中國延安時期的舞臺設計
現如今，舞臺設計已經有好多年的歷史。那麼，我國延安時期的舞臺設計，你知道多少呢?以下是有小編為大家整理的，希望能幫到你。
1937年至1948年間延安地區的舞臺設計概況
舞臺美術主要包括化妝頭飾、服裝、道具、舞臺陳設與佈景、燈光、效果等。
延安是一個經濟、文化都比較落後的偏僻山區，1936年中共中央進駐延安後，對藝術活動進行了有力倡導，各種劇團紛紛成立，群眾文化活動也空前活躍，延安文藝揭開了新的一頁。隨著抗日戰爭全面展開，許多青年知識分子紛紛來到延安，中國革命文化的中心逐漸轉移到了延安。延安文藝座談會的召開，使中國現代文化藝術面目為之一新。“我們要戰勝敵人，首先要依靠手裡拿槍的軍隊，但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化軍隊，這是團結自己戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”延安文藝界正是在《延安文藝座談會上的講話》精神導引下，湧現出一批優秀劇作，如京劇《三打祝家莊》、秧歌劇《兄妹開荒》、歌劇《白毛女》等，在這股文化熱潮鼓舞之下，延安的舞臺美術呈現出新的面貌。
1.化妝頭飾
延安地區現代戲的髮式， 均以劇中人物所處時代、地區所流行髮式特點為基礎，進行美化裝飾。由於條件有限，化妝品多用土辦法、土材料自己製造。***《陝西省戲劇志》，魚訊等著，三秦出版社1997年版，173-181頁***例如，用煙盒中白、黃柏紙做發亮的頭飾，用各種顏色的毛線做花朵纓須之類以表示富有。劇中人物的面部化妝主要根據劇中人物性格特點、外貌特徵為構思，以演員自身五官相貌為基礎，對眉毛、眼睛進行各種形狀勾畫、貼上，用底彩畫出與劇中人物相吻合的外貌特徵，達到戲劇演出要求的效果。
2.服裝
在舞臺設計的眾多類別中，最困難的要算是服裝。農民的服裝易得，但演城市和歷史上各時代的人物就只能全靠自己縫製了。***《在延安舞臺上》，鍾敬之著，文津出版社***版，37頁***雖然當時演出的服裝受物質條件限制，沒有現在絢麗奪目，但在舞臺上還是能起到一定預期效果的。延安邊區的戲劇服裝，可分為古裝劇和現代戲兩類。
古裝劇服裝包括頭盔網巾、鞋靴等，均按戲劇故事發生的時代、地方特點、人物身份等不同情況，自行設計、製作或購買;現代戲的男女服裝主要有中山裝、八團綢馬褂、長袍、紅衛服等。有些還需穿著軍服。
3.道具
過去舞臺上的道具有時又稱為砌末，砌末是戲劇舞臺上大小用具和簡單佈景的統稱。在各式各樣的道具中，當時延安地區使用頻率較高的多屬兵器砌末、生活砌末及擺設砌末等。兵器砌末多為各式各樣武器，用於舞臺上對打，輕便安全是其主要要求，故多用竹木製作。生活砌末如文具、餐具等，隨身所帶雜物如手帕等都屬於生活砌末。擺設砌末如花瓶等起擺設作用的物品。
四十年代延安邊區的現代戲道具，講究真實，多仿照生活用品，個別小戲仍堅持使用各自富有特色的道具，如秧歌劇所用的花扇等，直至今天仍無甚變化，保持著民間小戲的古老風貌。
4.舞臺陳設與佈景
舊時延安地區傳統戲的舞臺陳設基本只有一些簡單的裝飾物，如幕簾、幔帳、桌椅等，而當1936年中共中央到達延安後，演出表現現代生活的話劇、歌劇、戲曲甚多，如《白毛女》、《帶槍的人》、《農村曲》等，這些戲的演出已逐漸有一些舞臺裝置，佈景完全按照現代話劇方式設定，起初較為簡單，如鍾敬之在歌劇《農村曲》的演出中初次嘗試茅草頂屋面、紙糊的樹等。之後，延安的舞臺裝置迅速發展，至1949年中華人民共和國成立後，舞臺陳設有較大突破，佈景設計與繪製也漸漸多樣化。
延安舞臺的佈景設計經歷了從寫實到寫意這樣一個過程。
5.燈光
所謂燈光，是用一定的照明工具，對演出進行照明，參與劇情時間、空間及氛圍的創造，以突出對環境、時間、氣氛、人物刻畫與表現。
延安舞臺的照明燈光，舊時都是以植物油或煤油照明，直到30年代末“魯藝”在演出《松花江上》一劇時始用汽燈照明。隨後，汽燈逐漸在全區各劇團普遍運用。
舞臺上的燈光主要分為一般和特殊兩種。前者包括頂光、腳光和天幕照光等，作用是照亮演員及其環境。後者大都指的是聚光燈，這種光是為了強調舞臺上的區域性。要以汽燈去造成這種燈光效果，自然極其困難。因此，延安時期的舞臺設計師進行了大膽的發明創造，彌補不足。
6.效果
效果，是在舞臺演出時運用多種特製器具和技法，模擬或再現現實中如風雨雷電、雞狗叫鳴的聲響，有時還結合其它舞美手段造就舞臺環境的生動感、真實感，以烘托舞臺氣氛，比如雨聲用竹篩篩搖豆子代替，馬蹄或步伐聲用拍擊木板代，蟬或蛙鳴用松香緊擦馬尾小節筒代等等。許多地方還要設計師們去捕捉自然界的各種聲音，從而尋找生活中的代替品去模仿。為獲取戲劇效果的逼真，有時還運用口技。
延安時期舞臺設計過程
1.集體創造意志的統一
