旋宮
中國文學，即中華民族的文學。中華民族，是漢民族和蒙、回、藏、壯、維吾爾等55個少數民族的集合體。中國文學，是以漢民族文學為主幹部分的各民族文學的共同體。
中華民族是一個古老的民族。中國是具有悠久歷史的東方文明古國，有大約5000年的文明史。有文字的歷史至少要從商代算起，那時距今也有3500年。中國文學，以特殊的內容、形式和風格構成了自己特色，與世界上其他民族文學異軌同奔。
中國的文學有自己的審美理想，有自己的起支配作用的思想和文化傳統，有自己的理論批評體系。
中國作為一個統一的多民族國家，各民族文學有各自發生、繁衍、發展的歷史，也有各自的價值和成就，它們之間相互滲透和交融。作為與漢族文學相對稱的中國少數民族文學，也都取得了很高的成就，例如藏族的《格薩爾王傳》、蒙族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等三部史詩，早已被列入世界著名的英雄史詩之林。還有維吾爾族的敘事長詩《福樂智慧》，傣族的《召樹屯》、《娥並與桑洛》，彝族的《阿詩瑪》，蒙古族的《嘎達梅林》，以及苗族、侗族的詩歌等，都是中國文學寶庫中璀璨的明珠。由於少數民族文學與漢族文學互相補充，中國文學表現出極大的豐富性和多層次性。
中國文學在其文字誕生以前就已經產生了。以漢民族文學而言，從戰國時期詩人屈原的詩作《離騷》、《天問》、《九歌》中就能發現，中國曾經有過非常豐富的神話和傳說。象“大禹傳說”、“羿神話”、“女媧神話”之類神話傳說，足以同世界上最優秀的神話傳說媲美。可惜這些豐富的神話傳說沒有能在上古時代得到整理，大多散佚了。但是，在各少數民族中，卻儲存和傳承了不少神話、英雄敘事詩（又稱英雄史詩）、古代歌謠等。這些珍貴的文學遺產，填補了中國文學史的某些空白，具有很高的認識價值與審美價值。
詩歌，是中國文學中產生最早的藝術形式之一，也是中國文學中得到最為充分發展的體裁。《詩經》是最早的一部詩歌總集。其中最早的詩篇產生於西周初年，最晚的產生於春秋中葉。四言為主的句式和重疊反覆的章法，是那一時代詩體的主要特色。緊接著，在南方的楚地又興起一種新的詩體──楚辭。楚辭是在楚地民歌基礎上發展起來的，具有濃厚的地方色彩，並以偉大的詩人屈原為其光輝代表。自古以來，“風”“騷”並稱。《詩經》中的《國風》和以《離騷》為代表的楚辭，成了中國古代詩歌的兩個典範。以創作方法而言，“國風”和《離騷》分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統。
隨著楚辭逐漸向接近於散文的賦體演變，另一種詩體──樂府，帶著民間文學特有的剛健清新的風格步入了漢魏六朝詩壇。樂府民歌無論是長篇還是短制，都“感於哀樂，緣事而發”（班固《漢書·藝文志》）。強烈的現實感，是它們的一個重要標誌。這種現實主義精神直接影響了爾後詩人創作的“樂府古題”，以及唐代的“新樂府運動”。在漢魏六朝樂府民歌中產生了象《陌上桑》（《豔歌羅敷行》）、《孔雀東南飛》和《木蘭詩》等中國古代長篇敘事詩中的瑰寶，給“詩歌大國”增添了異彩。在樂府詩的發展過程中，五言、七言的句式日漸引人注目。到了漢末佚名詩人作的《古詩十九首》出現，五言詩體便基本成熟了。到齊樑時期，中國古代著名文學批評家鍾嶸在《詩品·序》中已經確認“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。七言詩的產生稍後於五言詩。它的廣泛流行，大約在晉宋之際。
經過了齊樑間以沈約為代表的“永明體”詩歌在聲律方面的充分準備，到唐代，近體詩確立了，詩歌進入了鼎盛時期，這是中國詩歌的一個黃金時代。在這個時期中，古體詩與近體詩全面發展，出現了李白、杜甫、白居易等世界聞名的偉大詩人。
中國的詩歌同音樂有著非常密切的聯絡，二者關係的發展變化經歷了從“以樂從詩”、“采詩入樂”和“倚聲填詞”三個階段。“倚聲填詞”是詩與樂各自經過長期的發展演變，在新的歷史條件下，重新進行的一種更為高階的形態的結合。後來的詞和散曲都是沿著“倚聲填詞”的途徑發展過來的。詞，原被稱為“曲”、“曲子”，或“曲子詞”，是一種音樂化的文學樣式。詞起源於民間，盛唐以後，文人才士填詞漸成風氣。五代時，中國第一部文人詞總集《花間集》問世。到宋代，詞這一特殊的文學樣式，受到社會各階層的普遍歡迎。宋代藝術家在詞中“言詩之所不能言”(王國維《人間詞話》)，表達其“動於中而不能抑”的歡愉愁怨情緒（陳子龍語，沈雄《古今詞話·詞品》捲上），實現內容與形式的完善統一。宋代的詞，達到了可以和唐詩並列的中國文學的另一座高峰，出現了一批大詩人，如蘇軾等。南宋後期，詞逐漸失去了和樂的能力。同時，北方少數民族的樂曲不斷傳進中原地區，帶來了“壯偉狠戾”(徐渭《南詞敘錄》)的粗獷的格調，引起了人們的新的興趣。這種“胡樂”結合北方民間的“俚曲”，配入通俗化的語言，就形成了一種新的詩歌樣式──散曲。散曲和傳統詩歌的顯著區別，就在於它大量地吸收民間的方言俚語。散曲作品具有濃厚的市民通俗文學的色彩，大量的散曲作品還具有以往詩歌中所少見的詼諧和幽默，這給詩壇注入了一股清新的空氣。散曲在元代得到迅速的發展，在不長的時間內就成為中國詩歌史上最興盛的體裁之一。當宋詞、元曲在文壇上居於主導地位的同時，傳統的詩歌仍創作有大量作品。宋、元、明、清的詩，其數量十分巨大，並有自身的特色，但從總的成就上說，沒有超過唐代。
