哲理文學與哲理文學觀的存在作文
哲理文學與哲理文學觀的存在作文
大約自中國文學理論界終於衝破一元文學觀的藩籬，舉國上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學50元的清單[1]。總之，中國文學理論界的觀念性思維，陷於非理性狀態：多元論等於不知有多少元；多元論有似乎等同於多樣性；多元論等於雜亂無章，終於顯示了西方後現代思維的某些特徵。這是人類對文學的考察陷於盲目性的結果。其實這些看法並不合文學的事實。為了恢復對文學的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合於對文學的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學藝術世界同樣行得通。本章擬透過對中西文論中文學觀念的梳理，揭示出人類文學觀的三元狀態，看能否以由三元論所代表的文學的有序多元論去取代後現代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學理論領域重新恢復理性的光輝。
第一節 哲理文學與哲理文學觀的存在
20世紀文學觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時也是由於過去人類對文學觀的思考未臻精密有關。其中最明顯的事實是古今中外，哲理文學大量存在，但是由於受種種偏見所致，哲理文學觀念卻長期受到質疑，因此，本書將首先為哲理文學正名。
一、對哲理文學的爭論與文學哲理化傾向
關於文學應當不應當表現哲理的爭論，在發展到針鋒相對、旗幟鮮明的程度。艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）作為一位現代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學的哲理性。他說：
最真的哲學是最偉大的詩人之最好的素材，詩人最後的地位必須由他詩中所表現的哲學以及表現的程度如何來評定。[2]
這裡明白無誤地宣揚一種哲理的文學觀，也許是艾略特作為詩人的和理想的自然流露，但卻激怒了文學理論家。美國現代學者韋勒克、沃倫在其合著的《文學理論》第十章中寫道：
難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據所吸收當代哲學價值的大小來判斷它的優劣嗎？或者可以根據它在自己所吸收的哲學中表達觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據哲學創見的標準，或者根據它調整傳統思想的程度去判斷詩歌嗎？[3]
這一連串的發難，真是氣壯如牛。因為他們的背後，有著一系列的理論大師，都對詩的哲理本質觀，表示懷疑。其中最主要的權威是黑格爾，他說：
哲學對於藝術家是不必要的，如果藝術家按照哲學的方式去思考，就知識的形式來說，他就是干預到一種正與藝術相對立的事情。[4]
這是激烈反對哲理可以入詩的例子。其實，中國古代反對哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學為詩”，也並非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發難者當推南宋文論家嚴羽。他在《滄浪詩話·詩辨》中說：
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。
近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩……詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。
嚴羽的對宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在《吳怒齋詩稿跋》中進一步批判道：“近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。”後人多鸚鵡學舌，一片臭罵。如謝在杭在《小草齋詩話》中說：“作詩第一等病是道學，宋時道學諸公，詩無一佳者。”清代王夫之甚至說，“宋人以‘意’為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。
然而明清之際，反對嚴羽，為哲理詩辯護的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴羽的論調是“塗鼓之毒藥”，馮班稱嚴羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：
滄浪雲：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人為最。……至於詩者，言也。言之不足故長言之，長言之不足故詠歌之，但其言微不與常言同耳，安有不落言荃者乎？詩者，諷刺之言也。憑理而發，怨誹者不亂，好色者不淫，故曰“思無邪”。但其理玄，或在文外，與尋常文筆言理者不同，安得不涉理路乎？[5]
這裡對嚴羽原意的理解，似有不太準確之處，但他將嚴羽反對以哲理為詩的態度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿於嚴羽對宋詩的批判。他認為嚴羽的觀點有違於風人之旨，相反，詩中言理，卻可以達到極高的藝術至境。葉燮認為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以透過含蓄的意象去表達，而且能達到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”[6]的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點，讓我們在第四章再詳細論述。）
可見中國古代關於哲理文學觀的爭論像西方現代一樣針鋒相對、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭論，不願意深思為什麼會產生這種爭論，不願深思哲理文學觀和哲理文學是否是一種合理的存在，不願意深思文學除表達情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡單化了人類的思維，目前又以多元論的論調遮蔽了事實的真象。因此，弄清關於哲理文學觀的爭論，給曠古之爭一個合理的答案，便成了現代理論工作者義不容辭的責任。
在這個問題上，不能再糊塗下去了！
西方現代派藝術的哲理化傾向為我們提供了觀察這一問題的契機。
關於西方現代派文學藝術的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個被中國理論家反覆描述、感同身受的事實。資深學者葉廷芳先生在評論現代派文學傾向時寫道：
近一個世紀（指[7]
因此他肯定地認為：“二十世紀西方文學的一個最大特徵，是哲學廣泛進入文學，它引起文學形式和審美規範發生很大的變化”[8]。同樣，青年學者劉小楓也發現了這一點，他驚呼道：
我們看到，在本世紀（指科學理論的進一步發展……文學、詩歌、戲劇則愈來愈哲學化了。表現主義的詩文，存在主義的小說，荒誕派的戲劇等等，都成了哲理玄思。里爾克的形而上學、卡夫卡的形而上學、康拉德的形而上學、普魯斯特的形而上學，紛呈出一派光怪陸離的新哲學景象。……
現在出現了新的哲學。哲學現狀的特徵是，哲學的最強大的影響不是來自體系，而是來
