淺論張愛玲小說的藝術特色
導語：在現代文學史上，張愛玲是一個“傳奇”式的作家。她特殊的人生經歷、獨特的創作風格，使她成了一個“異數”，尤其是她的小說創作，真實地、歷史地再現了三、四十年代中國社會生活的某些深刻的層面，塑造了許多典型的人物形象，取得了令人矚目的藝術成就。下面我們就來淺談一下張愛玲小說的藝術特色。
一、靈活運用古典小說的創作手法
在中國現代作家中，張愛玲是與民族傳統聯絡最緊密的作家之一。她的創作在繼承和借鑑民族傳統美學的基礎上，形成了自己獨特的風格：在傳統風韻中凸顯現代個性，從古老文化中滲透現代氣息，可以說張愛玲是一個立於中國古典文化基座上的現代作家。
1、結構上的“中國模式”
張愛玲大部分的小說都採用我國傳統小說縱式結構的寫法。中國古典小說講究兩點：一是“草蛇灰線，伏脈千里”，敘述描寫要首尾一貫，前後照應;一是“憎而知其善，愛而知其醜”，充分寫出人物性格的複雜性。這兩點，張愛玲把握的很好。在張愛玲的筆下，幾乎每個故事都是有頭有尾，都是完整的。人物的性格發展在情節推進中得到完成，具有整體美，而人物性格也不是一成不變的。她作品中的人物都是不徹底的，其最大的特點是不好不壞，亦好亦壞，她的作品裡沒有一個完美無缺的“高大全”人物，也沒有一個作惡多端、壞透了的人物，大都是些帶有舊制度烙印、人格有缺陷、有弱點的人物。張愛玲在《自己的文章》中宣稱“讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的”、“用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。”因此她筆下的人物總是那麼鮮活、真實、可信，面目清晰得好象可以觸控得到一樣。
2、全知視角、“講故事”口吻和敘事方式上的“冷處理”
由說書、話本衍化而來的世情小說大多采用說書人的“全知視角”和“講故事”口吻來描述世俗人情，張愛玲的作品部分保留了這種傳統。如《第一爐香》，開頭和結尾出現了“說話人”，引出和結束了故事;而《傾城之戀》和《金鎖記》中，敘述人未直接出面，但故事的開端和結尾還是有“說話人”的“畫外音”的，《傾城之戀》選擇“胡琴”做楔子，《金鎖記》則以詠月為線索，並且開頭與結尾相呼應。
另外，在“全知視角”的敘述大前提下，在適當場合，巧妙地轉換敘述視角，以作品中有某一人物的角度進行敘述，張愛玲也取得了令人驚訝的藝術效果。《金鎖記》中對曹七巧的一段著名的描寫：
世舫回過頭去，只見門口揹著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖緣花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人……無緣無故地，他只是毛骨悚然。長白介紹道：“這就是家母。”
世舫是曹七巧的女兒揹著母親自由戀愛的男朋友，他又是曹七巧揹著女兒請到家中來的，那麼第一次進曹家大門的世舫顯然是很敏感的，小說以他為敘述的視角，凸現了一個陌生人對曹家、特別是對曹七巧的第一印象和感受。這個敘述視角的轉換。也使讀者對主人公曹七巧的印象更加深刻了。
張愛玲的小說在敘事時的筆觸是冷峻的，幾乎不摻雜一點情感的表露，保持完全客觀的敘述。然而在其客觀敘事的字裡行間，有著強烈的情感力量，具有極強的感染力。
3、含蓄筆法
中國古典文學有含蓄的傳統，講究“用筆十分，下語三分”、“意在言外”。張愛玲自覺繼承了這種傳統，在創作中進行了多種嘗試。
對人物的描寫，較少正面描寫，喜歡側寫、隱寫和反寫。如《第一爐香》中的人物梁太太，從頭到尾都沒有直接描敘，但是在肖像描寫、景物描寫裡有喻示，在人物對話中也有提示，在不動聲色的敘述中有暗示。
兩人並排在公園裡走著，很少說話，眼角里帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄杆，欄杆把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊――走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。
這是《金鎖記》裡關於一對男女定婚之後外出的描寫，只不過是動作，但卻寫活了心理的微妙、羞澀與拘謹。
二、創造性運用西方現代技法
夏志清先生在《中國現代小說史》中提到“張愛玲受到弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響。這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻充實故事內涵的意義看出來的。”張愛玲在小說中創造性運用西方現代手法，為我們塑造了許多個性鮮明的人物形象，表達了她對當時社會、人生的看法。