在中國傳統的文學觀念中，與詩詞並列為文學正宗的，還有另一重要文體，即散文。散文在中國文學史上有幾種不同的概念：
（1）“散文”相對於“韻文”講，是廣義的，泛指一切無韻的文字。
（2）“散文”相對“駢文”講，也是廣義的，指那些單行散句，不拘對偶、聲律的語文體，即唐宋以後所稱的“古文”。
（3）現代的“散文”概念則與詩歌、小說、戲劇同為文學體裁之一，包括記敘散文、抒情散文、報告文學、雜文等樣式。為了區別於古代的“散文”概念，也稱文學散文。
（4）單指記敘、抒情散文，這類散文，有時又稱“純文學散文”。因為中國作家講究文采，即使是章表書奏之類應用文字，也決不苟且為之，而是精心結撰，充盈著濃厚的文學色彩。所以要概括中國散文的發展線索，應以採用廣義的散文概念為宜，同時又要把握住文學性這一基本特徵。
中國文學史上第一部記敘文和論說文的集子是《尚書》，它是中國上古歷史檔案和部分追述古代事蹟著作的彙編，其中所收集的大都是一些誓詞、政府文告、貴族的告誡之詞以及一些記述文字。據說原有百篇，年代“上斷於堯，下訖於秦”（《漢書·藝文志》）。《尚書》的文字大都佶屈聱牙，不過已初具文學特質，並略能敘事。
戰國時代，七雄爭霸，士人們紛紛著書立說，獻計獻策，謨猷籌劃，一時間形成了百家爭鳴的局面，散文也在這種時代氣氛裡迅速地成長起來。首先得到較大發展的是歷史散文和諸子散文。歷史散文以《左傳》、《國語》、《戰國策》為代表，諸子散文以《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》為代表。不過，由於儒、道是中國思想史上的兩大流派，所以，《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》在文學史上的影響是最大的。這時期的散文基本特點是：
（1）感情激越，論辯性強；
（2）文章巨集麗，辭藻華美，結構謹嚴；
（3）多用寓言和比喻。到這時，散文的基本形式已經確定，散文史在這裡舉行了隆重的奠基禮。漢代繼承了戰國時代的散文傳統，但更講究文采，而且偶句增多，有辭賦化傾向。在進入這個小高潮的同時，也暗伏著駢文的生機和散文的危機。然而，正是在漢代，產生了司馬遷的《史記》這部鉅著，達到了史傳文學的高峰。《史記》“究天人之際，通古今之變”，規模巨集大而又結構精嚴，無論是寫景狀物，還是刻畫人物性格、抒情議論，都獲得極大成功。因此，《史記》不僅被視為史書的傑作，而且其傳記部分也是中國傳記文學的典範。
駢文興盛之後，散文式微。直到唐代，韓愈、柳宗元大力提倡“古文”，反對“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀”的過於矯飾、漸趨空洞的駢文，散文才重新恢復它的生機與地位。唐宋散文(古文)基本上直承秦漢的傳統，但在雜記文、書信、序等方面有了長足的進展，尤其是遊記散文，更顯得清新雋逸、生動活潑。後世的純文學散文一直沿著這條軌道前進。明清的小品文是純文學散文的一種重要樣式，這時期的小品文吸收了唐代以降遊記散文的精髓，又融入了魏晉南北朝筆記文的諧趣和雋永，具有十分獨特的藝術魅力。
賦與駢文，是中國文學中介乎詩歌和散文之間的兩種體裁。賦導源於楚辭體，流行於兩漢，它有詩的韻腳，尚鋪張揚厲。駢文則興盛於魏晉南北朝時期，追求句式的整齊，強調對仗的工穩乃至音律的和諧，不要求押韻。
現代的偉大文學家魯迅曾說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”（《且介亭雜文二集》）中國的傳統文學觀念中，分正宗的文學和邪宗的文學。“文以載道”所尊崇的“文”，指的是散文。曹丕所謂“經國之大業，不朽之盛事”（《典論·論文》）也是對散文而發的。“詩言志”，抒發個人心中的情志，雖不能經天緯地，但也有“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化”的功效，所以也還屬正宗。至於小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可採，此亦儢蕘狂夫之議也”（《漢書·藝文志》）。戲曲一般也被當作不可登大雅之堂的東西，一直未受到重視。所以，中國的小說戲曲發展得比較晚。在元、明、清時代，小說和戲曲才迅速發展起來，並出現了一些偉大的作家和作品，如元代雜劇、明清傳奇戲曲中的《竇娥冤》（關漢卿）、《西廂記》（王實甫）、《牡丹亭》（湯顯祖）、《桃花扇》(孔尚任)等，都是不朽之作；小說中的《三國志演義》(羅貫中)、《水滸傳》（施耐庵）、《西遊記》（吳承恩）、《聊齋志異》（蒲松齡）、《儒林外史》（吳敬梓）等也都是藝術中的珍品。《紅樓夢》（曹雪芹）更是輝煌的紀念碑式的作品，它把中國文學推向了新的高峰，並可以和世界上許多著名的小說媲美。《紅樓夢》對二百年來的中國文學發展產生了深遠的影響，《紅樓夢》研究已形成了一門專門性的學科──“紅學”。儘管如此，小說、戲曲在中國文學的傳統觀念中，總的來說地位還是比較低下的。
