明代法帖
“美術”這個專門名詞，在中國的“五·四”新文化運動中開始被文藝家和教育家普遍運用。它源於古羅馬的拉丁文“art”，原義是指相對於“自然造化”的“人工技藝”，泛指各種用手工製作的藝術品以及文學、戲劇、音樂等，廣義的還包括拳術、魔術、醫學等。中國古代所謂“百工技藝”，也是包括同樣廣泛的範圍。在古代，無論東方或西方，都只有“工藝”、“手藝”這樣的概念。在中國古籍中只有“繪繢之事”、“刻削之道”、“刻鏤之術”、“錦繡文采”等工藝術語的運用，卻未見類似“美術”這樣的專門名詞，這是因為人類的美感意識，是首先從滿足生存需求的工藝品萌生的。
在歐洲，“藝術”和“美術”這兩個概念，直到文藝復興之際才確立並被公認。那時人們開始意識到創造純粹精神領域的產物，更足以使人激昂精神、開闊胸懷，達到互相同情、增強意志、建立信念的目的。這類思想意識的活動，是人文主義發展的一種重要表現，是人的主體意識的發揚，它涉及到藝術的不同領域和形態，這就是我們現在已經大規模擴充套件開來的文學、藝術各門類，其中包括美術。這種精神產品，從物質中提升，和物質相輔而行，成為全面滋養人們心靈所不可缺少的營養。人類依靠它陶冶情懷，並協同各門類的科學認識世界，普及教育，開拓文明。它起著組織和協調社會成員的意志和行為的作用。文明的發展是和藝術創造分不開的，藝術是精神文明的重要而鮮明的標誌之一。
在歐美拉丁語系國家，“art”既作“藝術”解，又作“美術”解。蔡元培早期運用“美術”這個術語時，也包括詩歌和音樂。其後，中國的文藝界、教育界把“美術”和“藝術”的概念逐漸區分開來。“藝術”是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和表達社會意識的一門大學科，廣義上包羅文學、音樂等，也包括建築和園林等。綜合性藝術有戲劇、電影、曲藝、雜技等，它們不同程度地利用美術，有的和美術密切結合。“美術”作為“藝術”的一個門類，必然與姊妹藝術有共性，但它的藝術形態具有鮮明的特徵。它和姊妹藝術結合時，極大地豐富了藝術表現力，在一定的社會發展條件下，美術甚至可以和科技相結合，派生出藝術新品種。
人類在創造精神產品時，自然地分門別類，建立起文學藝術的各個分支，使之朝著專門化的方向前進，形成了各種藝術門類的獨特效能。它們在許多場合雖分猶連，有時則分而複合。每一次的結合和交融（如動畫電影、音樂噴泉），便產生藝術的新意向、新品種和相應的藝術感染力。藝術的分化和複合都是一種發展，在發展中開拓了對藝術的認識，更新了藝術的觀念。其所以有分有合，分而不悖，合而能容，是因為各種藝術品類都受共同的美學原則的支配，有共通的規律可循。
此外，如果從審美和美育的角度談“美”的問題，“美”這個字眼在漢語中的含義非常廣泛，不但概括著整個文藝範疇，而且還介入倫理、哲學等領域。
古今中外的美術品類豐富多彩，形態各異，千變萬化。現代美術因受科技和工業生產的影響，新思潮不斷湧現，前所未見的新樣式、新品種層出不窮。美術要求發展個性，發展的總趨勢是走向多元化，所以對它的共同特徵難於作條理明晰的概述。
世界上的美術品類，按物質材料和製作方法來區分，大體上可分為繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術等幾個大門類。繪畫的品種又可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、 水粉畫、粉筆畫、 丙烯畫以及多種塑料和化學顏料的畫種。版畫品種又可分為木版、麻膠版、金屬版(銅或鉛)、石版、網版等。木刻的印刷材料有油墨、油畫顏料套色和水色套印之分。金屬版有腐蝕、幹刻之分。油畫有有光術、無光術之分。歐洲最古老的蛋彩畫和中國古老的礦物質顏料，至今保持著色澤歷久不變和技法運用上得心應手的優點。油畫和版畫在20世紀已成為世界性畫種，從表現形態來看，在許多文明國家中，版畫已顯現出民族和地區的特點。現代油畫和雕塑的開拓創新，步子最快，形態變化最大。
繪畫按樣式可分為壁畫（按物質材料又可分為溼壁畫、描金瀝粉、磨石嵌、有色水泥及木材、玻璃、金屬板的拼鑲等。無光油畫、丙烯以及其他塑料顏料也被普遍運用）、細密畫、磨漆畫、漆畫、年畫（運用木刻水印、水粉、水彩等方法)、連環畫、 宣傳畫、漫畫（卡通）、插圖等。
中國畫又可按藝術技巧分為工筆重彩和水墨寫意兩大系統；按題材樣式又可分為人物畫、 山水畫、 花卉、草蟲、翎毛（禽鳥走獸）、鱗介（魚貝類）等畫科。日本的繪畫受其影響很深。書法和篆刻一向是中國畫的姊妹藝術而自成系統，也在日本廣為流傳。書法藝術在當代被認為是一種抽象藝術。
雕塑的品種可分為石材雕塑（大理石、花崗石等），金屬雕塑（包括鑄銅、不鏽鋼、鉛、鎳、鋁等），玻璃鋼及塑料、白水泥等雕塑。按體裁、形制又可分為圓雕、浮雕（有高、低之分）、紀念碑雕塑、人物雕塑、動物雕塑、裝飾雕塑、民間彩塑等。現在有直接從人體翻制後再作加工的等身大的彩塑，有利用電和光效應原理產生顫動美感的“效應雕塑”，這兩種雕塑可說是寫實形態和抽象形態的兩個極端。
工藝美術(又稱實用美術)的品種最為豐富多彩，大的分類有金工、木工、漆工、陶瓷、彩塑、玉雕、牙雕、景泰藍、琺琅、料器、染織、刺繡、編織等。各國各地區的特種工藝，大多數源於民間手工藝，它有雅俗共賞的特點，與人民群眾有密切聯絡。
設計的門類有書籍裝幀、廣告、 商品包裝、服裝、傢俱、工業產品設計、室內裝璜、環境美術（庭院、園林及建築群體美術）等。設計也包括圖案、字型及利用攝影與電子計算機進行設計的科技性美術。
就美術創造的形象化手段來說，造型性是重要的形態特徵之一。所以又稱為造型藝術。如繪畫通過描畫彩繪的手段，雕塑通過塑造、刻鏤的手段，建築藝術通過間架營造的手段，工藝美術通過鏤、蝕、切、削的手段等。造型的含義很廣，有立體造型，也有平面造型；有色彩造型，也有黑白造型。造型這個概念是不斷變化、發展的，在現代觀念中，既有具象形式的造型美，也有抽象形式的造型美。大體上，西方的美術，其發展的軌跡以形體塊面的造型為主，線的運用是附屬於形體塊面的；而中國的美術，線描造型卻佔著重要的地位，形體是通過線描來體現的。所以西方常用“塑造”這個術語來描述繪畫性造型，而且推崇在繪畫中體現雕塑性。中國的美術正相反，線的描繪統率著造型，即使在雕塑藝術中，線的作用也佔主導的地位；形體塊面在中國雕塑上表現得概括渾成，它通過線條的刻畫而完成造型的任務。
美術又稱空間藝術。西方的美術傳統，基本上按物理學的觀念，把長度、高度和深度稱作“三維空間”。存在於現實空間的有縱深感的三維美，是雕塑和建築之類立體造型形象產生生命和力度感的重要依據。在平面上表現三維美，是再現性具象繪畫的真實感所不可缺少的重要依據之一。空間藝術，通常被認為是一種不可能或不長於表現時間性的、憑藉視覺來創作和感受的藝術。它的特點是長於具體描繪，塑造和刻畫生活中或想像中的事物或情景，有明顯的再現性和描摹性，它不隨時光的流逝而消失，除非受到外力的破壞和本身的朽蝕，可長期存在於世上。空間藝術在創作上也有弱點，特別對情節性繪畫和雕塑造成了侷限，例如獨幅畫只能表現一個瞬間的形象，這就難於從縱向展開事物和情節的發展。然而，正因有此侷限，繪畫創作便朝著形象的深層開掘，追求造型的凝練和運動感的凝聚，從而形成了繪畫所獨具的魅力。繪畫和雕塑的構圖，常選擇人物動作過程中某一生髮性的瞬間，以加強力度感，並在欣賞心理上，造成動作起迄的越進效應，如畫射箭引而不發，使空間藝術產生時間感覺，中西繪畫和雕塑中都有這樣的例子。凝練的人物形象之醇厚和深刻，決不是瞬間印象所能攝取的；空間藝術形象的凝練和凝聚也意味著時間的濃縮。