自非教條化的哲學思想，它表現在文學和詩歌之中。如今，戲劇、小說、抒情詩都表現出強烈的哲學衝動。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲學家。[9]
他認為這些都反映了狄爾泰的一個重要思想：在宗教精神逐漸消退的時代，在科學思想和形而上學不斷削弱人類的幻想力量的時代，“必然出現詩人與哲學家交換位置的情況”[10]。
而且，
現代藝術對哲學而言，就是促使哲學思維按照藝術變形而變形的獨特模式。因此，哲學及其價值在現代藝術文化中是同各式各樣的先鋒主義流派結合在一起的。[11]
他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時代，藝術創作中的分析因素、理智因素的加強，使藝術和哲學的相互關係具有了新的品格——它們之間的聯絡越來越明朗化了，而哲學思想往往成為藝術描繪的直接物件。”[12]這種將哲學思想作藝術描繪的直接物件的做法，便是我們說的現代派文學的哲理化傾向，也許這個傾向太明顯了，結果被後現代挖苦為“藝術變成了哲學武器”[13]。
然而，現代主義作為一個能夠席捲世界的文藝思潮，是有其內在原因的。首先，工業文明、商品與市場的全球化，給人類的生存帶來了極度的痛苦，精神的危機在兩次世界大戰的惡夢中變成人類世紀病。現世的荒誕，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他們咀嚼苦難，反思命運，關切人類的未來。於是一批引起沉思、震撼心靈的作品出現了。如卡夫卡的《變形記》和《城堡》、艾略特的《荒原》、薩特的《噁心》和《蒼蠅》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》、
其次，現代主義文藝思潮之所以能以排山倒海之勢，磅礴於世界，當然是與現代派作家的哲理的文學觀的內在推動有關。既然思索人類的命運成了時代的呼喚，那麼用文學的方式表現現代主義作家對社會人生的解讀，便成了他們自覺的藝術追求。如果說在現實主義和浪漫主義的作家藝術家的隊伍裡，尚存在著非自覺性的自發式的作家藝術家的話，那麼在現代主義的作家和藝術家那裡，則一般都是哲理文學觀的自覺追求者。卡夫卡
我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。[14]
他這裡所說的“不可言傳的東西”，就是一種哲理的領悟。他總是用他懷疑的眼光如實地觀察生活，並“運用辨證邏輯的方法進行哲學的思考，從大量生活現象中追索某些規律性的結果”[15]，然後用“影象”即象徵的手法將其表現出來，成為“一種被真理弄得眼花繚亂的存在”現出來，我們這裡沒有篇幅作寬泛的涉獵，只能僅就立體主義繪畫大師畢加索的藝術觀去管窺一斑。畢加索認為：[16]。存在主義文學的薩特[17]因此正像波蘭學者[18]。現代戲劇大師布萊希特（[19]。同樣，布萊希特的這個藝術追求也得到了文學史的肯定。[20]。當然，現代主義作為一個廣泛的文藝運動，也必然突破文學的領域在繪畫及其它藝術中表
繪畫有自己的價值，不在於對事物的如實的描寫……人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識，一幅畫要像表達如同具體的現象那樣能表達出事物的觀念。[21]
要畫出“對事物的認識”，他繼續解釋說：“這並不是一種你可以把它抓在你手裡的現實性。它更像一種香水——在你的前後、兩邊。香氣到處瀰漫，但你卻不知道它來自何方。”因此畢加索非常重視他的表現形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創造的能夠表達其觀念的手段。他又說：“每當我想說什麼的時候，我就用我覺得應該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現方法。這並不意味著藝術本身的演化或進步，而是意味著一個人想去表現的觀念以及表現那個觀念所用的手段。”[22]畢加索的藝術思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別於“如實描寫”的傳統繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現，所謂“觀念”即對“事物的認識”，也就是哲理。這樣，從我們對卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現代主義藝術，實際上是人類現代史中非常自覺的哲理化文藝現象。
當然，現代主義這種哲理傾向的自覺，還應當與許多理論大師的倡導啟蒙有關。作為現代派發端的象徵主義，最有建樹的理論家是保爾·瓦雷裡（[23]。他說：
如果一個詩人永遠只是詩人，沒有絲毫進行抽象思維和邏輯思維的願望，那麼就不會在自己身後留下任何詩的痕跡。……[24]
詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學；我說過，就在他作為詩人的活動中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因為我曾在我自己身上和其他好幾個人身上觀察到這一點。
每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多。[25]
以上三段話可以充分說明，作為象徵主義的理論家，瓦雷裡是怎樣旗幟鮮明地倡導文學的哲理化傾向，瓦雷裡的文學觀，可謂貨真價實的哲理本質觀。然而這種思想並非僅屬於瓦雷裡自己，而是那個時代許多理論家的共識。
於是，不僅詩哲學化了，而且哲學也詩化了，幾乎[26]所以詩人和藝術在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：
對詩人來說，至高無上與神聖本是同一種東西，即澄明。她是萬樂之源，因此又是“極樂”。純明萬物的澄化是她的垂恩。“至高無上者”便居住於這“高邁”中，她就是她自身。她在“神聖的朗照”中怡然自樂，所以她是“喜悅者”。[27]
由於詩人沒有離開神性，即使他無緣居於存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的`世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那麼，他仍然是神性的顯現。因此在神性逃遁的時代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認為，特別是哲學家要自覺聆聽詩人的述說，並要進一步闡發、傳達詩人的述說。這是因為只有詩人才能向人們傳達神性的訊息和神的問候，指引人們返歸故鄉的路徑。海德格爾又以神的口吻號召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻生命來向你們發出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然後你們才能開天闢地第一次洞悉故鄉的真諦。[28]透過這樣的轉述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學的重任寄託在詩學上。在他這裡美和藝術都是真理在無蔽性狀態的自行敞開和澄明，並與他的存在有統一性。說明在海德格爾看來，哲學和藝術在本體上應是一個東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學的方式在宣揚文學藝術的哲理本質觀，否則海德格爾詩學觀念將無以建立。這樣，當薩特說：