1、心理描寫
張愛玲對人物內在心理的開掘直接借鑑了以精神分析學為核心的無意識理論，並將意識流、新感覺主義等西方現代主義文藝思潮自然地融入到自己的創作中-其表現技巧如直覺、通感、隱喻、暗示等表現方法被廣為運用，具有十分突出的現代特徵，
張愛玲是一個善於寫心理的作家，她在表現人物心理時是從多個方面來寫的，有巧妙的暗示，有人物細微的動作，也有精心安排的人物的對話。正如傅雷在《論張愛玲的小說》一文中所說的：“每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展，每句說話都是動作-每個動作都是說話，即是在沒有動作沒有語言的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。”如《金鎖記》中：“季澤兩肘撐在藤椅的扶手上，交叉著十指，手搭涼棚，影子落在眼睛上，深深地唉了一聲。……七巧道： ‘我非打你不可!’季澤的眼睛裡突然冒出一點笑泡，道：‘你打，你打!’七巧等要打，又掣回手去，重新一鼓作氣到：‘我真打!’抬高了手，一扇子劈下來，又在半空停住了，吃吃笑將起來。季澤帶笑將肩膀聳了一聳，湊了上去道：‘你倒是打我一下罷!害得我渾身骨頭癢癢的，不得勁兒!，七巧把扇子向背後一藏，越發笑得格格的。……”這一部分描寫每句說話都是動作，每個動作都是說話，人物內心情緒的波動也寫活了。
在心理感覺的描寫中，《金鎖記》中曹七巧趕走姜季澤之後內心感覺的描寫堪稱經典，她一怒之下打翻了傭人端來的給季澤喝的酸梅湯，姜季澤只好狼狽離去，此時：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴往下滴，像遲遲的夜漏――一滴，兩滴……一更，二更……一年，一百年。”這慢慢的一滴一滴彷彿在替七巧計算另一種時間――心理時間。透過這個主觀特寫鏡頭，把七巧突發情緒後內心的恍惚、難言的空虛表現得異常準確和精彩。
張愛玲的小說還表達了“俄狄浦斯情結”，在她的一些小說中描寫了人物的戀父和戀母傾向，較為典型的是《心經》和《茉莉香片》。《心經》中的許小寒和父親之間更多不是父女之情，而是異性間的相互依戀，最後許峰為了擺脫這種罪惡的性愛，選擇了一個酷似小寒的女孩子綾卿，愛的偏執毀了一個完好的家。《茉莉香片》中聶傳慶身上則體現了弗洛伊德學說的“戀母情節”，從而展示了一個男孩子扭曲的心理世界。
2、荒誕手法
西方現代主義作家多采用荒誕的藝術表現來表達他們對世界，對人生，對人類的體驗和感受。張愛玲在創作小說時也常常運用荒誕的藝術手段來展示悲劇性的人生。《心經》中的許小寒正值青春年華卻因迷戀自己的父親而扼殺健康的愛情，故事是荒誕的，但卻真實表達了小說中人物的心靈痛苦。《封鎖》更是突兀和荒誕，在這幾乎僅僅是“打個盹”的時間裡，男女主人公陷入了莫名其妙的假戀，生存的寂寞與恐怖使人們在這樣一個類似假想的空間裡渴求著哪怕一絲的溫情。
3、直覺、通感手法的運用
張愛玲在小說中運用了直覺、通感等現代小說技巧，創造出許多新穎奇特的意象，深化了作品的意境，使人物內心深處的複雜情緒得到了很好的表現，給讀者留下了難以忘懷的印象。
《金鎖記》一開篇是這樣為主人公定下“蒼涼”基調的：“……年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的`一個紅黃的溼暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。”月光、溼暈、淚珠，這些互不搭界的意象在此時的場景中卻顯得那麼和諧，頓時產生一種讓入迷糊而傷感的氣息。《傾城之戀》中範柳原剛和白流蘇相好就藉故離去，此時作品描寫白流蘇的心情：“樓上的品字似的三間屋，樓下品字似的三間屋，全是堂堂的點著燈，新打了蠟的地板，照得雪亮，沒有人影兒，一間又一間，呼喊著空虛……”。一個“呼喊”，把白流蘇心中的空虛寫到了極致。
4、景色描寫
在張愛玲筆下，景色描寫不僅是人物活動的襯景，起著烘托氛圍的作用，而且是透過人物的感受表達出來的，還有點染心境、揭示心理的作用，體現了鮮明的現代主義色彩。
《沉香肩――第一爐香》中，葛薇龍為了繼續求學來到梁宅姑媽家求助。她的到來並沒有受到熱情的接待，親姑媽記恨往日與其父的恩怨，十分痛快淋漓地挖苦了侄女一通，中產家庭中的嬌小姐受到了如此的“禮遇”後，只能滿腹委屈的坐在客廳裡。作者就透過薇龍的眼光對客廳的景物做了如下描繪：
薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍瓷盤裡一顆仙人掌，正是含苞待放，那蒼綠的厚葉子，四下裡探著頭，象一青蛇，那枝頭的一捻紅，便是吐出的蛇信子。
這是一位純潔少女此時此刻憂懼心理的寫照，其中景色外的線條正是小主人公坎坷命運的徵兆。
另外，在景物和事件的刻畫上，張愛玲運用心靈與感官相通融的手法，並附上與之相對應的瞬間意象，使被描寫的物件更加清晰，立體，客觀。
鄭先生長得像廣告上喝可樂口福、抽香菸的標準上海紳士：圓臉，眉目開展，嘴角向上兜兜的，穿上短褲就便成了吃嬰兒藥片的小男孩：加上兩撇八字須就代表了及時進補的老太爺：鬍子一白就可以權充聖誕老人。(《花凋》)
這段描寫栩栩如生地刻畫出了鄭先生的玩世不恭、隨遇而安的個性。
三、細節的描寫
張愛玲小說中有很多細節之處看似漫不經心，卻透著微妙。小說《十八春》，整篇的結構，一張一弛，一鬆一緊都是恰到好處的，而這些張弛有度正是各個小的細節串聯組織起來的。紅寶石戒指在文中反覆出現，第一次出現是在世鈞送給曼禎時，他抽了一截舊絨線衣上的毛線纏在了戒指上，接著，這戒指被曼禎氣憤中扔進了紙簍，後又拾了回來，再以後，曼禎被姐姐囚禁了起來，看到這戒指，“心裡卻象被針刺了一下”，為了逃出去，她把戒指給了阿寶，阿寶轉手給了曼露，接著，便是世鈞來到別墅找人，這裡也有一處重要細節：曼禎朦朧中聽到了世鈞的皮鞋聲，心想或許是世鈞來救她了，張愛玲在不動聲色之間讓情節緊張了起來，但最終還是錯過了。當世鈞從曼禎手中接過戒指，走出了別墅之後，張愛玲寫到，戒指絨線上沾著血跡，或許還可以給世鈞一點點啟示，這時，讀者的心也被調的高高的，但世鈞卻覺得那紅寶石戒指象一個燃燒的菸頭，燙疼了他的腿，他隨手扔了。陰森離奇的故事在一連串的精心設計的細節中從容展開，細節將整篇的結構連綴的跌宕起伏。
此外，細節還在小說中有著其他多種妙用。《紅玫瑰與白玫瑰》的結尾處。“地板正中躺著煙鸝一雙繡花鞋，微帶八字武，一隻前些，一隻後些，象一個不敢現型的鬼怯怯向他走過來。央求著。振保坐在床沿上，看了許久，再躺下來，他嘆了口氣，覺得他舊目的善良的空氣一點一點偷著走進，包圍了他。無數的煩憂與責任與蚊子一同嗡嗡飛繞，叮他，吸他”，在這一處，張愛玲把兩隻繡花鞋的小小細節處精雕細刻，於無形中交代了人物複雜的心理交化，又營造了氣氛，豐富了畫面感，產生讓人過目不忘的藝術效果。
四、嫻熟、精湛、富有創造力的語言
張愛玲的小說語言既有中國式的華美、典雅，也有西方式的幽默、通脫。形成獨具特色的“張氏語言”。
1、深厚的古典文學修養
她繼承了中國白話小說的傳統，常常會用一些半文半白的詞彙，如：講到某某人說什麼時，她不用“說”，而用“道”。《茉莉香片》中，人物對話都是用“道” 字，“他父親問道……傳慶答道……他後母道……”這種文白夾雜的語言正是她永遠也擺脫不掉的古典情節在不經意間的流露。
張愛玲的小說語言有些像說評書，喜歡小說開頭加一段引子。如《沉香屑――第一爐香》的開頭：“請您尋出家傳的黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。”
她的語言處處透漏出濃郁的《紅樓夢》風韻。如《金鎖記》中曹七巧的出場亮相是對《紅樓夢》中王熙鳳出場的模仿，七巧搶白哥嫂又使人聯想到鴛鴦搶白哥嫂的情節。
2、色彩的運用
色彩在張愛玲的小說裡不是一種簡單的語言符號，而是她對語言出神入化的把握和擺佈，是她對往事、對生活、對情感、對人生、對世界的一種常人不能、不知的超越和詮釋。
張愛玲在使用她的色彩語言時，並不是總按牌理出牌，按照常理用詞――這也是她的一大特點。傳統的小說家用黑色代表罪惡，藍色代表憂鬱，紅色代表熱情，白色代表純潔，但張愛玲卻有自己非常獨特的色彩心理。
《封鎖》裡有這樣一段對女人白色手臂的描寫：
他不怎麼喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。
從這個《封鎖》裡的男人眼裡看出去。女人從手臂到整個身體都是沒有款式的牙膏，白，卻毫無生氣毫無內涵。牙膏的白生澀而有刺鼻的味，明晃晃地成了一個人，站在那裡不由讓人起膩嫌棄，這就是張愛玲化的色彩語言，不僅是對對現實生活的描述，還帶有鮮明的傾向性，帶有強烈的主觀情緒。