在中國的傳統美術理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山後，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。”這不單是單純的物理空間觀，而是置身天地間的詩意般的空間概念，也就是有迴旋餘地的“神遊”意境。中國畫論倡導時空的統一觀，它以有限的畫面，表達無限的空間意象；相應地又以散點透視法代替焦點透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元 5世紀已經發現了物理透視原理），這是在中國文化背景中形成的視覺心理空間，即所謂“心視”。這種審美觀在19世紀末受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以拓展表現功能。
美術又稱為視覺藝術，這是從審美主體與物件之間的感知媒介主要是視覺來說的。造型藝術被人們感知的時候，一般通過視覺渠道（除了一些工藝品可通過手的摩挲，用觸覺加強審美體驗外）。視覺藝術這個界定，涵蓋面很廣，凡是主要通過視覺媒介完成欣賞的一切可視的藝術門類、樣式、形式或符號，都可包涵在內。至於可視的綜合性藝術如戲劇、舞蹈和通過視覺閱讀的文學作品等，自然不在此列，因為它們的被感知，還要而且主要是通過行為和動作（表演）、語言和文字以及其他各種感覺渠道。
美術還被區分為純美術和工藝美術兩大系統。所謂純美術（fine art），是指純粹精神性、欣賞性的繪畫、雕刻、音樂等，有時也包括詩歌。蔡元培曾把它稱為文藝美術，指明其中凝結著社會文化意識和審美意識，以區別於實用功能與審美意識相結合的工藝美術。文藝美術的提法比純美術妥貼，因為“純”的意義不太明白，如果是指純屬欣賞性的美術，那麼工藝美術中也是有的，而所謂“純美術”中，也並不都是純屬欣賞性的。然而，純美術這個詞彙已經用慣，雖然它和外文的原意並不符合。
設計（design）是20世紀中葉興起的一門美術學科，雖然它並不是新名詞，而且早已被運用在建築藝術和工藝美術上。在建築和工業設計中，決定大局的是形體塊面的空間設計，其次是區域性性的門窗、牆面、各項部件的裝璜等設計。在工藝美術中，有形體、紋樣等設計。繪畫作品的構圖，實際上是整體結構設計；在一定形式的影象中，都有線、形、色、塊等平面設計；在雕塑中，最重要的是形的空間設計。現代的設計，首先在商品包裝、傢俱、室內裝璜等方面發展起來，然後從輕工業產品擴充套件到重工業產品，如汽車、輪船和飛機等造型設計。許多工業產品的設計是和科學技術密切結合在一起的。設計現已滲入到整個美術領域，成為一項重要的造型學科，設計思想和設計技術極大地影響著美術品的藝術魅力。
設計是一種研究用點、線、面、體、光、 色、 質、材及一切造型因素構成種種美好形象和感覺，並把它運用到各種美術創作上去的學科。簡言之，設計是研究造型構成的學問，其中主要的物件是研究視覺空間，通過空間設計，傳達視覺藝術的效應。平面構成、立體構成、室內空間構成、環境空間構成等專業，都是從空間設計的角度來探索美術造型問題的。設計的發展，已經介入純藝術領域，在近現代的繪畫和雕塑中，產生了很大的影響。廣義地說，中國畫的筆墨、油畫的質感和肌理、雕塑和工藝的材料美，都屬設計(抽象造型形式)範疇。在有些科技先進國家，已把美術學院改稱“美術設計學院”。
“具象美術”和“抽象美術”是20世紀初形成的新名詞，雖然這兩種形態的美術，自古以來一直存在著，但是隻是在現代，抽象美術才得到了大發展。具象泛指表現具體的物象。古今中外的寫實主義的美術，都依靠具體可視的形態，通過事物的現象和外部形式，反映事物的本質和內在聯絡。它基於具象觀念，主要運用形象思維的方法，通過對生活中的創作素材進行提煉、概括、集中、誇張等手段，達到典型化審美目的。“抽象”這個詞，可以從兩個方面去理解。其一，藝術家運用提煉、概括等手段，把生活中的形象進行藝術加工，從而創造藝術形象。這個過程稱為藝術抽象，表達著藝術家對客觀事物本質的感受。從生活形態到美術形態，無不需要始終貫串這種抽象的形象思維活動。在這裡，抽象是“藝術的抽象”。具象和抽象並不相互矛盾，而是統一在藝術形象中的。P.畢加索對“牛”的一系列形象探索，展示了藝術抽象(從具象、半抽象到抽象)的多種變體，從這裡又可以看到從“藝術的抽象”走向“抽象的藝術”的某種軌跡。中國現代雕塑家楊冬白創作的《飲水的熊》就是一件較好地寓具象於抽象的作品。這是一種半抽象的美術，作者巧妙地運用了“藝術的抽象”手段，同時又很好地表達了“抽象藝術”的意向。其二，認為抽象和具象是兩個相反的意象，抽象是純意識、純形式的東西，但是也不絕對排斥與具象相融合，形成形式誇張的、在抽象中隱現出具象性的或者半抽象的美術。
世界上各種派別的抽象主義美術家，對“抽象”的含義抱有各自不同的觀念。大體說來，他們竭力擺脫生活中的實體，運用點、線、面、體、色等符號，表現自我感受，以創造不反映任何現實形象的作品。表現直覺和潛意識、下意識、無意識是西方抽象主義流派較為普遍的意向。有些抽象主義派別的作品，主觀意蘊奧祕，象徵某種哲理，也有的實際上是屬於純裝飾性、純技術性的抽象美術。這類作品是屬於“抽象美術”還是“美術抽象”則難於斷定。
任何美的感受都來自一定的形式，無論自然美、藝術美，都無例外。創作抽象美術的目的，同樣是為了滿足審美需求。抽象形式或符號也是需要生活感受作依據的。純粹不依附於客體的抽象美並不存在，可視的美的事物無例外地依賴於一定的形式。中國傳統的審美觀，強調意象形態，清代石濤詩云：“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之”。齊白石據此提出“似與不似之間”的理論，屬於具象和抽象的統一觀。
中國的書法與篆刻是古老的抽象藝術，由於漢字筆法、方塊結體等自身的特殊條件，成為世界上獨一無二的藝術門類。它不僅是表達觀念的符號，而且是表現情感的一種形態，寄託著一個有生命的形象。高超的書法甚至擁抱著宇宙天地。中國的書法與繪畫，存在著血緣聯絡，即書畫同源。漢字中的象形文字與繪畫一樣，以客觀物象為依據，在筆法與經營位置等方面，具有相通的原理，與文學詩歌也有內在聯絡。書法和篆刻的造型，取骨法之勢成其意象，在氣勢之中含有生命，與繪畫一樣，通過造型──達意──表情，來完成“遷想妙得”的藝術效應。所以，書法藝術的間架，體現出“八方點畫，環拱中心”的空間意象，它是和中國畫的空間觀念基本上一致的。從書法的發展歷程，還可以看到歷代繪畫風貌的變遷。