當生活和作品的矛盾使得讀者不能收益，當莫測高深的資訊教給我們一些人生哲理時，讀者掩卷就可以懷著寧靜的心境喊道：“這一切不過是文學。”[29]
當伽達默爾（[30]就不足為奇了。同時，哲學與文學聯姻的現象也從來沒有像
然而，在歷史的時代，如果我們從這種文藝現象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質觀的不放，那將是可悲的。20世紀現代藝術排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發現，在文藝本質的多元事實中，其哲理本質觀實屬不可輕視的一宗。這還因為，它不僅表現在現代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長河中，也貫穿古今，源遠流長。
二、源遠流長的西方哲理文學觀
在西方文藝思想史上，哲理文學觀自來就是一種傳統性見解。早在古希臘時期，斯多葛派就認為，人生最大的快樂就在於默想哲學。而詩的長處在於傳達哲理，因此理解詩時應該注意其中的寓意。如克列安提斯（[31]而在伊壁鳩魯學派的主要哲學家盧克萊修（
所以現在我也期望用歌聲來把我的哲學向你闡述，用女神柔和的語調，正好像是把它塗上詩的蜜汁。……
文藝女神從來未曾從這個地方採摘花朵編成花環加在一個凡人頭上：第一，因為我所教導的是極為重要的東西，並且是急切地去從人的心靈解開那束縛著它的可怕的宗教的鎖鏈；其次因為關於這樣晦澀的主題，我卻唱出瞭如此明澈的歌聲，把一切全都染上詩神的魅力……如果用這個方法我幸而能夠把你的心神留住在我的詩句上，直至你看透了萬事萬物的本性，以及那交織成的結構是怎麼一回事。[32]
顯然，在盧克萊修這裡，詩的形式，詩的外衣，只能如蜜汁一樣，包裹著哲理的內容，因此在他看來，詩本質上應是哲理的。
在中世紀，象徵藝術成了它的主要形式，許多美學家和文藝理論家都主張哲理的文學觀。普洛丁（Plotinus, 205-270）認為：“我們還須承認，各種藝術並不只是抄襲肉眼可見的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原則。”[33]當然，普洛丁所說的“原則”，自然是來自神學的那些哲學觀念。奧古斯丁（
哲學家們常常在許多巨大的書中，從不同方面使我聽到你（上帝）的回聲……這時候，啊，真理，真理，我的靈魂的精髓曾從怎樣的深處渴望著你？……太陽和月亮固然是你的作品，然而畢竟只是你的作品，不是你自己，而且不是你的原始的作品，因為你的精神的作品存在於這些形而下的作品之前，儘管後者也屬於天上，並且光芒四射。但是我所渴望的，還不只是你的那些最原始的作品，而是你自己，是真理……。[34]
這裡所追求的形而上的真理和上帝的意旨，自然便是中世紀人們理解的文學的本質。這種觀念直到公元九世紀的泛神論者厄里根納（
藝術家憑他心中的觀念從無中創造出有來，因為這個觀念不須依存於現實事物，而是藝術家可以任意構想的。[35]
那麼，藝術家心中的觀念到底是什麼呢？表面上看是藝術家自己任意構想的，而實際上還是上帝的意旨。他又說：“藝術家的觀念來自他的理性。我們的理性，不論是天賦的或是神所啟示的，其光源不是別的，就是第一原因的（按，即上帝的）明確的表現”。[36]這就明白無誤地說明，藝術家的任務，自覺或不自覺的都是傳達上帝的意旨，人的理性觀念的產生，是來自上帝的天賦或啟示。透過這樣的描述，可以看出，整個中世紀，幾乎都在哲理（神學的）文學觀的籠罩下渡過。[37]
文藝復興時期雖然是思想大解放的時期，但許多理論家和作家並沒有放棄哲理的文學觀。義大利作家薄伽丘（
很顯然，經過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛。一目瞭然的真理不費力就可以懂，懂了也感到暫時的愉快，但很快就被遺忘了。要使真理須經費力才可以獲得，因而產生更大的愉快，記得更牢固，詩人才把真理隱藏到從表面看好像是不真實的東西后面，他們用虛構的故事而不是用其它方式，因為這些虛構故事的美能吸引哲學證明和辭令說服所不能吸引的聽眾。究竟應該怎樣看待詩人呢？能不能說他們都是瘋子……當然不能。詩人在他們的作品裡都運用了最深刻的思想，這種思想就好比果殼裡隱藏著的果肉，而他們所用的美妙的語言就好比果皮和樹葉……[38]
薄伽丘的意思已十分明顯，文學不過是用來傳達真理的一種特殊方式。英國詩人錫德尼（[39]仍然認為詩人和哲學家只是以不同的方式做著同一項工作。
十七世紀的古典主義，恢復了“摹仿自然”的傳統，但它在美學原則上仍然“尊重理性”。其理論家布瓦洛（
因此，首須愛義理：願你的一切文章，
永遠只憑著義理獲得價值和光芒。
他的所謂“義理”，一方面是指事物間的從屬關係，比如物質從屬於心靈，心靈從屬於上帝，感情從屬於意志，而意志從屬於理性，因此理性決定一切，是詩的最高原則；另一方面，義理又是事物的一種內在關係，它表現為“真”，表現為一種普遍、永久的絕對真理。詩只有表現了這種真理，才能形成一種可愛的“真”，文學藝術的一切虛構，“都只是為使真理顯得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文學觀，歸根結蒂不過是一種哲理的文學觀。
在法國古典美學家中，歌德是一個不太堅定的哲理文學觀論者，他一方面宣佈自己主張古典主義的，但另一方面卻寫了哲理文學的典範《浮士德》；他一方面言不由衷地說：“作為一個詩人，努力去體現一些抽象的東西，這不是我的作法。”[41]同時，他又認為：“現在誰打算描寫藝術或者哪怕是爭論藝術，他就應當具有哲學在現時已提供了的並在繼續提供的某些看法。”[42]這說明，他雖然受時代趨勢左右，不敢宣稱自己背離古典主義，另一方面，他與哲理文學和哲理文學觀，又有一種藕斷絲連的聯絡。在他的身後，美學家謝林（
藝術不僅自發地存在，而且還作為對無限的描述站在與哲學相同的高度：哲學在本相（[43]
由此看出，即使是在現實主義文藝思潮的高潮中，仍有人持哲理的文學觀。
令人不解的是，浪漫主義作家理論家，在主張抒情的同時，還主張哲理的文學觀。例如，德國浪漫主義作家施萊格爾（[44]而諾瓦利斯（
如果說哲學透過自己的立法使理念的效能廣被世界，那麼同樣，詩是開啟哲學的鑰匙，是哲學的目的和意義，因為詩建立起一個美的人世——世界的家庭——普遍的美的家園。[45]
而英國浪漫主義作家、理論家柯勒律治（[46]而雪萊認為“劃分哲學家和詩人是極大的謬誤”，他把莎士比亞、但丁和彌爾頓都稱為“最偉大的哲學家”。他並不主張詩歌與哲學完全相同，但是他確信，哲學之外沒有崇高的詩歌。[47]這樣，哲理性又成了英國浪漫主義文學的重要特徵。
在法國，早在啟蒙運動時期便建立了濃厚的哲理文學傳統。孟德斯鳩（[48]。狄德羅
只有建立在和自然萬物的關係上的美才是持久的美。……藝術中的美和哲學中的真理有著共同的基礎。真理是什麼？就是我們的判斷符合事物的實際。摹仿的美是什麼？就是形象與實體相吻合。[49]
他在這裡所說的“摹仿的美”，指的就是藝術美，而藝術美與哲學中的真理相符，藝術家的任務不過是“把自然和真實表現給我們看”[50]。正是由於法國這樣濃的哲理文學傳統，所以當法國浪漫主義先驅斯塔爾夫人
在今天，希望和理性都來糾正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能產生巨大的效果。
一切描繪景象的圖景也必須啟發人們進行思考，使人們感覺到詩人作為一個思想家的那一面。
因而她主張“詩歌應該緊跟上一切與思想有關的事物，緊緊跟上當代哲學的發展”。“要提高詩歌的效果，就只有用我們美麗的語言來表達隨著時間日益豐富的新思想”。目前的時代，正是哲學滲入一切藝術的時代。所以她十分肯定地指出：哲學才是藝術的目的。她說：