中國古代文學儘管在不斷髮展，但其特點顯得異常穩定和凝固化，與西方文學相比，表現出一種相當明顯的統一性和單一性。這種特點是與中國社會的歷史程序緊密相關的。這種密切的關係在很大程度上決定了中國古代文學的命運：
（1）中國文學大部分是在封建社會的、小生產土壤中產生的，並經過漫長的時間而獲得了輝煌的成就；
（2）中國文學幾乎一直在中央集權的統一國家中，在重視文化思想、並對之實施嚴格控制的國家中獲得發展；
（3）儘管改朝換代，但中國文學在三千多年中始終沒有中斷過；
（4）中國文學與外國文學的聯絡相對說來比較少，在大部分時間裡處於封閉的自生自滅的環境中；
（5）除某些特殊的歷史時期之外，總的說來與宗教的關係相當淡漠，主要是世俗的色彩。這樣的背景和命運，使中國古代文學表現出凝重、穩健的性格。
開始打破這種性格是在 19世紀後半葉和 20世紀初，也就是近代。這個時期，中國長期的封建社會開始發生了重大的變化。中國古代文學的正宗詩文，發展到清代中葉，作家作品眾多，風格流派各異，但大都因襲舊的藝術形式，缺乏新的思想內容。因此，已走向末路。鴉片戰爭之後，清王朝在政治、經濟和文化上都陷入空前的危機，閉關鎖國的政策被打破，一部分知識分子開始認識到本民族經濟文化上的弱點，文學上出現了以龔自珍、魏源、林則徐為代表的“開明派”；在戊戌變法運動的前後，中國文學在觀念上產生了重大的變化，一方面是資產階級改良主義的代表人物梁啟超、黃遵憲等提出“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的明確主張，同時還主張“崇白話而廢文言”，由於和政治上的改良運動相配合，梁啟超還特別提倡政治小說，主張用小說的形式號召人民起來革命；一方面產生了以李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘遊記》和曾樸的《孽海花》為代表的，以揭露當時的社會黑暗為主的“譴責小說”。與此同時，當時為了救國圖存，出現了以柳亞子、秋瑾為代表的一群憂國憂民而慷慨悲歌的愛國詩人，形成了近代文學中新的文學潮流。
經過近代文學階段的準備，到了“五四”新文化運動時，中國文學進入了光輝的現代時期。“五四”時期與“五四”以後的文學，作為中國文學的一個獨立的階段和特殊的部分，被稱為“現代文學”。這不僅因為它在時間上屬於現代，更因為它反映了中國文學現代化的程序，是現代意義的文學。它的特徵主要表現為：
（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。
（2）以改變文學語言為突破口（以白話替代文言），對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。
（3）創作主體的個性、自我意識和描寫物件社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。
（4）現代意義集中地表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的“仁”和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。
（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從20年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的10餘年裡有過繁榮，30年代中期以後卻日見蕭條，直到70年代末期才復甦過來。
（6）知識分子的道路、農民的痛苦—抗爭—解放、武裝鬥爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多地進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。
（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯絡，並在現實生活（主要是政治鬥爭）中發揮了前所未有的作用；不過同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。
（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，但也是廣泛地接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。