書法又與音樂、舞蹈聲氣相通。相傳唐代張旭的草書從公孫大娘舞劍器獲得靈感，乃體現舞蹈的空間感和節奏美;有些行書和草書與文字內容的吟詠節拍相合，體現出音韻美。從氣質相通的意義上來說，書法是特殊形態的綜合藝術。這種意識形態，源於中國古老的宇宙觀，在藝術中涵映博大而燦爛的世界，從心靈深處闡發出各種藝術境界和哲學境界。
美術的特性，深刻而鮮明地反映在美術創作的主客觀關係上，中西美術有共同處，也有不同點；美術家都從自己的角度循著藝術的內部規律進行創作，形成各自的個性特徵。中西的繪畫理論，都有主張寫實，力求形似的，同時也有主張滲入想像，進行胸臆的。中國的傳統繪畫理論，卻是日漸強調主觀能動作用，總的見解是主觀世界與客觀世界相互契合，融會廣大的自然界於一己之胸中，在形象思維和形象塑造中，運用以形寫神、形神相契的手法，使作品形神兼備而相得益彰。在這裡，“畫中有我”是歷來被強調的，雖然因不同題材而有區別，形神相契也有程度的不同，主客觀的聯絡有層次的深淺，對主體、客體的內涵也有理解上的區別，還有藝術家創作心態的嚴謹或奔放等因素起著不同作用。
春秋時代的莊周，認為藝術創作的動力，主要在於畫家不可抑制的熱情。他用講故事的方式，讚歎一個畫官無拘無束地“解衣槃礴”的作畫神態，借宋元君的口說：“可矣！是真畫者也！”中國現代畫家傅抱石每得稱心之作，喜鈐“往往醉後”的自刻閒章，以表創作心境。從許多文獻記載可以看到，中國浪漫主義詩人、畫家的創作心態，千百年來一脈相承，凡是浪漫主義的或者帶有浪漫色彩的文藝作品，都以神韻見勝。
戰國時代的韓非，則認為有形的事物難畫，“無形者不可睹，故易”。東漢的張衡也認為“實事難形，而虛偽不窮”。這種以形似為難狀，以想像為虛妄的務實派觀點，到今天還是存在的。
東晉書法家王廙給他的侄子王羲之指明：“畫乃吾自畫，書乃吾自書”。同時代的顧愷之主張“以形寫神”，“遷想妙得”。寫實的人物畫和寫意的書法畢竟有區別，這裡所謂的“神”，主要是指畫上人物的“神”，是屬於客體的“神”，與畫家、書家本身創作心態的“神”是不同的。
到了南朝劉宋，宗炳宣稱:“神之所暢，孰有先焉!”他指的是山水畫創作。同時代的王微則說：“融靈而變動者，心也。”他是泛指文藝創作。他們又把“神”轉向藝術家的主體精神方面，而且充實了“我”的蘊蓄。南朝蕭樑劉勰寫了一部系統的文論名著《文心雕龍》，其中有許多觀點在美術上是共通的。他提出文學上“神與物遊”的見解，闡明主體與客體互相溝通產生神思的理論，得出神──形──情這樣的意象思維（和形象思維不矛盾）活動方式，確切地總結了創作思維的規律。劉勰提出“獨照之匠，窺意象而運斤”，首創“意象”這個文藝術語，揭示了中國傳統文藝的思維特徵──主體通過客體把精神與物質複合交融，創造性地形成兼備藝術家之情和巨集觀事物本身具有的神那樣一種富有感染力的形象。他的理論產生了極其深遠的影響。
唐代的張璪用一句話概括了主體與客體相通相依的關係，這就是中國畫論上的經典名言：“外師造化，中得心源。”“造化”的含義與“自然”不同，“心源”與“自我”的內含也有區別。這兩句包含著樸素辯證法的話，對美術創作有重大的指導意義。後世提出“師造化，奪天工”的創作方法，又把意象思維和美術技巧的磨練結合起來。早在南朝齊時，謝赫論述“六法”，在構圖、寫生、摹寫、設色等方面，原則上與西方的繪畫技巧相合，但是其中提綱挈領的第一法“氣韻生動”，指明瞭藝術氣質的重要意義，在西方畫論上卻沒有明確提到過。“骨法用筆”一法，是中國畫創作上完成“師造化，奪天工”的關鍵一著。它和畫家主觀意蘊密切相連，比油畫上的筆觸、用色等技法的含義更要深入藝術本質。“外師造化”，基本上是無我境界；“中得心源”，主要是有我境界。“造化”和“心源”構成主體和客體在藝術創作中相溝通的辯證關係。
到了宋代，蘇軾站在文人畫的立場，寫了著名的詩畫論，詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”他強調詩畫創作的主體作用，對近8個世紀的繪畫特別是文人畫，產生了莫大的影響。但是他對片面追求形似的鄙薄，我們還應從詩人賦詩論畫和詩的特性來理解，他本人也未必絕對反對寫實形態的繪畫。事實上，中國畫的發展渠道，仍然是具象和抽象並存而互融，其中變化複雜，千姿百態，形成一個百花齊放的大花園。
西方自荷馬、亞里士多德一脈相傳，流行藝術模仿說。但亞里士多德也悟到詩的想像力使實際的事物更理想、更可信，並深刻體會到“想像不同於感覺和判斷”，“想像的東西在心裡牢不可去”。羅馬時代也有“想像比模仿是更為巧妙的一位藝術家”的評說。
中世紀的歐洲，人性既受到極大壓抑，主體精神只能歸附於“上帝”了。
文藝復興時代因受自然科學迅速發達的影響，學術界普遍尊重客觀真實性。藝術和科學成為人文主義的一雙翅膀。即使創作《神曲》的詩人但丁，也說藝術要模仿自然。L.達·芬奇則明確提出:“繪畫是一門科學。”所以，歐洲的人文主義雖然恢復了人性，在文藝上“人”佔有崇高的地位並展示了人性的精神美和肉體美，但是美術家大多數是務實的。雖然也有藝術想像、幻想的表現，但基本形態是再現性藝術。這也是因為文藝復興時代的美術家熱衷追隨希臘藝術精神的緣故。
此後的兩個多世紀中，追隨古典主義、啟蒙主義的美術都遵循寫實的傳統，直到19世紀興起了浪漫主義運動，才強烈要求突破現狀，提出了在作品中表現藝術家自己的個性和意圖的要求。印象主義從學院主義中解放出來，畫家的個性也有各自的流露。但是印象主義油畫仍是竭力表現自然，色彩的解放也是得助於科學的進步，在這個意義上仍屬再現性藝術。
表現主義是根本區別於再現的思潮，它貫穿於文藝各門類，波及整個歐洲及世界其他地區，對西方現代美術有很大的影響。表現主義中有不同的見解，其中大多數強調藝術中的“自我”。他們所宣稱的“自我”，總的傾向是力圖排除一切客觀因素，萬物皆備於我的自我擴張。中國美術中的“我”，則是藝術家與客觀世界融為一體的我。這是東西方美術在主客觀關係上表現出來的根本相異點。
東西方藝術的差異是歷史性的。地處“四海”之間的“九州”，被稱為東方華夏古代文明中心；地中海周圍的古代埃及、巴比倫、希臘、羅馬，被稱為西方古代文明中心。古代文明的特性由自然環境和社會環境所決定。東西方這兩個古代文明中心雖然長時期隔離著，有各自的民族性和政治經濟體制，但如太極之兩儀，隔而不絕，也存在著共同性，它們都受天地之賜和人文之助，都薈萃著古代文明的精華，對世界文明發生了深遠的影響。
以華夏為族類主體的東方文明中心，立足九州，放眼四海，地理上正好和地中海相反，是“海中地”的形勢。它像一把花束那樣，以華夏的中原文明為中心，花團錦簇，形成百花爭妍的繁榮景象。這種局面長久持續，從未中斷，乃形成一個藝術正統。同時它具有張力和吸引力，在美術上既給人影響，而主要是吸收所能接觸到的各個地區美術的長處，把外來的營養融化為自己的血肉，並且善於在原有的基礎上別開生面，通過漸進的方式，不斷地完善自己。