……哲學在將思想進一步加以概括的同時，使詩的形象更為崇高偉大。……小說、詩歌、戲劇以及其他一切作品，如果其目的只是使人感興趣，這樣一個目的也只有在能達到某一哲學目標時才能實現。那些只是提供一些異常事件的小說馬上就會被人拋棄掉。[51]
總之，哲理成了文學作品內在質量和藝術質量高低的絕對原因。斯塔爾夫人表現了極為鮮明的哲理的文學觀。在這樣濃厚的哲理文學傳統的薰陶下，象徵主義首先在法國誕生就不足為奇了。
以上的追述歸結為一點，哲理的文學觀，是貫串整個西方文學史的一個事實。但卻至今沒有引起人類足夠的重視。而且，如果這一事實僅是西方文論史上的一種現象，它不被重視，猶可說也；而更值得深思的是，它在中國文學史上，也是一個貫串始終的事實。
三、貫穿始終的中國古代哲理文學觀
中國古代的哲理文學觀，最早的源頭可以上溯到《尚書·堯典》的“詩言志”。其雲：
帝曰：“夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”
夔曰：“於——予擊石拊石！”
百獸率舞。
過去對“詩言志”的解釋，多依鄭玄注。他說：“詩言志，詩所以言人之志意也。”於是有人將此翻譯為“詩是表達思想感情的，歌是唱出來的語言”等等。[52]這種翻譯有兩點不通：其一，《莊子》之前的典籍中，“情”並不作“感情”解，這是因為，在原始公社制後期或奴隸制初期，個人的意志和情感還沒有獨立的地位。因此那時詩，是不可能像今天的詩一樣表達所謂“思想感情”的；其二，這樣的翻譯，有點類似於今天講的文學理論、類似於什麼叫“詩”、什麼叫“歌”這樣的名詞解釋，這在當時隆重的虞舜登基的典禮上，與當時的崇高而神秘的氣氛，與上下文的邏輯也極不協調。其實這裡“詩”傳達的並非“人之意志”，而是“天之意志”。詩歌只有傳達了天的意志，經過人的反覆詠唱，才能達到“神人以和”的目的，而“神人以和”的關係，並非是一種平等的親和關係，而是透過這種伴之音樂舞蹈的原始宗教形式，形成人對“天意”的全身心的信奉和適應，統一人的行動。[53]此處“詩言志”所言是天意的觀點，並非我的主觀臆測，可以從《墨子·天志》得到印證。其雲：
順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。
這裡透露了一個重要訊息：在《墨子》的書裡，“天意”即“天志”。那麼，從《尚書·堯典》中此語的上下文看，既然“詩言志、歌永言”的目的是為了達到”神人以和”，那麼此處將“志”理解為“神意”、“天意”是順理成章的事。只要解開這個“疙瘩”，此文的翻譯便通順了，這裡試譯之：
虞帝說：“夔呀！我命令你主持典禮，來教育孩子們：讓他們正直而又溫順，寬厚而又堅強，剛毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。讓我們用詩來傳達天意吧，用歌聲把這上天的語言詠唱吧。要注意：歌聲和詠言一定配合好，五音與六律要和諧，八類樂器要協調一致，不能使它們亂了次序啊！這樣，我們人和神的意志才能一致而和諧呀！
夔接著發出命令，他叫了一聲“於——”說：“給我把石鍾石磬敲奏起來吧！”
於是：帶著各種圖騰面具的不同部落的人們（百獸），便伴著石鍾石磬的節拍，跳起舞來。
這種帶著原始宗教色彩的典禮儀式，也體現了人類原始文化藝術的共同特徵：一方面詩樂舞三位一體，這是原始藝術的渾一性；一方面藝術（其核心是詩）、哲學、宗教（巫術）渾然一體，這是原始文化的渾一性。全世界各民族原始時代的文化和詩學都有這樣的特徵，漢民族豈能例外。因此《尚書·堯典》特別是這段話的真實性是不容懷疑的。我們認為這裡的“志”是“天意”，這種對“詩言志”的理解，也與古希臘柏拉圖相通，與他所說的“詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的製作而是神的詔語，詩人只是神的代言人”，“由神憑附著來向人說話”，是“代神說話”的思想相一致。[54]
在《周易·繫辭》中，“天意”往往被稱為“天下之志”。其雲：
夫《易》，聖人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。……是故聖人以通天下之志，以定天下之業，以斷天下之疑。
這種“天下之志”又常被解釋為“天下之理”。其雲：“《易》簡而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”這種“天下之理”又被稱為“天下之賾”。所謂“天下之賾”，孔穎達在《周易正義》中疏解為“天下深賾之至理”。看來這種只有聖人才能發現的“幽深難見”的“至理”，就是所謂“天下之理”。《周易·繫辭》又認為，“天下之理”或“天下之賾”就是“天之道”，或稱“天地之道”。其雲：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。……與天地相似，故不違；知周乎萬物，而道濟天下，故不過。”而聖人就是“明天之道”的“聰明睿智神武”之人。這種“道”，由於是一種幽深難見的“至理”，所以“繫辭”中更有明確的界定：
是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。
總之，在《繫辭》看來，道作為一種形而上的至理，是一種周乎萬物、駕馭萬有的東西。所謂“天下之志”、“天下之理”、“天下之賾”、“天地之道”、“天之道”都是一個東西，天意、天志、天理、天道，一也。論述至此，也許有人會說，你說的這些，都是哲學，與文學何干？
這種見解貌似有理，其實是很幼稚的。他們不知道，人類文化在巫術文化階段是渾一的。啟蒙運動時期義大利的文化人類學家、歷史學家維柯（[55]顯然，章學誠反覆強調《易》與《詩》的相通性，是非常科學的，而今人大叫某某是哲學範疇，某某才是文學範疇時，不知他們在前人學術成果面前是否臉紅！關於這個問題，我們將在第四章進一步回答。
《周易·繫辭》的這諸多解釋，在荀子這裡終於統一了起來，僅以“道”論之。可以說是對先秦文學觀念的一次總結。《荀子·儒效篇》有云：
聖人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣。《詩》言是其志也，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言其微也。故《風》之所以不逐者，取是以節也；《小雅》之所以為小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以為大雅者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣。
這段話，可以說是兩漢之前中國古代藝術觀的全面表達。其要點有四：（一）詩言志，“志”就是“聖人之意”。（二）“聖人之意”就是天下之道。唯物哲學家認為它是“自然之道”，是不以人的意志為轉移的規律性的東西。荀子認為：“天行有常，不以堯存，不為桀亡”，就是這種“道”。唯心哲學家認為它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表現，漢代董仲舒就繼承這種傳統。（三）藝術和文化典籍——“五經”全是載道的工具，聖人就是傳達天意或道的渠道。其中的文學觀就是載道的、表達天意或至理的，概而言之就是“詩言志”。朱自清先生說：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多”[56]，並非無根之論。（四）在《詩經》裡，“風”“雅”“頌”全是載道之篇，言志之詩。這是先秦儒家哲理文學觀最為清晰的最為肯定的表述。但是中國文學史家長期不願承認這一確鑿的事實，不懂中國文學史也有哲理文學觀為主的時代，是“情志統一”論將中國文學史的發展搞得一片模糊。