由於經濟、政治、文化、思想的各種複雜原因，中國文學的現代化程序自“五四”以後的半個多世紀裡，一直處於艱難的探索和實踐中，但這個時期的文學卻取得了輝煌的成就，出現了以魯迅為代表的一群世界性的作家。這些作家中既有出身於漢民族的，也有出身於少數民族的。魯迅創作了《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝福》、《藥》等富有高度思想性與藝術性的小說及大量雜文，創造了中國現代文學最偉大的里程碑。魯迅以他具體的創造實績，成為中國新文學運動偉大的旗手。他的作品在中國人民中產生了極其深遠的影響。
1949年中華人民共和國成立之後，中國人民成了文化的主人。從此，中國文學便沿著社會主義方向發展，它一方面發揚了“五四”以來的新文學傳統，一方面又表現出新的歷史時期的時代特色。在這個時期中，中國文學在更廣和更深的程度上與人民相結合，新的作家帶著高度的社會責任感，積極表現中國人民在反帝反封建鬥爭中的革命精神，努力反映社會主義時期中國人民新的生活風貌，出現了一大批富有時代氣息的優秀作品。經過“文化大革命”的文學停滯時期，從70年代後期開始，中國文學又出現新的轉機，大群的新作家走上歷史舞臺，文學的現實主義傳統獲得恢復和發展，新的藝術形式和藝術方法獲得多方面的開拓，文學內容獲得很大程度的深化，這是中國文學新的繁榮，這種繁榮仍在繼續發展之中。這個時期的文學通常被稱為“社會主義新時期文學”。在中華人民共和國成立之後，由於政治上和歷史上的原因，臺灣省的文學及港、澳地區文學作為中國文學的一個組成部分，在另一軌道上相對獨立地發展，也為豐富祖國的文學寶庫作出了貢獻。
除了因為中國社會歷史程序的影響而形成的中國文學的穩定性、統一性等特徵之外，中國古代文學運動由於自己的語言特點以及中國哲學、倫理的影響形成了一些與外國文學，特別是與西方文學不太相同的特徵。
漢語言文字是世界上歷史最悠久，也是最為古老的語言文字之一。如果說，文學是語言的藝術，那末，漢語言和作為漢語符號的漢字則有更為明顯、更為獨特的表現能力。中國文學之所以具有今天這個特色，與漢語言文字的特點密切相關。
漢語言文字有幾個基本特點：
（1）以表意文字為主。在表音和表意這兩大文字體系中，漢字屬於表意文字的體系。一般地說來，每種文字初始都是象形的，屬表意文字體系。在漫長的歷史程序中，許多民族的文字已經表音化，而漢字則至今仍大體保持著表意文字體系的基本特點。從漢字的構成方式即“六書”來看，除“假借”、“轉註”、“形聲”這三種方式裡有一些表音的成分之外，“象形”、“指事”、“會意”這三種方式都是表意性的。
（2）單文獨義。漢字是方塊形的，除少數聯綿詞外，每個字都有獨立的意義，都可進行形與義的靈活的組合。
（3）一字一音。漢字是音節文字，而不是音素文字。漢字從形式上可以劃分的最小語言單位就是音節，所以一個漢字也就是一個音節。
（4）單音詞豐富。漢語中有大量的單音詞，尤其在古漢語中是這樣。漢字是一字一音，因此所謂單音詞就意味著單字即詞；那麼，詞義、字形、音節就成為一個靈活的組織了。
（5）區別“四聲”。“四聲”是漢語的四種聲調，古代分平、上、去、入，現代分陰平、陽平、上聲、去聲。“四聲”是漢語獨有的用聲調來區別不同的字詞及其含義的方式。
（6）言文分離。漢語言文字發展過程中，出現了一種獨特的現象，即被稱為“文言的純粹的書面語”，同日常生活交際所用的語言相去甚遠。這就是說，操漢語的人，要讀懂“文言”，除了識字以外，還要進行專門的訓練。這種狀況一直維持到“白話文”的出現才告基本結束。
以上六個方面的特點，對於中國文學形成和建設起著不可估量的作用，這些作用包括下列幾個方面：
一、容易引起具體意象。漢字具有表意性特徵，它自身的排列有時就可以引起某種具體的“意象”。在中國文學發展中還受到過自覺的利用，如賦和駢文，就大量地運用同形旁的字，這雖不無堆砌之病，但也可以從中看出，中國文字的象徵表意特徵構成了文學中一種獨特的審美效果。這種現象在其他作品中也有所表現，大賦不過是其極端的、集中的表現而已。
二、由於漢字一般地說是單文獨義，一字一音，中國詩歌的音節變化便有一整套獨特的規律，且在外觀上造成整齊對稱的形式美。中國的古代詩歌，可以說是世界上最為精嚴的格律詩。
三、漢語有四聲，在魏晉南北朝以前，雖也有四聲搭配諧和的例子，但還是處於不自覺的狀態。魏晉南北朝以後，詩人們自覺利用漢語言的特殊性，注意字聲安排“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《宋書·謝靈運傳論》），於是近體詩（五言律、絕，七言律、絕）、詞、散曲等詩歌體裁便應運而生，並統領詩壇達千年之久。這些詩歌體裁充分利用四聲變化，造成了節奏鮮明、抑揚頓挫的藝術效果。
四、文言文這種特殊的書面語言，能夠與日常用語長期分離而保持官方語言的地位，這本身就是語言史上的一大奇觀。這一特殊現象影響到文學，就發生了文學在兩個不同的軌道上執行。雖說世界各民族文學也有雙軌執行的現象，但內容與形式皆發生巨大的差異的，不能不首推中國文學。比較一下宋元以來的古白話小說同文言散文就可以看出這兩種文學的區別。
