張愛玲小說蒼涼的現代意識
張愛玲小說蒼涼的現代意識
導語：張愛玲以一個旁觀者的創作姿態，觀察著平常的人生以及日常背後的深刻，表達著自己對人類文明的終極關懷，構成了其作品蒼涼的現代意識。以下是小編整理分享的張愛玲小說蒼涼的現代意識，歡迎大家閱讀!
張愛玲是獨特的。她沒有被裹挾進時代宏大的敘事潮流中，而是以一個旁觀者的創作姿態，透過對人的世俗生存的日常敘事，透露出對浮世蒼生的悲憫。蒼涼的現代意識是張愛玲小說一貫的美學風格，也是她深刻思考後對現代文明做出的獨特詮釋。
一 “真”、“假”世界的迷惘
在《封鎖》中，有一段關於翠遠的家裡人的敘述：
“她是一個好女兒，好學生。她家裡都是好人，天天洗澡，看報，聽無線電向來不聽申曲滑稽京戲什麼的，而專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂，聽不懂也要聽。世界上的好人比真人多……。”
在對翠遠家人的敘述中，我們可以看出翠遠一家約略屬於中產階級。從翠遠家人對生活習慣的取捨來看，他們都在積極努力地使自己的生活方式與社會潮流保持一致。雖然有時由於自身的侷限與潮流不合拍(如聽不懂交響樂)，但他們還是努力地與潮流親和，他們的行為準則一切依照社會潮流的價值判斷。在對女兒的婚事上，他們認為找一個有錢的女婿遠比讀書重要，這種看法是十分吻合社會潮流的。敘述者對翠遠家人的評價是“她家裡都是好人”，可見敘述者批評的眼光也是站在世俗的一方的。然而敘述者又說“世界上的好人比真人多”，依照正常邏輯，“好”―“真”是不構成對立的，敘述者此時強調“真”，顯示他的看法是迥異於世俗立場的，因此，我們聽到兩個敘述者的聲音，隱含作者無疑是站在非世俗立場的，這裡出現了“不可靠”的敘述，也就是說，在世俗立場上的敘述者評斷的所謂“好人”，其實是和“真人”對立的“虛偽的人”的代名詞，這就形成了敘事反諷。
這篇小說寫了封鎖前(常態)――封鎖(非常態)――封鎖解除(常態)三個時間段。其實，在每個時間段裡，都充斥著“真”―“假”的二元對立。在封鎖前、封鎖解除的常態時間段裡，也就是現實生活世界裡，“假”被譽為 “好”，得到社會的肯定，人人都爭做“好人”。在封鎖期間，也就是脫離開現實世界時，“真”浮出水面，佔據上峰，人們的行為與內心開始一致。非封鎖期的 “好”轉變為“壞”，是人們捨棄的，宗楨開始對他的現實中的妻子不滿，甚至要決定與她離婚，可是封鎖是短暫的，宗楨、翠遠又回到了生活的常態――現實世界，關於“真”―“假”的判斷又顛倒過來。宗楨又成了一個“好人”，他逃離了翠遠。這篇小說的隱含作者是站在世俗立場的對立面，給予現實中人無情的嘲諷。
“真”、“假”在兩個世界互相顛倒，這是張愛玲小說中的人物常面臨的困境。在《金鎖記》裡，粗俗的曹七巧都在迷惘、悽楚地問自己：“什麼是真的，什麼是假的?”在《傾城之戀》中，一個有月亮的晚上，白流蘇在電話裡聽到柳原對她愛的表白，第二天，柳原對她的態度又回到原來，流蘇恍若做了一個夢，她分辨不清究竟哪一個是真，哪一個是假。故事的最後，香港的陷落成全了流蘇，可是她也感到困惑、迷茫，“誰知道什麼是因，什麼是果?”