延安時期的舞臺設計，從研究劇本，到確定表現方法及演出風格，再到最後與導演計劃一致，都是集體意志的體現。舞臺設計者研究劇本，不僅要了解劇本故事及其發展，還應瞭解劇作者的思想和本意、故事時代背景和中心意旨、人物性格和生活相互關係以及演出的重要目的，更應具體研究背景樣式、環境氣氛、人物形象、動作習慣，這樣才能豐富自己藝術創作內容，大膽地去塑造形象。
2.舞臺設計的合理化
舞臺設計的合理化需要“想象”去創造，這種想象當然不是漫無邊際的“空想”，而是一種有目的的幻想，即舞臺上的一切事情，都必須符合劇情的由來和目的。這種“合理化”通常分為為適合演員動作的合理化及為表現環境氣氛的合理化兩個方面。這裡不贅述。 3.安置動作的特點
舞臺動作的妥當與否，有幾個基本條件：
***1***距離和行走——要使演員對話時，能經常保持一定距離，能使動作更靈活生動。
***2***要有舞臺中心——所謂舞臺中心，即觀眾視線最準，視線最集中的地方。
***3***上場和下場——上下場的動作與設計者安置的門窗和開法大有講究，出場時的隱蔽與否顯得很重要。
***4***動作目的舞——演員的動作，一定有他的目的才為合理，或屬於事，或屬於物。其屬於物者，設計家要使設計與動作切實相符，使演員們手之所觸，足之所蹈。
4.完成舞臺設計與製作工作
舞臺藝術家的設計工作，與動手製作是分不開的，所以設計者同時一定是個裝置製作工程師或監製者，需具備力學、電學、木工、裁縫等多方面知識。
舞臺的呈現一般由設計家通過草圖、平面圖、透檢視、舞臺模型、著手製作幾個步驟來完成，尤其在製作過程中，除了要考慮舞臺條件之外，還須顧及各種技術與物質條件的限制。
延安時期舞臺設計的具體案例
延安邊區各劇團演出的優秀劇目數不勝數。如1937年由李伯釗編劇、左明導演的歌劇《農村曲》，1940年由曹禺編劇、王濱導演的四幕話劇《日出》等。到1944年秋，“魯藝”開始集結人力創作反映農村尖銳鬥爭題材的歌劇《白毛女》，該劇由賀敬之、丁毅執筆，馬可、李煥之等作曲，是一部經過多次改編的綜合性集體創作。《白毛女》通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，控訴了地主階級的罪惡，熱烈歌頌了新社會，形象地說明了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的主題。由於其思想上的高度成就，使它成為解放區影響最大、最受歡迎的劇目。
這部新歌劇1945年在楊家嶺中央大禮堂首次獻演，由王大化、舒強、水華導演，許珂擔任舞臺設計。新歌劇的舞臺基本要求是：劇情豐富，場次多變，換景迅速。這就要求舞臺設計克服舞臺狹小、製作條件簡陋及只能使用汽燈照明等困難，創造合適的表演環境。演員的表演繼承了民間和西北地區的傳統手法，儘量為歌劇演員的表演創造適當的動作環境。所以佈景設計充分發揮了天幕、黑幔及裡幕的背襯作用，設定富於表現特性的背景片。同時，在離前幕約兩米處增設“第二道幕”，使有些戲和過場就在這道幕前進行，避免了另設場景的繁瑣。
抗日戰爭勝利後，1946年元旦至春節在張家口人民劇院又上演了《白毛女》，這次的舞臺設計是由鍾敬之擔任。新劇《白毛女》表演方式和舞臺處理的裝置較為充實，能使用電燈照明。以第一幕為例：戲劇活動中心是佃戶楊白勞的家，除夕晚間，天降大雪，幕啟第一場楊白勞冒雪還家，其女喜兒盼父歸來。直到第四場楊白勞慘死家屋門前，喜兒在痛哭中被搶去地主家抵債，其間大多場景都在楊白勞家的門裡門外進行。如楊白勞給喜兒扎頭繩，王大嬸與大春送餃子上門等。在延安演出時這些佈景受當時條件限制，只在深暗色的裡幕前設定一片蘆葦編的遮壁，象徵性的表現楊家的貧窮簡陋，壁前置放了泥砌的坑頭爐灶及火盆和小板凳，為演員營造必要的動作環境。在張家口演出時，已有部分條件在深色裡幕前的房牆景片上，做了寫實的畫景並設一方窗戶，當風雪吹動窗紙時，更顯寒氣逼人。在泥砌的爐灶兩旁分置風箱和水缸，豐富了喜兒和楊白勞在場上的表演動作，這個場景也能反映出父女當時的處境與心情。
歌劇《白毛女》公演後，引起了強烈反響。1945年7月17日的《解放日報》從當日起發表綜合報道，指出該劇“演出時間之久，場次之多，在延安是罕見的”，特別在黨的第七次代表大會之後演出，是“適時生動的階級教育”，“賦予歌劇以濃厚的話劇成分”，“適當運用、改造並創作民間歌曲”，以及“舞臺裝置的簡單而有特色”，“是突破既成形式的創造，是有建設性的創造，這創造，給我們增加了創作新歌劇的信心和勇氣”，“開闢了創造新歌劇的道路”。***《延安文藝運動紀盛》，艾克恩著，文化藝術出版社1987年版，604頁***作者唱泉在8月2日的解放日報中撰寫《<白毛女>觀後感》，文中指出，《白毛女》的歌與劇結合得“非常自然而和諧”，並借用電影手法，使場景“變換迅速”，效果甚好。***《關於<白毛女>的討論》，載《解放日報》1945年7月17日***這與延安舞臺設計水平的提高是分不開的。