戴月金文書法

  戴月,字子越,室名大銘軒,1947年生於濟南市,現為中國書法家協會會員、山東省書法家協會副主席,山東省人大書畫院院委,山東省書畫協會會員,山東畫院高階畫師,濟南市書法家協會理事,稼軒書畫院院長。下面是小編為你整理的,希望對你有用!

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  戴月書法簡介

  他幼承家學, 對漢字書示的研究孜孜不倦,青年時期得著名書法、篆刻家徐鶴年先生教授,推崇顏柳,後宗“二王”,稍長多習魏碑,受著名書法家武中奇先生指教。隨著對古文字書法的心摸手追,上世紀八十年代,又潛心於金文書法,親炙於著名學者、古文字學家、篆刻家蔣維菘先生門下。八六年結業於“中國書畫函授大學”。多年的學養鋪墊,潛心研究,使其在古文字書法領域走出了一條堅實的路。他從《說文解字》入手,悉心鑽研訓詁學、音韻學、古文字學等知識,從殷周到春秋戰國,各期文字都有著較深入的探求,反覆研究自己蒐羅的金石拓片、文字資料,辨析源流,不斷拓展了自己金文書法的用字域。其書法,彰顯古韻與質樸,章法參差錯落,情趣盎然,既顯端莊典雅,又透著勃勃生機,做到了用字準確,體勢一致,表現著和諧之美。正像著名書法家魏啟後先生對其書法的評價:“智巧兼優,心手雙暢”。

  書法的巧與拙

  “巧”與“拙”涉及到的是審美範疇的問題。不同時期,不同的人,一個人不同階段時於美所持的標準都有差異,有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。“巧”是相對“拙”來說的,看待巧的問題,應該從兩個角度切入:第一,從技術層面上講。劉熙載在《藝概·書概》中講道:“學書者始由不工求工,繼由工求不工。不工者,工之極也。”《莊子山水篇》曰:“既雕既琢,復歸於樸。善夫。”也就是說,學書是有一個過程的,首先要求學書者要有相當精熟的技法,精熟的技法是書法創作的基礎,就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的,因為技法不只是藝術本身。佛語說“登岸棄舟”,要到達彼岸,無船恐怕是不行的,而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣:“巧,藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙,或以整齊鮮華為能事,或以無端造作為聰明,皆傷於‘巧’字,若悟心不開,終不免墮於小家氣耳。”一句話,“巧”就是賣弄技法。

  第二,從藝術創作的角度講。“巧”是一種心態,這種心態反映了書作者一是沒有思想,不知道自己要什麼,要做什麼,依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”“趕時尚”。東倒西歪或塗塗抹抹,其作品貌似拙,實為巧,不是發自心底的真性情,是他性情,很快就會被“潮流”所淹沒;二是有一定的思想,也有相應的技能,但修養不夠,放不下,登上了岸還揹負著船,就是“悟心不開”,“無端造作”,為了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態,是“小家氣”。

  “拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界,一種審美的高境界,是人的真情流露,是本質的內在美的體現。

  “拙”作為審美範疇,很早就被提出來了。黃庭堅《論書》中說:“凡書要拙多於巧。”而唐代竇蒙也早對“拙”做過闡釋:“拙:不依致巧曰拙。”***《述書賦》***提到“拙”,通常學書人會想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出於天性的本質表現;“古拙”往往是出於實用的一些無意的製作,因材料和時間的關係而形成的,如歷史上遺存下來的大量金石文字,是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣,少人為痕跡,真率、質樸,這正是藝術家所追求的關於人的生命本質的最為寶貴的東西。趙之謙曾說:“書家有最高境,古今二人耳。三歲稚子,能見天質;積學大儒,必具神秀,故書以不學書,不能書者為最工。”劉熙載說:“名家貴精,大家貴真。”“大家”以“真”為貴,追求的是“真率”,白石老人所謂“天趣”者。

  在書法創作中,“拙”就是“登岸棄舟”,“不工者,工之極也”、“復歸於樸”的境界,白石老人常說要“無畫家習氣。”因為你寫的是書法,不是做字,不是按照某種標準或主義的規定創作什麼主題的作品,應該是發自內心的,不為技法和形式所左右,是修於內而發於外的真情,就是不要有所欲,“欲”是障,它使你不能本真,情不真,意便不切,作品就會“巧”,不能感人。

  如傅山所說:“藏於見皆有心者也。有心則貌拙而實巧,巧則多營,多營則雖有所得,而失隨之。”這也說明“巧”和“拙”是辯證的,“大巧若拙”,但“拙”不必藏,藏“拙”而實“巧”。

  “拙”不是固有的審美,而是隨書法藝術的發展而產生的,是時代的產物,但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質的觀照和迴歸。這才是“拙”的真意。