對“真”、“假”的質疑，無疑給文字增添了更深的內涵，它已不是單純在講故事，故事的背後有隱含作者更深的哲學意味的思索。
二 “無愛”的悲涼
張愛玲是悲觀的，甚至是虛無的，她的小說世界是一個死的世界，是一個無愛的世界;人與人之間的隔膜、人的孤獨，成為她的小說立意構思都離不開的基點。因此，“人與人之間的無愛”便成為張愛玲小說的基本句法和深層結構。“人與人”是個變數，“無愛”是個常數:《沉香屑・第一爐香》敘述了姑侄、夫妻間的無愛;《茉莉香片》講述的是父子間的無愛;《傾城之戀》敘述了母女、手足間的無愛;《紅玫瑰與白玫瑰》則敘述了異性間的無愛。
張愛玲的小說是環繞“無愛”中心的理性體系，從中可以感到隱含作者的悲涼。在《金鎖記》中有這樣兩句：“一級一級，通入沒有光的所在。”;“一級一級，走進沒有光的所在。”
這兩句前後出現兩次，文字稍有變化，含義也不相同。前者是指封建社會及其家長曹七巧製造的黑暗牢獄，曹七巧的存在方式是以毀掉自己的生命及兒女的幸福為代價，她親手製造了黑暗的牢獄;後者是指長安被母親強行拖入了那個黑暗的牢獄，斷送了她的幸福。這兩句是作品的文眼和中心意象，是對這個悲劇的形象概括，廣而言之，它又是那個社會和歷史的象徵。長安耳邊縈繞的那首古老的西方民歌《long long ago》瀰漫著一種無奈、晦澀、沮喪、悽楚的氛圍。“然而三十年前的故事還沒完――完不了。”隱含作者對這無奈生活的絕望瀰漫在故事的方方面面。
這種悲涼的色彩表現在文字形式上，基本上是一個封閉的文字，表現為首尾迴環，是圓形的，故事結束以後重新回到開始時的狀態。如《傾城之戀》結尾與開頭相回應：
“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事――不問也罷。”
《金鎖記》的結束語更加明確地說：
“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒完――完不了。”
這樣的結尾表現著隱含作者的觀點，即歷史就如同那把咿咿啞啞的胡琴，拉過來拉過去都是同一“調子”，人間的悲劇還在重複。
其實，張愛玲小說中所瀰漫的蒼涼意味是一種徹骨的悲劇感，是融合了形式和內容的人生荒涼之感。作家之所以喜用“蒼涼”、“寂寞”、“荒涼”之類的字眼來形容人生，同身處淪陷區的現實和歷史轉型期的現實協調，更與自身的悲涼處境一致。張愛玲的祖父張佩綸是清末名宦，祖母則是晚清漢人官吏中官職最顯赫而且權重朝野的中堂大人李鴻章的'千金小姐。如此盛極一時的光榮只屬於先人。到了她這一代，由於父母關係的惡化以至於最終走向離異，使本來就缺少溫暖的家庭更加接近黃昏落日，它們造成了張愛玲心靈上沉重的衰落感。
三 現代的失落
20世紀是一個充滿了危機和焦慮的時代，古老的中國也不例外。張愛玲崛起於上海淪陷時期，就與當時的時代背景緊密相關。歷史處於新舊轉型時期，社會心理也處於大轉型中，新舊文化交替過程中必然普遍存在的無限的失落感，籠罩著整個社會及個人。“這時代舊的東西在崩壞……人們只是感到日常的一切有的不對，不對到恐怖的程度。人是生活於這個時代裡的，可是這個時代卻影子似的沉落下去，人覺得自己是被拋棄了。”
從30年代起，“國家”、“民族”大歷史敘述語作為主流意識形態話語，成為當時社會的“潮流”。這種“潮流”一直延續到40年代甚至更遠。張愛玲無疑是這股“潮流”之外的，正如柯靈所說：“上海淪陷，才給了她機會”。在淪陷區的上海，很多作家或者遠走上海，或者閉門謝客做起了隱者，隱姓埋名不再發表文章。正是在這文壇低氣壓的時代，張愛玲卻在文壇迅速竄紅。這很大程度上源於張愛玲對時代的漠視，對政治的疏離。如在《封鎖》中：
“街上一陣亂，轟隆轟隆來了兩輛卡車，載滿了兵。”
這個“兵”既非敵人，也非戰士，沒有感情色彩，沒有主觀傾向，上海淪陷的事實只是作為一個人生存、生活的大的時代背景，是模糊的。張愛玲曾說，“淪陷對於我只是物價的升動而已”。