文學不等於文字學，語言文字提供的條件只構成文學的部分的美學特徵。一個民族的文學是包含著該民族的生產方式、生活方式、地理環境、文化背景、心理素質、民情風俗及由此決定的審美經驗和審美理想在內的一整套價值系統。因此，中國文學之所以為中國文學，除了因為漢文字語言具有自己的特徵以外，還因為它具有自己獨特的文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統的思想體系所支配，其思想淵源無疑地應該上溯到孔子所創立的儒家學派。以這種儒家學派為主體、為骨骼，中華民族塑造了自己的民族性格和文化心理結構。考察中國文學觀念的形成，如果把握住正統觀念的形成發展線索，就可以思過其半。文學的正統觀念是從荀子開始確定的，他強調了聖人的地位：“聖人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之道歸是矣。”（《荀子·儒效》）這就給文學批評史上的“原道、徵聖、宗經”奠定了基礎。隨著漢代大儒董仲舒提出的“罷黜百家、獨尊儒術”為漢武帝所接受，儒家思想就成為封建社會的統治思想、正統觀念，並進一步在文學批評中得到確定。“原道、徵聖、宗經”，在劉勰的著作裡被分為三篇，實質只有一個：以儒家正統思想為文學的指導思想，道是聖人之道，經是聖人之言。儒家正統思想對文學正統觀念的支配經過韓愈到宋明理學、心學之後，其風愈演愈烈。作為“聖人”的孔子和“亞聖”孟子，他們所代表的儒家思想，主要在下述幾方面影響了中國的民族性格和文化思想、文化性格。其一，是以“修身、齊家、治國、平天下”（《禮記·大學》）為核心的入世思想；其二，是以“仁、義、禮、智、信”為標準的道德觀念；其三，是以“天、地、君、親、師”為次序的倫理觀念；其四，是以“允執其中”（《論語》）為規範的中庸哲學。
在這種統治思想的支配下，以詩文為教化的文學功用說成為一個最為重要的文學觀念。中國的文學在內容上偏於政治主題和倫理道德主題。“經國之大業”、“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化”的說法，一方面固然提高了文學的地位；一方面也不恰當地將文學視為政治的附庸，說教的傾向一直被當作一種無可非議的傾向。君臣的遇合、民生的苦樂、宦海的升沉、戰爭的成敗、國家的興亡、人生的聚散、綱常的序亂、倫理的向背等，一直是中國文學的主旋律，無論是詩歌、散文、小說還是戲曲，概莫能外。儒家的入世哲學和教化觀念，給中國文學帶來了政治熱情、進取精神和社會使命感，但同時也抑制了自我情慾的釋放，自由個性的迸發和自我意識的開掘，尤其是“存天理、滅人慾”的理學觀念，使文學蒙上了一層理性主義的煙靄。
與上述內容特點並行的是“中庸”的美學追求。中國文學講求中和之美，“樂而不淫，哀而不傷”，一般不把情感表達得過分熱烈。和西洋詩相比，中國舊詩大體上顯得情感有節制，言有盡而意無窮。在中國詩裡，所謂“浪漫”的，比起西洋詩來，仍然是“古典”的；在中國詩裡，所謂坦率的，比起西洋詩來，仍然是含蓄的。通過這樣的比較，是可以看出“中和之美”所包含的理性主義色彩的。
在中國思想史上，儒、道兩家的思想體系是互相補充的，儒、道、釋三家也常常合流。在封建社會中，如果說儒家思想是中國思想史的主線，那麼道家思想和佛教思想就是另外兩條重要的副線。儒、道兩家思想作為民族心理的結晶，有其相同的一面，如兩者都求其身心內外和諧的價值觀及以“人生至道”為重心的結構體系，都影響了中國文學的總體風格。但儒、道相異和對立的一面，又分別給予中國文學以不同側面的影響。如果說儒家思想是琴鍵彈奏出的凝重的主調，那麼道家、佛教思想就是不時泛出的輕快的和絃。道、釋二者之中，與美學──藝術領域關係更大和影響更深遠的，當推以莊子為代表的道家。《論語》說：“邦有道則知，邦無道則愚。其知可及也，其愚不可及也。”（《論語·公冶長》）這就包含了後來孟子所主張的“達則兼善天下，窮則獨善其身”的思想，後來的儒家繼承了兼善的精神，道家則本著“無為”之旨，發展了獨善的精神。在中國文人身上，積極入世和消極避世的思想往往交織在一起，彼此消長，此起彼伏，在文學作品中也有著極為鮮明的表現。如果說，“兼善天下”與“獨善其身”是古代士大夫的互補的人生趨向，那麼，悲歌慷慨與憤世疾俗，則成為古代知識分子常有的心理狀態和藝術意念。當然，“身在江海之上，心居乎魏闕之下”，仍然是那些處於“窮”時而遺世獨立的知識分子的主導的心理定勢。如果說荀子強調的是“無偽則性不能自美”；那麼莊子強調的卻是“天地有大美而不言”。前者強調藝術的人工製作和外在功利，後者突出的是自然天成，即美和藝術的獨立。如果前者由於其狹隘實用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞，那麼後者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的衝擊和否定。