在《花調》裡，從家居到陳設環境到人物的服裝也都用了大量的白色。主人公川嫦在世時則終年穿著藍布長衫，夏天淺藍，冬天深藍，從來不和姊姊們為了同時看中一件衣料而爭吵。當姊姊們都出嫁，輪到川嫦作為故事主人公的三次亮相都被白色包圍著，在色彩心理學上白色既與死亡、絕望、悲哀、無光、沉默、焦慮相連，又與純潔相關。張愛玲這裡的白色顯然與純潔無關，只是暴露了現實、家庭、人性的醜陋和荒涼，展示了女性的一無所有的悲劇身份與命運。白色在此具有了一種諷刺與控訴的含義。
除了白，張愛玲的作品中也屢屢出現“紅”。
《紅玫瑰和白玫瑰》多次寫到紅色。在振保與嬌蕊一夜床第之歡後，張愛玲寫到“昨天晚上忘了看看有月亮沒有，應當是紅色的月牙。”這是虛寫。另一次是實寫，振保醒來後發現頭髮裡有一彎剪下來的指甲，像小紅月牙，那是嬌蕊看到自己養的指甲劃傷振保後剪下的。此處紅色既是實寫又是想象，既象徵王嬌蕊旺盛的生命力和熱烈的情感，又有與振保後的愉悅與不安。此後，張愛玲又將紅與自做了一次無人能出其右的對比“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’：娶了白玫瑰，白的便是衣服上的沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。”紅色是蚊子血，給了人一種骯髒的感覺，同時也暗含了一種得不到的痛苦，由此，張愛玲又消解了傳統意義上的紅的內涵。
3、奇妙的比喻
張愛玲善於用比喻，她的比喻總是不落巢自，新穎無雙，讓人拍案叫絕，回味無窮，“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，用來形容人生坎坷和無奈，高度的概括和準確。
當七巧遭到季澤拒絕時，張愛玲描寫七巧的神情象“玻璃匣子裡的蝴蝶標本，鮮明而悽愴。”這個比喻不僅把七巧此時痛苦、壓抑的心境表現出來，也暗示出七巧在姜家的生活如同蝴蝶標本――沒有一點生命力。
在張愛玲的作品裡，似乎萬事萬物皆可拿來做比喻，就連很多別人已經寫過、寫濫的事和物在她的筆下，也突然就與其他事物發生了聯絡，變成了絕妙的比喻，變成了她任意驅使表達愛憎的工具。
在《沉香屑――第一爐香》裡她曾寫到：
薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺裡倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。
這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫。這樣的描寫既透過讀者的視覺來讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動的形象。又表現了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態。
相較於其他作家而言，張愛玲的比喻有點“惡毒”。許多通常人們以為美的事物、善的事物，在她的筆下都和我們的日常經驗發生了扭轉性的變化，有時讓人讀後瞠目結舌。但是這種似乎“惡毒”的比喻，它比溫和的話語更能一語中的，更能深刻地反映出事物的本質來。
鄭先生是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸裡泡著的孩屍。(《花調》)
“酒精缸裡泡著的孩屍”，多麼恐怖的字眼，鄭先生的裝腔作態，他的嚴重的不和時宜在張愛玲殘酷的比喻下一下子現出了原形。
讓比喻之間跳躍著幽默詼諧的音符，也是張愛玲語言的特點。在《花凋》裡她也戲謔幽默：“鄭太太對孩子說：‘新鞋上糊了這些泥?還不到門口的棕墊子上塌掉它!，那孩子只顧把酒席上的杏仁抓來吃，不肯走開，只吹了一聲口哨，把家裡養的大狗喚了來，將鞋在狗背上塌來塌去，刷去了泥汙。鄭家這樣的大黃狗有兩三隻，老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落，攔門躺著，乍看就彷彿是一塊敝舊的棕毛毯。”突然冒出了一隻可以擦鞋的狗，讓讀者不禁莞爾，也給書中陰沉的氣氛增加了一些亮色。
張愛玲簡介
張愛玲（1920年9月30日—1995年9月1日左右），原名張煐，筆名梁京，祖籍河北豐潤，生於上海，中國現代女作家。7歲開始寫小說，12歲開始在校刊和雜誌上發表作品。1943至1944年，創作和發表了《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等小說。1955年，張愛玲赴美國定居，創作英文小說多部，但僅出版一部。1969年以後主要從事古典小說的研究，著有紅學論集《紅樓夢魘》。1995年9月在美國洛杉磯去世，終年75歲。有《張愛玲全集》行世。