進入漢代後，由於儒學的神學化，詩言志一般被闡釋為神秘的天意或“聖人之意”，或者是將“志”等同於道。董仲舒在《春秋繁露·深察名號》中說：
天不言，使人發其意……聖人所發天意，不可不深觀也。
他還說：“《詩》、《書》序其（按：聖人、天帝）志”，“《詩》以道志，故長於質”[57]。由於董仲舒認為，所謂“聖人”，就是“達天意者”。因此，當他傳達天意時，也採用詩的形式，發言而為詩。他的這種哲理文學觀，還可以從先於他的學者陸賈那裡得到印證。其著《新語·慎微》中說：
隱之則為道，布之則為詩；在心為志，出口為辭。
原來在漢初人的眼中，“道”與“詩”，是一個表裡關係。所以董仲舒既說：“《詩》以道志”，又說“《詩》以達意”。[58]這可以說是漢代官方對“詩言志”的理解。這一理解明顯與荀子的觀點一脈相通，也繼承了《尚書》和《周易·繫辭》的傳統解釋。總之《詩》言之“志”，與道、意（天意）是一個意思，或者說本質上是相通的，相同的。但一經《毛詩序》和鄭玄的曲解，“情”與“志”便混為一個東西，歪曲了先秦儒家“詩言志”的文學觀的本意，使儒家文學觀的哲理內含受到閹割，失去了它的本來的意義。
魏晉六朝時期，文學藝術家們開始將文學和藝術當作為觀道、體道的一種形式，後來則歸結為一種明道的方式。這在玄言詩的語境中，表現得十分充分。嵇康在其《贈兄秀才入軍詩》中寫道：
琴詩自樂，遠遊可珍，含道獨往，棄智遺身，寂乎無累，何求於人，長寄靈嶽，怡志養神。
這首詩將琴（音樂）詩（文學）的存在的理由，變成了道家和玄學家的體道神遊的生存方式。因此他們詩歌或琴聲，不過是詩人玄學家“假物以託心”的方式而已。因此道家的哲理，玄學的議論便直接化為詩句。嵇康在其《琴賦》中寫道：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留，激清響以赴會，何絃歌之綢繆。”這種將莊子的詩化哲學直接化為詩句的做法，還表現在他的其它詩篇中，如名句：
目送歸鴻，手揮五絃，
俯仰自得，遊心太玄。[59]
操縵清商，遊心大象，
傾昧修身，惠音遺響。[60]
這裡的“太玄”、“大象”，都是指玄學家追求的“道”之本體。這既是玄言詩的哲理文學觀的體現，也是當時音樂藝術觀的體現。成為全社會的藝術觀念和審美思潮。在這種哲理藝術觀的影響下，齊梁間的文論家劉勰，雖不滿於玄言詩的潮流，仍在其著《文心雕龍》中，大講其“原道”、“徵聖”、“宗經”、“正緯”，都是對中國先秦哲理文學觀的詩學傳統的強調。例如，他在《原道》中說：“人文之元，肇自太極”。將“太極”（即道）視為“人文”（包括文學）的總根源。並進一步指出“道”是文（學）的真正本源、本體。其雲：
故知：道沿聖以垂文，聖因文而明道；旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動者，存乎辭”。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。
這裡指出的“道沿聖以垂文，聖因文而明道”，可以說是中國文論史上第一次以最為明確的語言，界定了文（學）的哲理本質觀，並第一次提出了“文以明道”的觀點。它是對先秦儒、道、易三家文學觀的綜合和歸納，上承萬年，下啟千載。
隋唐時期，基本上是文藝主情的時代。但其間也有不少學者和作家堅持哲理的文學觀。隋有索諤、王通之屬，唐有李華、獨孤及和韓愈等，皆主張恢復儒家教化和實用的文學觀，將文學的功用，侷限於儒家道統之內。如比李華稍晚的獨孤及（[61]又說：“君子修其詞，立其誠，生以比興宏道，歿以述作垂裕，此之謂不朽。”。韓愈（[62]可見他是一位比較自覺的哲理文學論者。與人談論文學，總是“操道德為根本，總禮樂為冠帶”，“每申之語言，必先道德而後文學”[63]。看來，這位哲理文學觀論者也是一位十足的儒學之士。他們的文學觀，對韓愈的文學觀有很大的影響
君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道。
又在《答尉遲生書》中寫道：“愈又敢有愛於言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是說，韓愈已將自己視為道的化身，因為他自幼讀書，“非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存”[64]。這裡的聖人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道鬱積於胸，發而為文，“有諸其中”者，便是“道”，所以他又說：“蓋學所以為道，文所以為理耳。”[65]而韓愈的“道”，是力排佛老的，是更為純正的儒家之道，是想繼承孟子之後的儒家道統的，因此，這種哲理的文學觀，主張的是儒家的仁義之道，亦是儒家的教化之道、堯舜之道。更是孟子那種“民為貴，社稷次之，君為輕”的中唐儒學復古主義的綱領。他的這種觀點，得到了另一古文運動的旗手柳宗元的呼應。柳宗元在《答韋中立論師道書》中，表現了他對“文以明道”觀的贊成和執著。其雲：
始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳烺烺，務采色、誇聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其於道不遠矣。
柳宗元不僅理論上認為文以明道，而且自信地以為自己的文章是離道不遠的。這裡所說的“道”，與韓愈一樣，也是儒家之道，他在《寄許京兆孟客書》中說：“勤勤勉勵，唯以忠正信義為志；以興堯舜孔子之道，利安元元為務”。都是正統的儒家思想。他還認為：文章的生命，是作者應當關注的問題，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是說，那些沒有生命力的文章，都是沒有按儒家的“導揚諷喻”的創造目的辦事。要想自己的文章有生命力，就必須抱住根本，假“道”而為文。“道”才是其中決定性的東西。
在唐代，除了獨孤及宏道說，韓愈、柳宗元的明道說，李漢還提出過貫道說。他在《昌黎先生集序》中說：
文者，貫道之器也，不深於斯道有至焉者？不也。《易》繇爻象，《春秋》書事，《詩》詠歌，《書》、《禮》剔其偽，皆深矣乎。秦、漢已前，其氣渾然。……司馬氏已來，規範蕩悉，謂《易》已下，為古文剽掠潛竊為工耳，文與道蓁塞，固然莫知也。
這位先生幾乎否定了司馬遷至唐的文學史，當然有失公允，但他為褒揚韓愈，而理清儒道之本源的良苦用心卻誠然可嘉，其貫道之說，亦別為一家言。
宋代，是中國哲理詩再次成為主潮的時代，也是哲理文學觀最為流行的時代。它的形成大約有兩個原因：其一，是宋初古文運動的倡導者如柳開、王禹偁等導其流；其二，是宋代理學思想成為社會思潮之後對文學藝術的滲透。
北宋初期，文學沿襲晚唐五代的西昆體詩文，以聲病對偶為工，富豔華麗為尚，當時稱為“時文”。柳開和王禹偁為了反對“時文”，主張恢復和發揚韓愈、柳宗元的文學主張，提倡古文、古道。柳開（
夫文，傳道而明心也。古聖人不得已而為之也。且人能一乎心至乎道，修身則無咎，事君則有立。及其無位也。懼乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得傳乎後，於是乎有言焉；又懼乎言之易泯也，於是乎有文焉。信哉不得已而為之也！