應當注意的是，老莊思想影響了中國文學藝術形式的兩個方面:第一，“大音希聲，大象無形”(《老子·四十章》) 的觀點揭示了藝術中“虛”和“實”、“無”和“有”的辯證法，指出“有生於無”。對於形成中國文藝含蓄精煉的藝術表現形態上的特點，具有不可估量的影響。中國文學極強調以虛寫實，以靜寫動，或以動寫靜的表現方法，善於創造“無聲勝有聲”的藝術境界。比如宋玉寫美女之美“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，全無一句實寫美女的身高與膚色，卻讓人感到不可言喻的美。中國文人不喜歡纖毫畢現地直接描述，而把藝術感覺、藝術想象的空間留給讀者自己去品味、揣摩和思尋，追索那些不可言傳的“大音”、“大象”──美的極致。第二，“大制不割”（《老子·二十八章》）、“道法自然”（《老子·二十五章》）。從表現形態上來看，是“大音希聲，大象無形”，揭示了藝術以少勝多，無中生有的奧祕。而“大制不割”、“道法自然”則從另一方面把握了藝術中的“有”和“無”的辯證關係。“不割”即強調一種自然的完整性，強調自然的純樸、素樸、渾樸。然而，至高無上的、形而上的道，要來“法”形而下的自然，這裡所強調的是一種“自然”的美。因而，中國藝術家向來把刻苦的技巧訓練與不露刀斧之痕的無技巧境界結合起來。“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，這是大多數中國作家畢生孜孜兀兀追求不止的藝術境界的寫照，也是他們藝術道路的寫照。由於上述兩方面的影響，中國文學和西方文學相比，大體上說，西方文學顯得直截了當、率性任真，中國文學則喜歡委婉曲折、含蓄深沉;西方文學傾向於鋒芒畢露的深刻廣大，中國文學則傾向於綿裡藏針的機智微妙;西方文學尚一瀉千里的鋪張，中國文學則尚尺幅萬里的濃縮。當然，藝術現象本身永遠比對它的抽象概括富有生機，我們也知道，中西文學之間有共同的詩心文心，西方文學中也有其委婉、含蓄、微妙、簡雋，中國文學也具有直接、深廣、鋪張，絕不是判然可分為此岸和不可到達的彼岸，但審美理想在總的傾向上的差異也是確實存在的客觀事實。
有人根據藝術對現實世界的審美關係的不同，將藝術分為表現的和再現的兩種型別。再現的藝術力求按照感知和認知的方式客觀地、準確地反映現實世界，使現實世界的表象與藝術的意象達到一致和重合；而表現的藝術則是以心靈外射的方式，根據主觀的意願拆碎現實表象的固有的常態的組合並重新加以組合。但是藝術不可能也無意於等同現實世界；同時，藝術不管怎樣組合也不可能徹底消去現實世界的表象形態。由此言之，任何藝術家不可能純屬表現的，也不可能是純屬再現的，而只能是以表現為主或者以再現為主。表現藝術中有再現，再現藝術中有表現，再現和表現的劃分毋寧說只是存在於觀念中的劃分。這種觀念上的劃分也可以幫助我們從不同的角度認識中國文學的特徵。中國的文學一般地說是傾向於表現的，這可以從體裁和創作方法的選取看出來。
首先，在體裁上，中國文學偏於抒情，而敘事文學興起較晚，也較不發達。《詩經》這部最早的古代詩歌總集，抒情詩佔了絕大部分，敘事詩只是小部分，而且，敘事詩中除了個別的優秀篇章之外，大都比較拙直、稚嫩，而抒情詩則顯得比較成熟、老練，並已有許多傑作。中國除一些少數民族之外，沒有產生過規模巨集大的史詩，而幾乎與中國產生《詩經》的同時，古希臘卻產生了荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》，印度也產生了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》這兩大史詩。在整個詩歌史上，中國抒情詩蔚為大觀，而敘事詩則總嫌不夠景氣。中國小說作為不屑一顧的“叢殘小語”，冷清寂寞地到了魏晉南北朝時期才有所起色，但真正具有小說意識──不是當作實際發生的真實，而當作虛構的“逼真”和“如實”──是進入唐代以後的事情。長篇小說的產生時期更推遲到了明代。中國的戲劇文學則不僅產生得晚，而且充滿濃厚的抒情氣，近於抒情詩的聯綴的格局。中國戲曲的假定性的虛擬表現手法，則更為某些表現派戲劇家（如布萊希特）所樂道。
其次，在創作方法上，中國文學不重寫實而重寫意。比如，古典詩歌中的遊歷山川、探覽名勝、憑弔古蹟的題材，可以處理成敘事性或描述性的作品，但是在眾多的詩歌中，卻往往是代之以象徵、暗示、隱喻、抒情等藝術手段，而虛化了即目所見的景象。如唐詩人陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”並無一字關於幽州古臺的具體描繪，完全是人生的感喟，心靈的外射和意念的迸發。古詩常提倡所謂“情景交融”，其實主要也是借景抒情，著眼點在於抒發、宣洩內心鬱積的情感。在唐代安史之亂前後，杜甫以他詩人的敏銳和不可抑制的憂憤寫下了一系列詩篇，其中如《哀江頭》、《悲陳陶》、“三吏”、“三別”、《北征》等紀實性較濃的詩歌，曾被人豔稱為“詩史”。這也恰恰說明這類可供史證的紀實性作品在中國文學史上是比較不常見的。明代批評家楊慎對於“詩史”持有完全不同的看法：“宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之‘詩史’。鄙哉，宋人之見，不足以論詩也。……杜詩之含蓄蘊藉者，蓋亦多矣，宋人不能學之。至於直陳時事，類於訕訐，乃其下乘，而宋人拾以為至寶。又撰出‘詩史’二字，以誤後人。如其詩可兼史，則《尚書》、《春秋》可以並省。又如今俗卦氣歌，納甲歌，兼陰陽而道之，謂之‘詩《易》’可乎？”（《升庵全集》卷一百三十七）不論楊升庵評價杜詩是否準確，他對於紀實性作品的見解顯然是很有代表性的。中國繪畫理論中認為“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾語），批評按焦點透視法來作畫的主張，譏笑李成“仰畫飛簷”；在文學理論中也有相近的傾向。反對斤斤於目前所見：“賦詩必此詩，定知非詩人”，是一種比較共同的見解。