中國文明有持久而統一的學術、道德正統，這就是道家和儒家。道家務虛，虛中有實，對文藝的影響極大。它宣揚的天人關係，曲折地影響了藝術的氣質，如山水畫以及書法的意象和氣韻。儒家務實，實中有虛。它側重人與人的關係，在道德觀上有許多建樹，也影響著美術的素質。道家和儒家的相左相右，在美學上提出“盡善盡美”（孔子），“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（孟子），“不全不粹不足以為美”（荀子）等觀點，構成中國美術史上以統一完美為正統的觀念。“知其白，守其黑，為天下式”（老子）卻成為美術的普遍規律。
在西方文明中心裡，希臘美術對文藝復興以及整個歐洲近代美術，時斷時續地大小不同地起著影響。希臘人自滿於地中海“這廣闊的胸膛”，它的特點是開朗，容量大。它的地理環境雖然造成易散難聚的格局，但隔海相望，有衝刺彈跳力，性格大度爽朗。希臘人嚮往活躍愉快的人生，欣賞並頌揚自身的美質，在人體藝術中巨集觀宇宙的秩序──變化、和諧、均衡、豐盛。人神同性同形，又在人體上寄寓著崇高的理想，由此把人體藝術推向世界高峰。地中海周圍形成一個花環式的藝術圈，卻沒有一個民族可以長久主宰，只是此枯彼榮，交替著相映生輝；然而西方慣於別出蹊徑，影響到近現代美術的求變、求新和富於開拓精神。
無論東方或西方的藝術，都在一定程度上服從科學反映論的準則。但是文藝創造和科學發明有不同處，科學發明主要按照客觀“物種尺度”來進行，而藝術創造則主要按照主體“內在尺度”進行。藝術創造用形象引導人們走向理想的境界，所以它不採取把直觀和表象加工成抽象概念再上升到理論的方式，而採取把直觀和表象加工成意象，從而上升到意象形態、完成形象創造的方式。這個過程著重用主體“內在尺度”進行選擇、提煉、概括，把表象凝聚成藝術形態，它通過藝術家的主觀想像、幻想、虛構去補充客觀上缺少的形象因素，從而創造出源於生活又不同於生活原型的“第二自然”。
藝術的目的不像科學實驗那樣有明確的針對性，它的功能又是潛移默化的，不像科學那樣直截了當。所以藝術創造中的“虛”和藝術性質的“空靈”，在運用反映論於藝術創造時有著特殊的意義和作用。另一方面，藝術形態又要求具體性、形象性和切實的技巧，這些都是實的。清代的笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”中國繪畫的虛實和空靈學說，是構成藝術美的一種辯證法。藝術方法變化無窮，不宜作簡單的經驗總結，其蹊徑全在於藝術家自始至終的探索，在前人的基礎上靈活運用，發揮創造才能。
藝術是一種個體性精神勞動，它具有鮮明的獨特個性。與綜合性藝術相比，美術創作的個體性更強。美術中的主題性繪畫的個體性尤強，從選集素材、醞釀主題、運籌構圖到刻畫形象等過程，都是一手操辦，不能假手於別人的。雖然在整個創作過程中也會聽到各方面的意見，但別人的見解只是參考，取捨還在自己。所以，美術作品的表現形態，本質上是多樣，而不是雷同。審美理想根據不同的審美物件，通過一系列的創作程式和個人的表達方式，形成各種美術風格和藝術流派。在這個領域裡，美術家完全有個人創造性、個人愛好的廣闊而自由的天地。
審美理想有高下之分，藝術素質有文野之別，和其他社會理想和意識形態一樣，它們都直接受人的世界觀和文化素質所制約，最終由社會物質條件所決定。寄託著現實主義審美觀的審美理想，是人們對美的生活和境界的普遍性追求，它在審美意識的構成要素中，是帶有務實的理性部分。浪漫主義也有現實主義的成分，但偏重於感性和想像；表現主義的主要傾向則是感情衝動；現代各種流派絕大多數依賴於直觀、下意識、潛意識等心理機制。
審美理想一經形成，便潛移默化地導引著主體的審美意識，規範著藝術方法，主宰著主體對美的欣賞和美的創造的發展趨勢。
作為藝術的一個門類，美術也是建立在經濟基礎上的上層建築，是一種社會意識形態。美術雖然和人類的其他活動形態很不一樣，但是從本質上說，同樣是人類把握世界、改造世界、創造世界的一種手段。它是藝術家在一定美學思想指導下對現實生活所表達的理想和意志的形象反映。
瞭解美術的起源比其他藝術門類有充足得多的實物根據，可供我們研究時作為確鑿的佐證。這是美術的莫大優越性。人類的祖先遺留給後代的最原始的藝術品是工藝美術，考古發掘的大量文物，可以證明人類在謀求自身的發展中，對於美的感受力的敏捷和對於美的創造欲的執著是令後人驚歎的。審美力和美的構思能力的增長，與人腦的發展同步。從人類在勞動中創造自己的雙手、發達自己的思維開始，從人的雙手創造第一把石斧開始，已經同時在創造美的事物。這種人類幼年的美感意識，誠然是極其稚拙的。如果說石斧是最原始的勞動工具，那麼大約5萬年前經“早期智人”加工過的石斧，是體現最原始審美意識的工藝美術品，在它身上首先存在著生產工具的功用性，同時存在著合乎實用要求的形式美感，雖然是極其抽象的、混沌天成的。到了大約5000年前的新石器時代，彩陶已經大大發展，其造型之美，彩繪之流暢，圖案之富於裝飾美感和生活氣息，至今令人歎為觀止。其渾厚朴茂，達到了實用和美觀的高度統一。除了審美力的高強，從製作工藝上還可看到手藝的精巧。原始彩陶的製作者，已經稱得上工藝美術師。
美術起源於製作勞動工具和實用產品，人類在勞動中創造美的事物，同時發展了審美意識。美的構想慾望隨著人腦的日益發達逐漸進入自覺的境地。早在舊石器時代後期，已經可以看到原始人的審美需求，他們已經能夠製作美的裝飾品。裝飾自己有宗教的或求偶的目的，這和美術起源也有關係。由圖騰推論美術起源於原始宗教，也不是沒有根據。但是，如果沒有能夠從事藝術勞動的雙手和富於審美意識的頭腦，那麼，祭神無方，求偶的目的也是達不到的。而求偶的根本目的是繁衍，祭神的目的是消災，一切都是圍繞生存這個目的活動著。從大量的美術遺蹟，如約15000年前舊石器時代晚期的巖洞壁畫，以及新石器時代的巖畫來看，最普遍的圖畫內容是狩獵和勞動的場面。人類的祖先把與自然界的鬥爭，把謀生存的鬥爭，用圖畫生動有力地表現出來。他們的原意，可能是出於某種信仰，或是為了記述某件值得高興的事情，或是對勞動收穫的記功，為了表示慶賀，用以鼓舞再接再厲。這些狩獵壁畫不愧是最早的主題性情節畫，體現著樸素的現實主義精神，有浪漫主義氣息，也有表現主義的激情。然而，人類的祖先決沒有意識到要創造什麼純藝術或美術。因為那時他們的每一個行動，都服從於實用的目的，都圍繞著勞動求生存的總目標。
人類的祖先不但畫狩獵題材，也不是隻畫壁畫，他們同時還做粘土的小雕塑，表現裸體的人。在歐洲舊石器時代奧瑞納文化中發現的女裸體雕像，被考古學家稱為原始的“維納斯”女神。20世紀80年代以來在中國遼寧喀左縣東山嘴出土的新石器時代的紅山文化中，有兩件陶塑小雕像，被定為“孕婦像”。它的造型近似上述歐洲的原始“維納斯”。希臘神話中的女神阿佛洛狄忒(米洛斯)（羅馬神話中的維納斯）象徵著愛和美的人類理想。她還掌管婚姻、生育和萬物的生長，人們在她身上寄託著生生不息的願望。人類的祖先創造孕婦這樣的形象，無疑是對母性的膜拜，是為了祈求種族的繁衍和興旺，這裡反映著原始宗教感情；同時也表白了對女性的崇拜和愛慕心理。孔子說：“食、色，性也，人之大倫也。”這些舊石器時代和新石器時代的小雕塑，被刻畫得粗獷而誇張，是原始社會人們心目中的女性偶像，從他們身上可以看到西方的、東方的原始人類率真的人性表露。