張愛玲曾說自己是自私的，相對於“國家”、“民族”、“集體”這類觀念在她是極其淡薄的，她關注的是自己、個體的存在，主張對個體的尊重。所以，三四十年代動盪的社會帶給她的只是更深的悲劇意識。她談到思想深處的隱秘的憂慮，說道：
“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼’。那是因為思想背景裡有這惘惘的威脅。”
這種威脅究竟是什麼，張愛玲沒有明指，但是我們分明感受到她內心深處對“時代”、“文明”的困惑、迷茫。
《傾城之戀》是寫香港之戰中一對普通自私男女的戀愛，香港之戰成全了他們的戀愛，因為戰爭讓他們感到，“在這動盪的世界裡，錢財、地產、天長地久的一切。全不可靠了，靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。”張愛玲親身經歷了這場戰爭，並在《燼餘錄》中細緻地寫到戰爭給人帶來的精神壓抑和恐慌，許多人為此而匆匆結婚，“但看香港報上挨挨擠擠的結婚廣告便知道了。”
香港之戰是日偽侵華戰爭，張愛玲關注的著眼點卻不在這兒，她感受強烈的是戰爭、動盪的時代對個體的人的生存的影響，以及由此所產生的悲觀、落寞、孤獨和對文明的困惑。在《傾城之戀》中，有兩處提到“文明”：一處是白流蘇抵達香港後，柳原看她道：“這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了――燒完了，炸完了，也許還剩下這堵牆……”;另一處是在香港之戰發生後，“到了晚上，在那死的城市裡，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風，三個不同的音階，‘喔……呵…… 嗚……’無窮無盡地叫喚著，這個歇了，那個又漸漸地響了，三條駢行的灰色的龍，……這裡是什麼都完了，剩下斷牆頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來摸去，像是找著點什麼，其實是什麼都完了。”這種什麼都完了的感覺，在小說裡被描繪為流蘇在劫餘所得到唯一的一點精神上的覺醒。小說裡兩次出現的 “牆”的意象都伴隨著文明的毀滅與世界的虛無的主題，而這兩次出現的意義，可以更清楚地提示“文明的毀滅”這一主題。在這裡，張愛玲第一次清晰地描寫出她對文明毀滅的體驗與想象。在大規模的世界性的戰爭背景下，香港之戰實在不過是一個小插曲，可是這個小插曲，已經證明了文明的部分毀滅的過程。戰爭給予張愛玲更透徹的感受是：
“去掉了一切的浮文，剩下彷彿只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神麼?事實是如此。”
對張愛玲來說，香港之戰過後，她突然體會到時間已然終止，文明的根基已然毀壞，未來是什麼樣，已經難以把握，此後發生的一切，只不過是炮火的燼餘。在這裡有著宿命般的徹悟之感。張愛玲所謂的“蒼涼”，是徹底的悲觀主義，她不同於20世紀許多中國知識分子，她不再具有像他們那樣的對進步、文明、未來寄予希望。張愛玲的態度更加現代。
張愛玲的現實的悲觀態度實際上有兩點是應該被注意到的：其一，她觀察的物件是整個“文明”，已不僅止於眼前的 “現實”，而是“歷史”、“一切時代”;其二，在所謂悲觀態度的另一面，是對於此岸的、現世的乃至世俗生活的深刻體察和熱愛。正如她所說：“我的小說裡沒有戰爭，也沒有革命，有的只是些男女間的小事情。”她解釋道：“我以為人在愛戀的時候，是比在戰爭或革命裡的時候更素樸，也更放恣的。”也就是說，張愛玲放棄了“革命”、“戰爭”宏大的歷史敘事，專注於“普通人”的“日常瑣事”，並以此來對映透視時代的變幻及其對人生存的影響，而這成就了張愛玲的藝術特色。
張愛玲沉醉於個人的小圈子而卻沒有從中跳出來的慾望，其作品中表現出來的“蒼涼”也是有識度的，更多地是一種個人化的哀嘆傷婉，從而使其作品表現出來的蒼涼顯得無助柔弱，抹上了一層頹廢消極的色彩。我們必須看到，張愛玲是在“五四”新文化運動發生以後走上文壇的，雖然時代已經發生了翻天覆地的變化，但張愛玲的創作卻沒有傳達出時代和歷史進步的資訊，這是令人遺憾的。