王禹偁將文章視為傳道明心之作，視為聖人不得已而為之的思想的精華。是一種主張文道合一，很有特色的哲理文學觀。經過柳開、王禹偁等人的努力之後，雖對當時五代華靡文風有所打擊，但由於他們自己的創作上成就不大，因之古文運動並沒成氣候，只是到了歐陽修登上文壇之後，宋代古文的復興，才真算有了實績。而歐陽修亦是一位重視道與文關係的人。他的重道以立文的主張，亦有相當濃烈的哲理化傾向。他在著名的《答吳充秀才書》中說：
（）不能縱橫高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，雖行乎天地，入於淵泉，無不之也，何患不至。先輩之文，浩乎霈然，可謂善矣。而又志於為道，猶自以為未廣，若不止焉，孟、荀可至而不難也。
他認為，作文之所以不能得心應手，原因就在“道未足也”，如果能不斷地追求，重道以立文，那麼，孟軻、荀子那樣的境界，亦是可以達到的。所以，歐陽修又認為：“聖人之文，雖不可及。然大抵道勝者，文不難而自至也。”歐陽修這樣強調文（學）與道的關係，實際上是傳統的哲理文學觀的沿續。歐陽修不僅在提倡古文方面成績卓然，躋身於唐宋八大家之列，而他在宋代文學藝術的哲理化運動中的作用，卻常為史家所忽視。其“道勝者文不難而自至”的觀點，等於在宋代哲理化大潮的潮頭，樹立了一面理論的旗幟，其影響是非常大的。
與古文運動的倡導的同時，漸漸地宋代理學諸家也翕然而起，成為宋代朝野主流意識形式，瀰漫於全社會，文學藝術觀念和理論受其影響自然是在所難免。宋代理學家中，一派是文藝的否定派，認為“作文害道”，“玩物喪志”；從宋初三先生如孫復、石介等，就重點闡發儒家的義理，對文學十分輕視，至周敦頤、邵雍和二程出，更對文學不感興趣，進一步發展到否定文學的程度。另一派是南宋朱熹為代表，他們的文學觀比北宋前期理學思想有所進步，不再對文學持否定態度，也開始注意到文學的審美特徵。但不論北宋或南宋，理學家們都主張哲理的文學觀卻是一致的。
周敦頤（
文所以載道也，輪轅飾而人弗庸（按，用），徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學而至之，是為教。……不知務道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣。
周敦頤在這裡從儒家詩教觀出發，提出了他的文以載道的文學觀。在他看來，只有載道之文，才是有益於教化的，因為它有“美”，能使人愛而傳之，達到傳道和教育的目的，因之，“詩”是儒家很好的教育的手段。文和道的關係，是“實”和“車”的關係，文學不能成一輛空車，而要載道而行，才有其用，如果不務道德，而僅為文辭的所謂文章，不過是技藝而已。顯然，周敦頤根本沒有把那些僅能抒寫性靈的文學放在眼裡。他所提倡的載道之文，不過是符合儒家詩教傳統的實用文學，這是一種十分狹隘的文學觀。但由於符合儒家傳統，卻很快變成為全社會承認的真理。而且，他對非載道之文的輕視和否定，在更為極端的理學家那裡，發展成為對文學的全盤否定。實為宋代理學之恥，所以南宋理學家則有所糾正。其代表者是朱熹。朱熹不好駁斥前輩理學大師的“文以載道”論，卻抓住了李漢的“文以貫道”論做文章。他認為李漢提出的“文者貫道之器”的說法，有割裂文、道之嫌。“裂道與文以為兩物，而於其輕重緩急本末賓主之分，又未免於倒懸而逆置之也。”[67]文道既不可分，因此他主張文道一貫，道外無文說。《朱子語錄》中記錄了他的這一觀點：
道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之於文，皆道也。三代文章，皆從此心寫出。文便是道。
總之，文道為一，文便是道。這種不可分性的強調，顯然已將“文以載道”論納入他批駁的物件，只是沒有言明而已。更由於文道貫一，因此凡為文者，就應議論理之是非，不議理之是非者，還能算是文嗎？所以他在《與汪尚書》中明確指出：
若曰惟其文之取，而不復議其理之是非，則是道自道文自文也。道外有物，固不足以為道，且文而無理，又安足以為文乎。蓋道無適而不存在者也，故即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣。中無主，外無擇，其不為浮誇險詖所入，而亂其知思也者幾希。
按照這個邏輯，為文便要議論理之是非，就要表現道，也就是要表現理學的“義理”。這才是文（學）的目的。他進一步強調說：
今人作文皆不足為文，大抵專務節字，更易新好生面辭語；至說義理處，又不肯分曉。觀前輩歐、蘇諸公作文，何嘗如此。聖人之言，坦易明白，因言以明道，正欲使天下後世由此求之。[68]
這裡再次強調“聖（人）因言以明道”，表現了朱熹對劉勰文學觀的繼承，它不僅是指散文的，也是指詩歌的。朱熹在《清邃閣論詩》一文中說：“今人不去講義理，只去學詩人，已落得第二義。”這是因為，他強調詩歌創作，也要把體現“義理”放在第一位，要求以詩明道。羅大經《鶴林玉露》甲編卷六載：“公（朱熹）嘗舉其所作絕句示學者雲：半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。蓋借物以明道也。”羅大經的這則實錄說明，“借物以明道”，或者說“借詩以明道”已是朱熹十分自覺的文學思想。為了使這一中國古老的詩學傳統不被曲解，朱熹還特別將“詩言志”的概念作了釐定。這一點他是超越漢儒而恪守古道的。請看他在《答楊宋卿書》的論述：
熹聞詩者，志之所至。在心為志，發言為詩。然則詩者，豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出於高明純一之地，其於詩固不學而能之。
這句話中“在心為志，發言為詩”，明顯出於《詩大序》。但朱熹在引了兩句之後，便戛然而止，而將“情動於中而形於言”略去。顯然，這並不是無意的疏忽，而是有意為之。因為如前所述，先秦詩之言“志”，通於神意、天意、聖人之意，即道。這在荀子那裡還是相當明確的，而到了漢儒特別是《詩大序》作者那裡，就變了質，將“情”偷換了“道”在詩中的位置，或者說將“志”悄悄地解釋成“情”了，這實際上是對先秦儒家文學觀的公然背離。朱熹作為一代名儒，作為一位十分自覺的儒家哲理文學觀的倡導者，不會對《詩大序》不合古道的這一做法視而不見，因而有意刪除，重新恢復“詩言志”的古意，這也是朱熹作為理學大師的高明之處。而這一點，卻為後代學者所忽略，這又是後人不如前賢之處。明白了這一點，朱熹的觀點就變得十分易於理解了。他幾乎已將詩的質量與其所表現的道（志）的程度聯絡起來，認為詩在本質上便是道的最高境界的體現。他的思路和邏輯，與西方現代主義文學的艾略特的觀點，何其相似乃爾！請看下述要點對比：
艾略特
朱熹
A. 最真之哲學即最偉大詩人之詩的最好的素材；
A. 詩者，志之所至。（詩是最高哲理的表現）
B. 詩的質量必須由詩中表現的哲學的程度來評定；
B. 詩之工拙，亦視其志之所向者高下如何耳。（即表現哲理的程度來評定）
C. 詩人的地位也要由他表達哲學的高下來評定；
C. “德足以求其志，必出於高明純一之地”的人，才是可以稱之為“古之君子”的偉大詩人。
古今中西兩位詩人這樣統一的哲理的文學觀，真是罕見的，它是偶然的相通，還是必然的反映呢？這多麼值得現代人思考啊！
朱熹此見還有一個最為明確的特點是反對情感論的混入，以保持哲理本質觀的純粹性。這一點在現代主義那裡也有所反映，艾略特引用亞里斯多德的語言來證明自己的觀點，他寫道：“理智無疑更神聖，而且較不受感情的支配”。[69]又說：“詩歌不是感情的放縱，而是情感的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離”。[70]朱熹哲理文學觀念對情感排斥態度，與艾略特也相通。
為了保持哲理本質觀的純潔性，南宋理學詩人真德秀還為詩下了一個特別肯切的定義：