簡要地說，原始氏族社會的美術，多數反映社會全體人員的意志和願望，原始性和全民性是主要特徵，實用性十分明顯。到了奴隸制社會，由於階級的分化和社會的分工，作為精神創造的美術品，逐漸趨向完善和精美，並能更深刻地表達人的思想和情感。工藝美術、建築、繪畫、雕刻等在不同民族和國家，由於特定的歷史條件，各有偏重，各有不同程度的發展。非常突出的如中國商周時代的青銅器，其設計和工藝水平在世界上首屈一指。四川廣漢出土的青銅雕刻，寓寫實於裝飾，更是美妙絕倫。古埃及、美索不達米亞、古印度在雕刻方面都有巨集偉的建樹，而古希臘的自由民則創造了具有民主思想的建築、雕刻和繪畫形象，其中留存於世的不少健美而真實的雕刻形象，尤其給人留下了深遠的影響。
馬克思說：“……困難並不在於瞭解希臘的藝術和史詩是與社會發展的某些形態相關聯的。困難是在於瞭解它們還繼續供給我們以藝術享受，而且在某種意義上還繼續作為一種標準和不可企及的典範。”在人類社會的幼年和童年時代，這些圖畫、雕塑、建築和工藝等都是發展得最好的美術典範。正因為它反映著那個時代的現實和人類本質，所以它的存在價值可以超乎時代，它的審美價值和認識作用可以永存不衰。
Γ.Β.普列漢諾夫說：“在某一時期、某一社會或某一社會階級中佔統治地位的美的理想，部分地是起源於人種發展的生物學條件（這些條件造成了種族的特點），部分地是起源於這一社會或這一階級的產生和存在的歷史條件。”在階級社會，審美理想有階級性。同時還有鮮明的民族性，這是共同的生活、風情和心理因素所形成的歷久不消的藝術氣質。審美理想還有鮮明的時代性，不同歷史時代所形成的審美觀念和審美理想，體現著不同的世界觀，同時也體現出道德、倫理以及政治等觀念的差別。
從大量的歷史藝術珍品中可以看到，現實主義審美觀反映在美術的各個門類，隨著歷史的前進而不斷地發揚著，具有鮮明的時代感。人類社會向高階、更高階發展，人們的精神生活便日益豐富多樣起來。審美能力的培育和增長，又日漸擴大了審美物件的範圍，因此美術品類和題材內容也不斷地拓開，藝術水平也與日俱增，審美觀念也日趨複雜，發生著多方面的變遷演化。在舊石器時代的狩獵圖畫上，被突出地描繪的牛、羊、鹿、馬等可以食用的野生動物，都是先民的生活資料，因此首先成為審美物件。那時對樹木山石還未予重視，只在畫面上偶爾起簡單的陪襯作用。到了農業社會，人類懂得利用植物、礦物資源以後，對自然界獲得了比較充實的認識以後，人們便產生欣賞自然美的那種感應力。
當藝術活動還沒有和普通勞動分工的時候，藝術創造和物質生產鬥爭是緊密聯絡的。經歷漫長的生活實踐過程，生產勞動培植了人的審美能力。但是，人類文明的開拓受地域條件的影響，美感力的萌孳和發展，又和人種和個人的智質等特殊條件有關，不像一般的生產勞動那樣，能夠比較普遍平衡地被人們所掌握。不同的主觀、客觀條件，不同的物質、精神的因素，造成了人類藝術發展的不平衡狀態。但是，優秀的藝術，往往是先進社會意識的反映，也與先進技術相關。從原始美術可以看出，人的生活和意願，憑藉造型藝術而得到表達，對美的形式也有所認識和探索。舊石器時代晚期，最原始的石器、骨器等勞動工具，已體現出原始形態的平整、渾厚、挺拔、 均衡、 對稱等美的規律，雖然是極其粗略的，然而幼稚的美感力由精神變成物質卻彌足珍貴。大約20000年前，人類還處在穴居的時代，溫飽還無著落，但是，北京周口店的山頂洞人已經掌握鑽孔和磨製裝飾品的技術。這種精巧的手藝，充分體現出“晚期智人”的聰明智慧和堅韌毅力。再看舊石器時代的狩獵畫，則社會意義已很鮮明，形式和技巧也十分驚人，它產生於原始生活的拚搏精神和這種精神所滋生的審美意識和藝術才華。人們至今還在這些圖畫裡吸取著可以利用的“原始主義”遺緒──樸素的現實主義精神和這種精神所凝結出來的創造性藝術技巧。
在漫長的歷史中，各個時期的先進生產和技術，往往影響著美術的發展，冶銅術的進步，在很大程度上促進了中國古代銅器在工藝上的成就。從公元前7000～前1000年，形成了一個世界編年範圍的青銅時代，這是和奴隸制社會形態相適應的。中國的青銅器包括禮器、食器、樂器、兵器和各種裝飾品，巨集偉而富麗。鐘鼎彝器的設計，別出心裁。樂器中的編鐘，音質渾厚，演奏效能完整，從它身上又記錄了商周時代的音樂水平。從許多青銅器的造型和紋飾，可以看到中國奴隸社會形態的一斑。那“鐘鳴鼎食”的氣氛，至今猶能從青銅藝術中得到感染。許多青銅兵器，非但銅材的合成是高科技，工藝上更可見到高度的匠心。著名的越王勾踐劍，至今寒光逼目，銅色透明，其造型和紋飾，被推為稀世之珍。許多青銅器上的金銀錯等各種手工技藝，精巧而富於裝飾靈感，體現出高度的設計水平。
歷史上的建築藝術在營造宮室、陵墓、廟堂、宗祠上耗費了極大人力和財力，也有一部分用於防衛國土的城堡、城牆等建築。無論東西方的建築工程，自古就有巨集大壯觀的設計。埃及在早期王朝時代就建成了著名的金字塔，不但工程強度大，尤以驚人的幾何形體設計造成強大的空間力度感，4000多年來始終震撼著人們的心絃，表現出亙古常存的藝術生命。中國的長城，以“欲與天公試比高”的雄姿，迤邐萬里，成為自秦代統一天下以來中華古國的精神象徵。
西方的建築，大多數是石材結構，古希臘的神殿、古羅馬的教堂都和新石器時代最後階段的“巨石建築”一脈相承。歐洲的石材建築，敦厚莊重，羅馬式、哥特式、巴洛克式，各有個性特徵。
在中國的建築史上，形成以木結構為主的營造體制。秦代的阿房宮、咸陽宮，其規模氣勢，遠勝戰國時代。後世又發展多種以亭、臺、樓、榭相互聯絡起來的建築佈局，它和花木園藝配合，形成了別緻的園林美術。江南水鄉的城鎮建築如蘇州的民居，也是中國建築格局的代表，被稱為東方的威尼斯。中國採用穿鬥架、斗拱等營造法，既符合建築力學，又體現出東方建築美學的特色。
隨著宮室、神殿、石窟、寺院的建造，雕塑和壁畫便大量產生，中國皇帝的陵寢，是地下的文物寶庫，到今天還時有新的發現。許多受到保護的重點皇陵，還需待技術條件成熟後才能發掘。有重大價值的文物一旦重見天日，便提供美術考古家以揭開藝術奧祕的有力根據。
封建社會階級層次趨向複雜，社會分工也隨著分成許多等級。其中精神生產的分化，使美術得到更快更大的發展，開始形成職業畫家、雕刻家、工藝師等。在西方居上層的有宮廷畫家，中層的有宗教畫師。在中國有的宮廷畫家兼作宗教畫，有的並不居上層，然而歷代都有權威性的畫工和塑工。許多聲名卓著的和更多名不見經傳的畫師和手工藝師，創造了大量的優秀美術品。
中國迄今所發現的最早的獨幅繪畫，是戰國時期楚國《人物龍鳳》帛畫和《人物御龍》帛畫。西漢馬王堆墓中出土有精美的帛畫和漆畫，其中馬王堆 1號墓帛畫堪稱絕倫。
秦漢時代的美術，門類品種有很大的開拓。秦始皇陵兵馬俑，規模巨集大，造型洗練，氣度非凡。漢霍去病墓石刻則趨向抽象。漢代的漆器、織物，工藝水平十分驚人。自發明造紙術後，中國的繪繢之事，開始脫離布帛，進入一個革新的歷史階段，至晉唐山水、花鳥、書法大興，其表現效能的擴充套件，又開闊了題材內容，更大範圍地反映出社會多方面的生活景象。