中國古代文學理論批評在自身發展中形成了自己的體系，有著整套與西方不相同的範疇，這些範疇是根據中國文學發展的特點歸納出來的，它們產生之後，又反過來規範和影響了文學的審美理想、審美需要，從而規範和影響了文學發展程序的軌跡。中國的古代文論範疇是很有特色的，它們不是玄虛而是微妙，往往是擬象取譬以供參悟，不易落入言筌，如“氣”、“風骨”、“韻”、“味”、“意”、“神”、“體”、“肌理”、“格調”、“意境”等等。這些範疇經過不斷演變、完善，內涵也日益豐富，又逐漸在相互間交叉，形成了網路、構成了體系，相對於西方的“悲劇”、“喜劇”、“崇高”、“滑稽”、“幽默”、“典型”等美學範疇。中國古代文論的諸範疇，表現出一些多義性特點，但更注意主客體的和諧。
中國文學所表現出來的這些總體特點，到了“五四”以後發生了明顯的變化，如現代文學中由於小說、戲劇受到重視，就不再顯示出抒情勝於敘事、表現多於再現的特點。整個文學的思想傾向的變化更為明顯，古代文學中儒家思想的主導地位已被現代的民主主義和社會主義思潮所取代。此外，文學理論由於接受外來的影響已出現了許多有別於古文論的新的範疇和概念，語言結構也發生了巨大的變化，這一切使中國文學形成了新的民族文學的特點。
中國文學與希臘文學、阿拉伯文學、印度文學一樣，是世界上歷史最悠久的文學，它在世界文學發展史上佔有重要的地位，並在世界範圍內產生過很大的影響。
中國文學的對外影響過程，是一個從東方逐步擴大到歐洲最後到達美洲的過程。具體地說有四個階段：
第一階段是唐代。唐朝由於政治經濟的發展，中外文化交流也十分廣泛頻繁，當時與唐帝國發生經濟、政治、文化交流的國家有日本、高麗、天竺、大食以及東南亞、中亞等地的40多個國家。隨著經濟文化的交流，中國以詩歌為主的文學開始傳到國外，主要影響範圍是鄰近的日本、高麗及東南亞各國，特別是日本。中國文學對日本產生影響始於秦漢，而在唐代達到高潮；隋唐主要作家的詩文集，大部分都相繼傳入，李白、杜甫、白居易、元稹等詩人的詩作都為日本人所喜愛，尤其是白居易的詩，影響更大。據《日本國見在書目》記載，當時傳到日本的有《白氏文集》70卷，《白氏長慶集》29卷。平安時代的詩集與《和漢朝詠集》共收錄了 589首詩，其中白居易的詩就有137首之多。白詩還在日本宮廷中流傳，並受到嵯峨天皇的激賞；而宮廷女官紫式部所著的長篇小說《源氏物語》，也明顯地受到白詩的影響。白詩不僅為貴族文人所喜愛，而且為平民百姓所歡迎，《長恨歌》、《琵琶行》在日本幾乎家喻戶曉。除了唐詩的巨大影響外，中國文學的其他方面如南朝梁太子蕭統所編集的《昭明文選》，在文藝思想和編選體例上也給日本的詩歌總集《萬葉集》以影響。當時兩國詩人之間還建立了友情，如日本奈良時代的文學家阿倍仲麻呂（漢名晁衡），曾被派遣來中國留學，在唐朝治下生活50餘年，與王維、儲光羲等唐代詩人廣泛地交往，《全唐詩》中還保留著中國詩人讚美他的詩篇。日本高僧空海（即弘法大師，法號遍照金剛774～835），遊學於唐，歸國時攜回大量中國書籍，其後撰著《文鏡祕府論》6卷，不僅將中國詩文作品、文學理論介紹給日本，致使以聲病之學取士之風亦東漸於日本，而且在中國早已亡佚的許多漢唐詩文書籍也賴此書才得以考見。
第二階段是18世紀開始對歐洲的影響時期。近代西方人從《馬可波羅遊記》中開始對中國發生興趣。馬可波羅在元朝初年，即14世紀到中國。而正式把中國文化傳往近代西方的是一些前來中國的傳教士。通過與傳教士的書信往來和傳教士的文章，西方在17世紀開始瞭解中國文學，到了18世紀才形成第一次小小的熱潮。明末天啟六年(1626)，法國人金尼閣把五經譯為拉丁文在杭州刊印，成為經籍的最早譯本。這以後，法國人宋君容曾譯《詩經》和《書經》、《易經》、《禮記》。但《詩經》的譯本在西方報刊上刊登則是在18世紀。馬若瑟(即J.普雷馬雷)翻譯的《詩經》、《書經》刊載在 1735年巴黎出版的《中國通志》上。這時，中國古典小說、戲劇和寓言也開始進入歐洲，併為西方所注視。首先是在1732至1733年間，馬若瑟翻譯了元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》(譯名《中國悲劇趙氏孤兒》)，1734年《法蘭西時報》發表了法文劇本的片斷，1735年《中國通志》刊登了它的法文節譯本。從18世紀30年代中期到60年代初期，先後又在英國、德國、俄國翻譯出版。法國啟蒙思想家伏爾泰還將它改編成一個新的劇本《中國孤兒》。此外，1761年，在英國刊印了第一部英譯的中國小說《好逑傳》。1781年德國詩人歌德通過杜赫德的德譯本，瞭解到《趙氏孤兒》和《今古奇觀》中 4篇短篇小說及《詩經》中的一些詩作。同年，他嘗試將《趙氏孤兒》改為悲劇《哀蘭伯諾》。19世紀初，歌德讀了《好逑傳》並得出了“世界文學時代已快到來”的結論；而且，歌德還受到清代小說《花箋記》、《玉嬌梨》的啟發，創作了著名的組詩《中德四季晨昏雜詠》。歌德以中國傳奇、小說同法國詩人貝朗瑞、英國小說家理查遜及他自己的作品作了比較。但總的來說，當時歐洲對中國文學的瞭解還是表面的。