以詩人比興之體，發聖人義理之秘。[71]
這可以說是宋代最清醒的哲理文學觀的完美表達。也是元明清學者長期忽視的一個命題，更是現代學者很少思考的一個極有價值的命題。所謂聖人之“義理”即孔孟之“義理”，也就是宋代理學之“義理”。朱熹曾反覆強調對“義理”的表達，但他與俗儒的不同之處是，他是比較注意尊重文藝特點的。他在《答王近思》一文中說：
貫穿百氏及經史，乃所以辨驗是非，明此義理……義理既明，又能力行不倦，則其存諸中者，必也光明四達，何施不可。發而為言，以宣其心志，當自發越不凡，可愛可傳矣。
朱熹看來，只要詩人德足以達“高明純一之地”，詩則不學而能之，這種詩因為有內在的真理華光四射，而詞語愈美則愈能傳達真理，因而也更加“可愛可傳”。
宋代理學家不僅主張“文以載道”、“借物明道”，而且是哲理詩的自覺實踐者，人人以議論為詩，寫得不好的便用韻語直論義理，後人譏為“理障”的便是這種詩；寫得好的也有不少，其中充滿了“理趣”。理學家們自邵雍起，便以義理為詩，蜂湧而從之。構成了宋代一個特殊的文學現象：“道學家詩”。南宋末金履祥將其編輯成集，名之曰《濂洛風雅》，其中收宋代理學詩人
因通物性與衰理，逐悟天心用舍權。
宜放襟懷在清景，吾鄉況有好林泉。[72]
又如《秋懷三十六首》之三，其雲：
明月生海心，涼風起天末。物象自呈露，襟懷驟披豁。悟盡周孔道，解開仁義結。
這位雅愛山水的哲學詩人，由於直接在詩中說理，的確有詩味不濃之嫌，後人斥為“理障”也是有道理的。但由於他在理學界的威望，帶動詩壇的哲理化方向，仍是起過很大作用的。二程，雖武斷地以為“作文害道”、“學詩妨事”，但他們作起哲理詩來，尚能尊重藝術規律，亦有“理趣”盎然、興味醇濃的佳作。如程顥的《秋日偶成》之二，其詩云：
閒來無事不從容，睡覺東窗日已紅。
萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。
道通天地有形外，思入風雲變化中。
富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。
此詩體驗真切，雖有理語，但有理趣。將儒家的理想人生境界渲染得頗有詩味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外，佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意。其雲：
昨夜江邊春水生，艨艟鉅艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
這首詩也許吟哦的是他個人的體驗。是說人生得意與不得意，並不靠自己的努力，時代提供的機遇是很重要的。時機一到，即使艨艟鉅艦，也被輕輕托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢於言表。當然也是勸那些未遇之士，要待機勿躁，練好內功，作好準備是必要的。深刻的道理全不用說出，用一意象便一切瞭然，可見他真是善於借物明道的詩人。
理學家們還有許多富有哲理的名句廣為流傳，顯示了道學詩的智慧丰采。如邵雍的“弄假像真終是假，將勤補拙總輸勤”；“因探月窟方知物，未躡天根豈知人”。胡寅的“順理以觀皆成趣，會心之樂最難名”，王魯齋的“時時涵泳味無味，句句研窮深又深”。朱熹的“等閒識得春風面，萬紫千紅總是春”；“只愁說到無言處，不信人間有古今”等等。
這樣，理學家的崇高聲譽和他們的哲理詩的創造實踐，便造成了風靡全社會的哲理化藝術大潮。詩歌以有“理趣”為美，繪畫以“深造理窟”[73]為榮，詩人畫家皆以“借物明道”為務。風氣所適，即使文壇巨匠也概莫能外。
蘇軾聲稱“吾所謂文，必與道俱”[74]。又認為作畫必“深寓其理”，觀畫要“明於理而深觀之”。
黃庭堅受理學思想影響，宣稱：“文章者，道之器也；言者，行之枝葉也。”[75]黃庭堅在評蘇軾繪畫時又提出：“觀物必造其質”的觀點，認為蘇軾是“深入理窟”[76]之作。
王安石也認為：“文貫乎道”（《上邵學士書》），又在《答吳孝宗書》中說：“若欲以明道，則離聖人之經，皆不足以有明也”。顯然，王安石亦是崇經重道之人。他主張新學要“有補於世”和“禮教治政”。這樣便造成了宋代詩人，人人能為哲理詩的局面。同時還形成了兩個哲理詩的審美範疇：“理趣”和“思致”。
宋詩主理，因此“理趣”的概念出現較早。《宋史》載，宋徽宗大觀四年（
場屋（考場）之文，專尚偶麗，題雖無兩意，必欲釐而為二，以就對偶；其超詣理趣者，反指為澹泊。請擇考官而戒飭之，取其有理致而黜其強為對偶者，庶幾稍救文弊。[77]
可見北宋時期，詩文有無“理趣”，已成為學宮選拔人才的重要標準。此外，“理趣”的概念還出現在北宋畫論家郭若虛《圖畫見聞志》卷一和韓拙《山水純全集》中[78]，可見遠在北宋，它便是一個廣泛應用的批評術語，並非如錢鍾書所說，是南宋陸九淵弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首創的一個審美範疇，其意義大約與理趣相近而更稱賞智慧之美。這一概念首見《東坡題跋》卷五。蘇軾說：
秦人有屈鼎筆，許道寧師之。蓋分佈澗谷，間見屈曲之狀，然有筆而無思致。
許道寧是北宋中期畫家，畫山水風格獨特，常有屈鼎之筆，風格以狂逸著稱，時畫“寒林平遠”賣於汴梁。宰相張士遜曾讚美他的畫名，有詩句說：“李成謝世范寬死，惟有長安許道寧。”蘇軾是說許道寧畫山水，師法秦地筆法，而意蘊上尚欠匠意。黃庭堅也以“思致”評畫。他在《題宗室大年永年畫》中說：“大年（趙令穰）學東坡先生，作小山叢竹，殊有思致。”而在《宣和畫譜》中，評王維、董源、易元吉之畫，皆以“思致”論之。直接用於評詩，首見於呂本中《童蒙詩訓》，其中評蘇軾詩句時說：
東坡詩如“成都畫手開十眉”、“楚山固多猿，青者黠而壽”，皆窮極思致，出新意於法度，表前賢所未到。
呂本中作為理學詩人和評論家，其“思致”，大約與“理趣”相近。之後南宋文論家，更把“思致”當成一個常用術語。陸九淵在論黃庭堅詩時說：“豫章之詩，包含欲無外，搜抉欲無秘，體制通古今，思致極幽眇。”羅大經在《鶴林玉露》丙編卷三中，也用“思致”論詩。其雲“近時胡仲方《落梅》詩云：‘目孤花鳥三更月，卻怨樓頭一雨風’，亦有思致。”宋末洪邁在其《容齋隨筆》卷十五中，已用“思致”評小說。其雲：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假託，莫不宛有思致，不必顓門名家而後可稱也。”說明當時“思致”範疇的使用已很頻繁。
“理趣”和“思致”兩個範疇的出現，正是宋代哲理的文學觀高度成熟的標誌。它是由審美理想的內在機制決定的。宋代之後，一般文論家和詩人已沒有像宋代人這樣自覺的哲理的文學觀。一般主情的作家和文論家多采用惡罵的方式，企圖否定宋詩的傳統，如嚴羽、劉克莊、王夫之；也有能給哲理文學觀和宋詩以一定地位的文論家和作家。但總體上看，還是主情的和歷史的文學觀漸佔上風，能夠寬容地看待哲學文學觀和宋詩哲理化傾向的，實屬鳳毛麟角了。
明代開國之臣的宋濂，主張“文之至者，文外無道，道外無文”，作文務在“明道”，“大抵為文者，欲其辭達而道明耳。”[80]這種觀點，雖然僅能承襲前賢之論，但由於明初官方提倡程朱理學，因此在明初有相當廣泛的影響。其門生方孝儒進一步弘揚其師之道。他認為：“凡文之為用，明道、立政二端而已”，“師其道而於文者，善學文者也；襲其辭而忘道者，不足與論也”[81]。之後，明代前後七子，其文學觀一般都處於十分矛盾的狀態，一方面由於嚴羽對宋詩的否定，他們不敢再肯定宋詩的美學價值，另一方面在意象觀上，如王廷相、何景明等，又保持著文學哲理觀的核心，以致於前後七子主盟文壇的近百年中，很少有人再敢說宋詩一句好話，惟有不在主流話語之中的楊慎（[82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的評論家。他從反對前後七子復古摹擬之風的立場出發，主張文學的創新性。他旗幟鮮明地宣稱：