中國封建時代的重彩畫，多數描繪王公貴族和上層社會的生活。人物畫中最著名的當推東晉·顧愷之的《女史箴圖》（現存摹本）。該畫用筆如春蠶吐絲，緊動連綿，迴圈超忽，格調逸易，風趨電疾。他的另一幅《洛神賦圖》（宋代摹本），內容即曹植的《洛神賦》。前一圖宣傳女性的德行修養，後一圖反映封建婚姻的不自由。中國傳統繪畫注重“成教化，助人倫”，於此可見一斑。唐·張萱的《搗練圖》（現存宋徽宗摹本）是描寫貴族婦女的風俗畫。閻立本的《步輦圖》描寫文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實。五代·顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則描寫縱情聲色的貴族生活。宋人(佚名)所作《折檻圖》，描寫朱雲向西漢成帝當面揭露奸佞，冒死耿諫的動人故事。這種情節性主題畫的人物刻畫，可與達·芬奇的《最後晚餐》媲美。另一幅傑出的作品是宋·張擇端的《清明上河圖》，他把汴京（今開封）的繁華景象，構成長卷格式的風俗畫，汴河上下的各種人物、景物（包括建築、橋樑、車馬、舟楫）無不具體而生動，真實地展示了當時的社會生活風貌，對古代工程技術也作了正確的描畫，在繪畫史上有重要的價值。
自南朝開始出現專門從事山水畫的畫家宗炳、王微，其後又有唐·張璪，把山水畫又推進了一步，他們還都寫下了山水畫論，從此山水畫在東方持續發展，直至今日。但是宗、王、張的山水作品已失傳。有實物可鑑的，自五代以後則極其豐富，如荊浩的《匡廬圖》，關仝的《關山行旅圖》、《山谿待渡圖》，董源的《瀟湘圖》；宋·巨然的《萬壑松風圖》、范寬的《雪景寒林圖》、元·黃公望的《富春山居圖》等，不勝列舉。這些山水畫都有博大與精微相結合的審美特色，體現著東方的山水美學觀。
花鳥畫家有五代·黃筌、 徐熙，宋·崔白、 趙昌、趙佶等。帶景的動物畫有傳為五代人所作的《秋林群鹿圖》等。畫馬的專家有唐·曹霸、韓幹，宋·李公麟等。唐·李思訓和李昭道、宋·趙伯駒等所作界畫樓臺，是中國畫的一種特殊題材。在紈扇、摺扇上作畫是五代以來的繪畫特殊樣式。
自漢魏發展起來的石窟壁畫，以敦煌莫高窟為最盛，題材雖屬宗教內容，但也不同程度地反映著時代思想和現實。G.W.F.黑格爾講中國歷史，很看重道家的哲學和儒家的箴言，同時指出：中國的宗教不是西方觀念中的宗教。他的這個見解，可以幫助人們理解中國封建時代的美術狀況。佛教自印度傳入中國後，美術家在外來的佛教題材裡，滲入了本土的神話與傳說，在外來的佛教美術樣式裡，融入了中國的審美觀，顯示出中古時代中國美術家的豐富想像力和創造才能。他們突破了宗教的侷限，曲折地反映了現實生活和人間的生趣。與西方中世紀美術不同，中國的菩薩是有人性的神，他們仁愛慈善，肉體豐滿。敦煌壁畫上的飛天，在蒼穹自由翱翔，歡樂而有生氣。道教題材的壁畫稿本《朝元仙仗圖》（另一稿本稱《八十七神仙圖》）上的仙女形象，顧盼生姿，天真無邪，和人間女子的生動模樣無異。高超的白描技法，成功地描繪了各種人化了的女神性格。衣儂所組成的線條韻律，又給人飄飄欲仙的感受。
元代以後，文人畫形成了中國美術史上的一個龐大而重要的支脈，實際上幾成主流，它的流風餘韻，到今天還有很大的影響。宋朝的蘇軾論唐朝的大詩人兼畫家王維時說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾本人是大文學家、書法家、畫家，又是文人畫的倡導者。文人畫強調畫家要有畫外功，即文學修養。以詩、書、畫、印融會一體為治學最高準則的文人畫派，發展到元、明、清，人才輩出，其中有元·黃公望、倪瓚、王蒙、柯九思、王冕，明·沈周、文徵明、徐渭，清·朱耷、石濤、鄭燮等，現代的傑出代表有吳昌碩、齊白石等。
晉以後的文學家，大都善於書法，王羲之被稱頌為書聖。唐宋文章八大家中，有不少著名書法家。張旭、懷素的狂草，在現代被奉為高層次的抽象美術。宮廷美術、宗教美術和文人畫中有許多藝術上的精華，具有很高的審美價值，是一個民族的精神財富。然而奴隸社會的奴隸，有從事手工藝生產的，也掌握一定的美術。封建社會的手工業者和農民，有許多人更有美術創造才華。民間美術是和生活、生產最密切相聯的，因此它的生命力非常旺盛，而且遍佈於社會的廣大地區和角落，至今還沒有被充分發掘和利用。美不勝收的、世代相傳的民間美術，反映著各種不同的審美理想，充分體現出廣大群眾對於美術創造的積極性和聰明智慧。現代美術凡是汲取了民間營養的，就像嫁接過的樹苗，往往結出碩果。非洲、拉丁美洲等地區的民間美術往往表現出慷慨激越的特性。
西方中世紀大約持續了1000年，美術基本上也是屈從於基督教，受著教會和經院哲學的嚴酷的統治。恩格斯說：“中世紀是從粗野的原始狀態發展而來的。它把古代文明、古代哲學、政治和法律一掃而光，以便一切從頭做起。”基督教美術雖然有些創造，並影響深遠，但因為只能服從教會的旨意，所以只有教堂和其他的建築以及鑲嵌畫，在藝術形式上有所表現。
歐洲資產階級革命和上升時期的美術，曾站在反封建的前鋒，形成現實主義的一代高潮，富有思想和藝術朝氣，從許多作品的內容和形式中，都可看到變遷的軌跡。當經歷了中世紀黑暗時期的窒息後，被恩格斯稱為“創造了巨人時代”的文藝復興運動，伴隨著資本主義興起而席捲全歐。美術在追溯希臘精神中，創造出顯示人文主義思想的嶄新面貌。舉其最有影響的代表人物，當首推文藝復興三傑之一達·芬奇。他不但是美術家，而且在科學上（數學、物理學、工程學和人體解剖學等）有創造。著名的《莫娜麗薩》是他的代表作，一個情操優美、性格高尚的女性形象，揭示了整個時代的精神面貌。《最後晚餐》則是一幅代表性的情節性主題畫，作品展示了一個典型的瞬間──由於耶穌說穿了“你們中間有人要出賣我”所引起的十二門徒各種不同的心理反應，充分體現出藝術的高度集中和概括。文藝復興的全才還有三傑之一的米開朗琪羅，他堪稱繼希臘菲迪亞斯以後的雕塑巨匠，其作品雖多數取自宗教題材，但不論雕塑或壁畫，都發展了裸體造型的巨集大氣魄。德國的文藝復興巨匠A.丟勒，也是多才多藝的通才。他精細入微的形象刻畫，傳達出人物心靈深處的典型特徵。
17世紀在歐洲出現了倫勃朗、D.委拉斯貴支、P.P.魯本斯等油畫大師。各個國家的各個美術派別，交相輝映，隨後又此起彼落，參差交叉。法國路易時代，巴洛克美術日趨浮華，羅可可樣式更是趨向靡麗。它們的變化，無不與社會情況、時代風尚息息相通。法國大革命前夕，進步的美術家們又一次追溯希臘、羅馬的英雄主義遺風，在藝術上表現出嚴謹的完美性，形成了革命的新古典主義，其代表人物是J.-L.大衛，代表作品有取材於羅馬故事的《荷拉斯兄弟之誓》；另一幅著名的《馬拉之死》，構影象建築一樣穩固，表現出哀而不傷的崇高革命情操，真切地再現了歷史的真實事件。
浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。它的首領E.德拉克洛瓦竭力反對古典樣式的拘謹無生氣，主張色彩的強烈和用筆的奔放，油畫語言有突破性的轉變，其代表作有《但丁與維吉兒》、《希俄斯的屠殺》、《自由領導著人民》等。浪漫主義繪畫先驅還有T.熱里科，他的代表作《梅杜薩之筏》極大地激勵了德拉克洛瓦，在展出時震動了整個歐洲。F.呂德的《馬賽曲》和J.-B.卡爾波的《舞蹈》，都是傑出的浪漫主義雕刻代表作。無產階級登上歷史舞臺之際，興起了寫實主義，其思潮也曾波及東西歐以至更廣大的地區。巴黎公社美術委員會主席G.庫爾貝是寫實主義的創導者，他對寫實主義民主性的理解和走向生活的行動是明顯的，但是在作品中卻表現得並不充分。勤勞樸實、與世無爭的農民畫家J.-F.米萊，卻以醇厚真摯的感情，歌頌了腳踏實地的農民素質。獨闢蹊徑的政治諷刺畫家H.杜米埃，創作了大量思想尖銳深刻而藝術誇張的石版畫和油畫。德國的女版畫家K.珂勒惠支，以社會民主主義思想和鮮明的個人風格創作了反映工人運動和農民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現實主義產生了И.Е.列賓、Β.И.蘇里科夫等大畫家。批判現實主義在東歐國家中也普遍發生了影響。與此同時，反對學院主義教條的自然主義風景畫派，在大自然的懷抱中接踵而起，其代表可舉法國的巴比鬆畫派，它的影響也遍及整個歐洲。以後掀起的印象主義，從根本上發揮了油畫技術優勢，改變了油畫色彩的觀念。19世紀末，印象主義受近代科學的啟示，在社會生活各方面，更廣泛地開拓了創作視野，把油畫藝術推上了一個產生眾多派別的新時代。
到了資本主義社會矛盾日趨尖銳的時期，特別是兩次世界大戰帶來的災難和困擾，美術上各種流派紛呈，形成莫衷一是、無所適從的局面。在高度發達的資本主義國家，純美術普遍落後於工業設計，隨著農業小生產的解體和實用輕工業的繁榮，民間美術則有和工業設計合流的趨勢。現代主義美術有一種新的觀念，主張打破美術與工業設計之間的界線。第一次世界大戰後，德國產生的“包豪斯”和新工藝設計運動以及英國的工藝美術運動，都是提倡建築、繪畫、雕刻和工藝美術相結合，同時否定獨幅畫和雕塑以明確清晰的形象語言給人思想教育和道德感化的功能。這種美術思潮導致美術走向抽象，侷限了藝術作為，但在工業設計領域卻擴大了藝術的表現力。不穩定的社會生活，反映在藝術上是要求不間斷的變化，以出奇制勝來撫慰徬徨困惑的心緒。這種心理驅使美術家奮起探索，尋求出路，開拓視野，更新觀念，對推動藝術心理學和藝術語言學的發展有一定的積極意義。
西方現代主義的產生與強調個人的價值觀念、市場經濟的作用有關。它的一個突出的觀念是藝術的“分析性”，它和傳統藝術觀念的綜合完美性正好相反。這種觀念的產生，可能和近代科學的定性分析、現代大工業生產的高度分工有些關係。印象主義把造型因素分解開來，突出了外光條件色的表現，V.凡高誇張感情色彩的表現，P.塞尚追求形體構成，P.畢加索從立體主義以後的種種探索，都屬藝術的“分析性”手段。
西方現代主義潮流，既強調藝術活動是一種哲學探討，又認為藝術批評本身就是一種藝術創造，批評家創造理論，引導美術家去實行，真正的藝術品不是作品，而是成套的理論。對現實的不滿情緒，促使他們追求各種哲理性的新的美學，從中國的道家吸收對宇宙、時空、常和變等範疇提出的深奧觀念。他們離開傳統美學思想，力圖用全新的理論創作新的美術，印證這種理論的作品什麼都有，於是髒、亂、醜陋、恐怖、絕望、殘酷以及一切畸形的形象，無論是具象的或是抽象的，都進入了美術的領域，美與醜的界限既然已被打破，藝術與非藝術也就難於界定。
現代工業設計，使人們的衣食住行都滲透著美的意念。目前在所有的藝術門類中，工業設計的涵蓋面最廣，而且今後還會更大地擴充套件開來。它囊括著和人們的物質生活相關聯的一切方面，大到摩天大廈，精到太空梭，小到一顆鈕釦。這個趨勢使得純美術相形見絀。物質文明影響著工業設計，一個社會的物質文明程度，工業設計水平是一個鮮明的標誌。工業設計水平的高下，在很大程度上影響人們的審美情趣和藝術鑑賞能力，而對於純美術的賞析能力，則並不隨物質文明的提高而必然提高。
中國近 100年來因處於半封建、半殖民地地位，近、現代美術直到“五·四”運動前後才有明顯的改革。民主與科學的精神，開放了學術思想，從西方引進了油畫、素描（主要作為造型基本訓練）、水彩畫等各個畫科以及版畫、雕塑和建築等，從此在西方技術的基礎上洋為中用，得到了相當的發展。許多美術家熱心美術教育，李叔同、 陳師曾、劉海粟、 徐悲鴻、林風眠等是先驅者。美術院校的創立對推動美術事業產生了很大的作用。蔡元培提倡以美育代替宗教，並把美術和音樂列入中小學的必修課。魯迅倡導的新木刻運動，在新民主主義革命中作出了重大的貢獻。延安等老解放區的美術則又和廣大人民密切相聯絡，取得了很大的成績。
中國社會主義時代的美術，有條件遵循毛澤東倡導的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，通過“從群眾中來、到群眾中去”和“在普及基礎上的提高、在提高指導下的普及”等反覆的辯證運動，達到全面繁榮。處在初級階段的社會主義中國美術，繼承著民族美術的精華，發掘民間美術的無窮生命力，借鑑並吸收外國的優秀成分，按著時代的脈搏，廣泛而深刻地反映出自己的特色。
美術的社會功能是比較複雜的問題。這首先是因為美術的形態十分多樣，變化無窮，其效能各異，或較顯著，或隱晦而難於捉摸。一般說來，它不起直截了當的作用，而是迂迴曲折地給人以潛移默化的感染。每個人都可以描述個人的審美感受，對不同的審美物件作出自己的判斷，得出自己的體驗。不同的欣賞者對同一審美物件，又因文化素質和個人愛好的差異，產生不同的反應。每個人的審美情操又受特定時間、環境等條件的影響，所以籠統地評價美術的普遍性功能效用是不說明問題的。美術功能是一個相當“實”的概念，從心理學的角度說它是一種效應，可能更符合實際。確切地說，美的感受是比較虛的東西，特別是技術美感、工藝美感、抽象形式美感，都是在心領神會中獲得的一種美的享受。然而美術功能確實存在，中國傳統的審美觀強調虛和實的結合，較易於說明問題的實質。
美術的功能源於美的本質，不同的本質論導致不同的功能論。從18世紀德國哲學家A.G.鮑姆嘉登首創美學以來，對什麼是美這個問題，一直存在著各種不同的觀點，至今眾說紛紜，莫衷一是。希臘、羅馬的哲人，中國先秦諸子百家，早就提出過對於美的真知灼見，但是也有分歧。中國的儒家主張“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，追求所謂“盡善盡美”、“文質彬彬”、“文以載道”；道家注重美的空靈；而墨家卻認為美是一種奢侈，所以反對一切藝術。近世中外美學家對這個問題也很不一致，現代美術新潮流的興起，各執一辭，致使美術功能問題更加複雜起來。前衛派又把美和醜的矛盾對立突出地擺到我們的面前，這就需要美術家、美學家在實踐中和理論上進行深入的探索、研討，求得它的辯證統一。美學以美感經驗為中心研究美和藝術。怎樣去理解美術欣賞活動和這個活動帶來的心理效應，需要作哲學的、倫理學的、心理學的探討，尤其要藉助與各門類藝術及其理論有密切關聯的美學，作馬克思主義的認真研究。美術家普遍認為今天所謂的美學實際上是美的哲學、審美心理學和藝術社會學三者的某種形式的結合，它無疑是一門十分深奧的學問。現在已開始建設繪畫、書法、雕塑、建築、工藝美術等美學分支，它將從紛繁的外部形態揭示出其內部規律。然而，目前對於美術功能和效應的問題，還只能作簡單、粗略的概述。