第三階段是對美洲的影響。中國文學在美洲產生影響相對於歐洲而言要晚一些，產生較大影響開始於20世紀一、二十年代。這個時期，美國刊物上大量出現中國詩的翻譯、模仿、評論。被稱為“美國現代詩歌之父”的龐德，對中國詩歌非常崇尚，中國詩的含蓄、凝鍊、意象鮮明和情景交融使他傾倒，他從中吸收了營養，並認為在美國文學所受到的外來影響中“中國是根本性的”。蒙羅也把意象派意義界定為“對中國魔術的追尋”。龐德的長詩《詩篇》中有12章是以中國為題材的。他特別喜愛中國詩，1915年他根據美國東方學家費羅諾薩的譯稿整理出版了譯詩集《中國詩抄》，收有《詩經》、漢樂府、《古詩十九首》中的詩以及郭璞、陶淵明、李白的詩共18首。這之後，他又翻譯出版了多種中國詩的譯本。
第四階段是“五四”新文化運動之後的現代階段，這個階段一直持續到現在。這個階段由於現代科學技術的發展，交通的便利，中西經濟、政治、文化已經展開了全面的交流，中國文學也得到全面的傳播。傳播的內容一方面是把代表中國文學較高水平的古典小說，如《水滸傳》、《紅樓夢》翻譯出國，另一方面是“五四”以後新出現的作家作品，如魯迅、郭沫若、茅盾、老舍等人的作品，也被世界各國大量地翻譯。僅魯迅的著作，就被40多個國家翻譯成 70多種文字。魯迅生前，《阿Q正傳》在日本就有5種不同的譯本，逝世後又有將近10種的新譯文。《阿Q正傳》傳到西方，也得到法國作家羅曼·羅蘭的高度評價。隨著中國文學的廣泛傳播，世界文壇也給中國文學以更高的更科學的評價，愈來愈瞭解中國文學的價值。
中國文學一方面對外產生影響，另一方面又不斷地接受外國文學的影響。這種影響有兩次高潮：第一次是東漢至唐宋佛教文化的影響。西漢武帝時期張騫出使西域後，中國才知道有佛教，到了東漢時佛教開始流傳。佛經的翻譯活動從東漢桓帝末年安世高譯經開始，魏晉南北朝時進一步發展，至唐形成高潮，北宋時開始式微。無數自梵文翻譯過來的佛學經典帶有濃厚的文學色彩，甚至本身就是很美的文學作品，如《六度集經》中的《遮羅國王經》、《馬鳴菩薩》本身就是傳奇性作品，而馬鳴寫過的《佛所行贊》和《美難陀傳》就是兩部長篇敘事詩。而印度的兩大史詩之一《羅摩衍那》，當時雖未譯成漢文，但羅摩的故事也通過佛教經典介紹過來。由於佛經的傳入，佛經中的思想、語言、故事、音節都對中國文學產生了影響，它為中國文學帶來了新的觀念、新的意境和新的用詞遣詞方法。佛經的傳入刺激了魏晉南北朝志怪小說、唐代的傳奇小說及元雜劇的故事發展。除小說外，唐代的變文的產生、流行，也與佛教有關。由於佛經的大量翻譯，佛教詞彙也大量湧入中國文學，以至使中國文學語法結構和遣詞用句方法也發生了某些變化。漢語中的反切四聲的確立，就是佛經影響的結果。中國最早的韻書是按“宮商角徵羽”五聲排列的，“平上去入”是西域輸入的技術，而“平上去入”的分別，則是由於當時轉讀佛經三聲，與印度古“宣告論”的三聲相符，和入聲相配，便成為四聲。此外，佛經的文體特點，如不用“之乎者也”，不用駢文家之綺詞麗句，多倒裝句法，多提挈句法，句中段落中的解釋語，散文詩句的交錯等，也都影響了中國文學風格的變化。
外國文學對中國文學的影響的另一次高潮是鴉片戰爭之後。特別是19世紀末以來，由於外國的政治、經濟、文化學說大量地湧進，與此相應，改良主義的代表人物大力倡導政治小說，一些翻譯家也大力把外國小說引入。晚清時期，翻譯的國外小說達400種，僅1907年，翻譯的小說就有80種，其中英國小說32種，美國22種，法國9種，日本8種，俄國2種，其他國家的7種。其中僅林紓在辛亥革命前後近30年中，就翻譯介紹(與別人合作)了英、美、法、俄、日、西班牙、比利時、挪威、希臘等國 180餘種小說，達1200萬字。其中屬於名著的就有40多種。這種翻譯介紹到了“五四”運動前後達到最高點，其數量令人驚歎，世界上的著名作家幾乎都有作品被介紹過來。這就使中國文學打開了自己的視野，從思想內容到藝術形式都受到震動。中國的現代文學家採取“拿來主義”的態度，努力加以借鑑，使新文學進入十分興旺發達的時代。20世紀以來，這種影響一直持續不斷，只是到了“文化大革命”時期才採取全面封閉的絕對態度。“文化大革命”過後，繼續開放，又出現了新的高潮。這個時期主要介紹的是20世紀世界上新出現的文學觀念和文學作品。
由於中國文學自身的巨大成就和數千年積累下來的豐富經驗，由於它能正確地對世界上一切優秀文學並採取積極借鑑的態度，也由於中國社會歷史的發展為文學創作提供了無限豐富的源泉，中國文學將會創造出更加燦爛、更加偉大的篇章，它對整個人類文學藝術事業將作出更大的貢獻。毫無疑問，它將以更美更輝煌的面貌屹立於世界文學之林。