世人卑宋黜元，僕則曰詩文在宋元諸大家。
昔老子欲死聖人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢；荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。
這種對宋詩的肯定，已包含著對宋人以哲理為詩、以議論為詩的肯定。特別是將宋詩看作是一種“見從己出，不曾依傍半個古人”的獨創，乃是相當明慧的歷史眼光，十分難得。
此外，哲理的文學觀，在明代小說理論中，亦有所反映。謝肇淛在《五雜俎》中也分析過《西遊記》的哲理傾向。其雲：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭過客”之名寫的《西遊記題辭》中也說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”。可以說在中國小說史上，開始出現了哲理的文學觀，也是一件意義深遠的理論現象。
入清之後，由於錢謙益主張文學的歷史本質觀，黃宗羲倡導性情，王夫之張揚“詩以導情”，直到葉燮才表現出較濃的哲理化傾向，因前文已述。葉燮之後，沈德潛也是一位肯定哲理化傾向的文論家。他在《說詩晬語》中，首先替宋人以議論為詩的做法作了辯解，其雲：
人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二《雅》中，何處無議論？杜老古詩中《奉先詠懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。[83]
這是沈德潛在主情的主流話語的包圍中，作出的公允之論，說明他對宋詩主理的傳統是有某些肯定的。其次，像葉燮喜歡用宋人創立的範疇“思致”論詩一樣，沈德潛則更喜歡以“理趣”論詩。他評論說：
杜詩“江山如有待，花柳自無私”，“水深魚極樂，林茂鳥知歸”，“水流心不競，雲在意俱遲”，俱入理趣。邵子則雲：“一陽初動處，萬物未生時”以理語成詩矣。王右丞詩不禪語，時得禪理。東坡則雲“兩手欲遮瓶裡雀，四條深怕井中蛇”，言外有餘味耶？[84]
說明他對宋詩的主理，是並不反對的，而更喜歡有理趣禪意者。第三，沈德潛對“言志說”與“緣情說”的不同，獨能保持一份清醒。他批評陸機說：
士衡舊推大家，然通贍自足，而絢彩無力……所撰《文賦》雲：“詩緣情而綺靡”，言志章教，唯資塗澤，先失詩人之旨。[85]
自孔穎達起，便以“情志一也”之論混淆了視聽，將中國古代的哲理文學觀和抒情文學觀混為一談，實際上是一重大的理論失誤。但千百年來，很少有學者能辨此是非，唯沈德潛慧眼獨具，哀嘆自陸機起，就已“先失詩人之旨”，而使“章教”（即明道）的傳統喪失殆盡。足見沈德潛清醒的理論眼光。他已發現，抒情，不是儒家傳統。
翁方綱主張“肌理”說，實際上是主張用藝術形象去表達道學家的義理，是一種更成熟的哲理文學觀。他在《志言集序》中說：
昔虞廷之謨曰：“詩言志，歌永言。”孔庭之訓曰：“不學詩，無以言。”言者心之聲也。文辭之於言，又其精者。《詩》之於文辭，又其諧之聲律者。然則“在心為志，發言為詩”，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時出，察諸文理焉；金玉聲振，集諸條理焉；暢於四支，發於事業，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方綱從“詩言志”的原初意義考察起，絕不言一“情”字，這是他超越俗儒的清醒之處。詩者，在他看來，不過是“衷諸理而已”，也就是表達萬物之“理”和儒家“義理”的東西。雖然它是透過“文辭”、透過“聲律”、“金玉聲振”而“美諸通理”的“肌理”，但它本質上與道學之理、萬物通理並無二致，從內部看、本質上看也是“義理之理”，他的這種看法，與宋人相比，有更為成熟的地方，表現了人們哲理文學觀的進步。
桐城派文論家多強調“義理”，尤以姚鼐的文學觀，最具哲理傾向。他在《敦拙堂詩集序》中說：
夫文者，藝也。藝與道合，天與人一則為文之至。
而這種“藝與道合”的境界，並非人人都能達到，不過“千載之中數人而已”。它是“天地之精英，而陰陽剛柔之發也”[86]。又在《海愚詩鈔序》中說：“文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛柔而已。苟有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。”總之在姚鼐看來，詩文在本質上都是道的表現。這裡的“陰陽之道”、“天地之道”，又被稱之為“義理”。這種“義理”又與宋儒之學相通。他希望“聰明才傑之士”能“守宋儒之學，以上達聖人之精”，“而通乎古作者文章極盛之境”，則“可以為文章之至高”[87]。不僅內含上與宋儒一致，而且總體上仍持宋儒的“文以明道”觀。他在《復汪進士輝祖書》中說：“夫古人之文，豈第文焉而已。明道義、維風俗以詔世者，君子之志，而辭足以盡其志者，君子之文也。”其“明道義、維風俗”的教化目的是非常明顯的。足見姚鼐與宋代儒學的繼承關係。
章學誠也是主張“文章為明道之具”的有哲理文學觀傾向的文論家。他的主張雖與桐城派文論家相同，但實際上又有區別，他所說的“義理”並非宋儒之“義理”，而是指事物中和客觀世界中的規律性的東西，這才是文章所要表達的東西。他在《文史通義·原道》中說：
道者萬事萬物之所以然，而非萬事萬物之當然也。
又說：“一陰一陽，道也。文章之用，或以述事，或以明理。事溯已往，陰也；理闡方來，陽也。其至焉者，則述事而理以昭，言理而事以範焉，則主適不偏，而文乃衷於道矣。”章學誠認為，文章不論言事言理，都“衷於道”，都是“道”的表現。所以它是“明道之具”。他還認為，明道之文，還要藉助於藝術形式，如果廢棄藝術形式，也不合乎文章之道。於是他接著寫道：
以謂文貴明道，何取聲情色採以為愉悅？亦非知道之言也。夫無為之治而奏薰風，靈臺之功而樂鐘鼓，以及彈琴遇文，風雩言志，則帝王致治，賢聖功修，未嘗無悅目娛心之適，而謂文章之用，必無詠歎抑揚之致哉？
這裡對藝術形式的肯定，顯然是對宋代理學先生“作文害道”論偏執觀點的超越，他在《文史通義·文理》中批評了“宋儒厚道德而薄文辭”的做法。並以孔子、曾子為例，說明聖人之文，也要求“如飲食甘旨”，而能膾炙人口而令其自嘗。表面上看，章學誠的哲理文學觀與翁方綱的“肌理”說有異曲同工之妙，而實際上，翁方綱所言的“義理”，不過是宋儒之理，而章學誠所言之道，乃是萬物之道，已經不僅僅是狹隘的儒家的教化之道。所以，章學誠實際上代表了我國古代哲理文學觀的最高境界。不僅有核心觀念的形成，而且有審美理想的自覺，還有許多具體的理論建樹。也就是說，哲理的文學觀，在章學誠這裡，已是一個完整的理論體系性存在。這裡先介紹了他的核心觀念，其餘的理論將在本書下面的章節裡陸續展開。
經過上文的回溯，我們會發現，哲理的文學觀念，也貫穿整個中國古代文學史的文學現象和理論現象。然而就是這樣一種文學理論現象，卻長期不被人承認，才發生了本節之始的爭論。
顯然，哲理文學和哲理文學觀，在中西文學史上都一個共同性的存在，一個貫穿始終的存在，那麼，不承認它的存在難道合理嗎？哲理文學觀既然是人類文學史上一個共通性存在，是一種真理性認識，但是有些理論家如韋勒克，硬是不承認它，那麼，韋勒克所為代表的文學觀念還靠得住嗎？這正說明西方某些名家，對文學藝術的認識也未盡合理。