美術和所有的文藝一樣，它的社會功能曾經被劃分為三個方面，即認識功能、教育功能和審美功能。它們和藝術的真、 善、 美品質契合一致──真作用於認識，善作用於教育，美作用於審美。這三種功能可以在邏輯上作這樣的分列，但在實際中任何美術品只有某一方面的偏重，而基本上都以審美實現其效用。因為美的認識作用和教育作用，不是單純訴諸理性，而主要是依靠情感的導引，任何情況下必須通過動情來達到提高認識或受到教育的目的。嚴格地說，沒有美感作用的美術品，很少能起超越於理性認識的作用和教育作用；而灌輸審美情操、怡情養性的美術品在一定意義上也起著認識、教育作用。固然，在特定的社會、政治條件下，美術的功能也會變更其側重點。例如戰爭時期的美術，從革命利益出發，客觀上不容許過分強調潛移默化的審美作用；人們處在動盪的時期，生活改變著各方面的心理狀態，也改變了藝術心態，目的性是非常明確的。為動員革命戰爭而創作的宣傳畫，一般不強調藝術空靈和含蓄的美。旨在急切提高思想認識、進行宣傳教育的宣傳畫，自然要求直截了當，一目瞭然；政治諷刺畫也要求一針見血，意義鮮明。然而，政治宣傳畫和政治諷刺畫，無例外地蘊含著審美因素。優秀的宣傳畫、諷刺畫掌握著特定情況下的人們的特殊的審美心理。
這裡要提到和美術功能密切相關的欣賞心理問題。實際上，美術的感染、陶冶、潛移默化，都是某種心理效應，它是人這個有機體內部通過情感和思想、意識交叉著起作用的、有著因果關係的心理作用，即所謂心理機制。美術家運用各種造型藝術的手段，把生活中獲得的視覺資訊，通過形象思維進行加工，又經一系列的創作實踐，把形象資訊變成具有心理效應的美術品。人們在欣賞美術作品中，由於作品傳達了畫家所精心設計的審美意象，從而在頭腦中產生了心理效應，這就是帶有普遍意義的美術功能。在美術中再現或表現現實形象，之所以被人們所喜愛、所理解，原因是美術家和廣大觀眾之間得到心理上的溝通。
造型藝術的心理效應，主要在於傳遞美的資訊，有的抽象美術比具象美術在形式美感方面能激起更動人的效應。有些現代主義美術是反映一種意向，它只是攪動人們的情緒，不產生任何美感，甚至使人產生反感、惡感。然而，它可能產生某種啟迪、暗示，使人感到有所領悟，也不失為是某種功能。這種美學觀上的歧異，也是美術走向多元化的一端。心理機制十分複雜微妙，仁者見仁，智者見智，美和醜的界限，有時難於斷然劃分，化腐朽為神奇的美術確實存在著。莊周在春秋時代即曾提出把美、醜、怪合於一轍的“正美”，以圖“道通為一”。怎樣使美和醜的矛盾歸於統一，全在藝術家創造性地運用審美的原理和藝術的法則反映現實世界。
就具象美術來說，美感是客觀事物的美作用於人的心理而引起的意識活動和情感活動，客觀事物的美和人對於美的認識在心理上相互溝通，便產生美感。美感既是在對美的認識的基礎上形成的美的感受，所以並不單純是感官的刺激，它既產生生理的快適感，又有對美的理想在理智上的滿足感。美的感受總是生理和心理相統一的審美理想的實現，它使得審美主體得到全身心的美的享受。不同的生活和不同的美術品，各有不同性質的美，有的偏向於感官刺激和情感的牽動，有的偏向於理性的感染作用，兩者相統一的關係微妙而細緻，是經常不平衡的。這也就造成了美術品形式和風貌的多樣性。美感又是複雜的感應過程，它必須依靠直覺感受，而直覺經常和聯想、想像、幻想等形象思維活動結合在一起。所以欣賞者不是機械被動的接受，而是超越客觀物件，更集中、更理想地進入高層次的境界。通過複雜的形象思維活動所把握到的理性美感，往往比直覺的感受更強烈、更深刻，富於思想性，所以境界更高。體現最真摯情感的美，揭示一定哲理和真理的美，是一種高尚的美感。意蘊深邃的典型美，是一種難能的藝術創造，它和事物的典型性是不同的概念。美的藝術品不等於是生活中典型的東西，而是通過藝術加工典型化了的東西。
美術的欣賞以視覺作為導引，用以維繫審美主體和審美客體。美術欣賞的渠道是從外部形式美的感受，由表及裡地從現象到本質，逐步體察到形象的深層。面對作品的美術欣賞程序和麵對自然進行美術創造的思維活動有相似處，所以人們在欣賞活動中，往往可以進行藝術再創造，而好的藝術品則往往給欣賞者留有再創造的餘地。
審美視覺固然是欣賞活動中的一根主要紐帶，但審美活動的完成必須依靠視覺藝術心理以及更廣泛的文化心理作用來輔助。審美活動有自主性，文化素養高，對藝術品的理解可能深入；文化素養的偏重，影響著欣賞角度的不同，人們總是站在自己的審美基礎上來欣賞藝術品的。馬克思說：“藝術物件創造出懂得藝術和能夠欣賞藝術的大眾。”好的藝術品，總是能啟發觀賞者的審美意象，提高審美理想和美感能力，並誘導人們在欣賞中進行各不相同的再創造，從而獲得欣賞的極大滿足。
人們在藝術中獲得全身心的審美教育，是美育的重要組成部分。黑格爾說“美是人類最早的老師”，“美的教育具有解放思想的品質”。因為人類從孩提時代起就通過美的感官去認識世界，接受教育，它不僅足以陶冶性情，而且影響著人的世界觀──增進自覺性，求得自我解放。美的形象教育在美育中有特殊的效用，它和說理教育不同，具有懇切真摯的情愫，所以能摒棄強制性，牽動人的心靈，通過啟發良知，從而起到誘導作用。蔡元培主張從胎教入手，一直到婚喪之事，都要以美育的原則來對待，以利於陶冶人的情操，這是他的美育理想。世界上的文明國家，大都在幼兒園、小學、中學設美術課，作為灌輸美育的一個環節，大學也在普遍開設各種美術選科。中國製定德、智、體、美的教育方針，其中美育既有自身的教育內容，又有催化德、智、體的教育的作用。美術作為美育的一項內容，不但在學校教育中非常重要，在成人、老人教育中也是非常重要的。
陶養情操，是一種重要的美育。描繪自然界巨集觀博大的宇宙，細察鳥、獸、蟲、魚、花木的性靈，美術有它的特殊效用，一些山水、花卉、靜物作品也有啟迪人生的功能。魯迅說：“美術可以輔翼道德。美術的目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人的性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質文明日益曼衍，人情因亦日趨於膚淺；今以此優美而崇大之，則高潔之情獨存，邪穢之念不作，不待懲勸，而國乃安。”他透徹地闡明瞭審美作用輔助道德教育的效能和重要意義，同時又強調指明審美活動對人的精神氣質有深邃的影響。純粹裝飾性的各種美術設計，也同樣起著優美情操、崇大志向的作用。在物質文明飛速發展的現代社會，培養審美情操是普及國民教育的重要課題。美術在這個領域裡可以發揮很大的能量。各類美術品種，在人們的工作和學習中，在衣食住行的每個角落，無時無刻地不在灌輸審美教育。這對提高精神素質、促進社會主義精神文明建設有著重要作用。