潛臺詞和內心獨白
[拼音]：Xiqu
[英文]：Traditional Chinese Opera
中國特有的以唱為主並綜合多種藝術因素的戲劇種類。在中國文藝史上“戲曲”有過多種定義，在現代，它是中國各民族各地方各時代的傳統戲劇樣式的通稱和總稱。
戲曲的形成及歷史演變
戲曲形成的年代，有幾種不同的論點。有的認為春秋楚莊王時的“優孟衣冠”就是戲曲的開端；有的認為戲曲始自漢代百戲中的《東海黃公》；有的認為北齊、唐代的《踏搖娘》是最早的真正的戲曲。但多數學者認為，以上這些以及唐代的參軍戲、宋代的雜劇、金院本等都是戲曲的胚胎和幼年時期。12世紀宋金南北對峙時期在南方浙江溫州一帶出現的永嘉雜劇（即戲文，又稱南戲或宋元南戲），方是最早成熟的完整的戲曲。成熟的標誌是除了人物裝扮、歌舞表演外，還出現了完整的文學劇本，如《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《張協狀元》等。
金末到蒙古滅金，與南戲出現的大致同時，北方的院本也逐漸得到豐富發展，成為新的成熟的戲曲形式，這就是興盛於蒙古-元代的元雜劇。 大致從金末到元滅宋後，約大半個世紀，是中國戲曲史上第一次繁榮高潮。其活動的中心是大都（今北京）等地。現在所知宋元南戲劇目近170種，但全劇流傳的僅15種。元雜劇現在所知劇作者有107人，作品有415種，流傳至今的有156種(據《元曲選》與《元曲選外編》）。著名作品有關漢卿的《竇娥冤》、《趙盼兒》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《梧桐雨》，鄭光祖的《倩女離魂》，紀君祥的《趙氏孤兒》等。以演元雜劇著名的演員有珠簾秀（朱簾秀）、天然秀（本姓高）等。
元末明初，雜劇逐漸衰落，原在南方民間緩慢延續的南戲吸收了元雜劇的營養，又突破了雜劇的形式限制，在當時的社會條件下發展成稱為“傳奇”的新的戲劇樣式。其代表性的作品有高則誠的《琵琶記》和所謂“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》和《殺狗記》）等。傳奇初期流行於浙江、江西、安徽、江蘇等地，出現了專演傳奇的餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔，這是最早見於記載的幾種地方戲。
大致明嘉靖年間以後，崑山腔因魏良輔等人的革新而在藝術上大為提高，影響廣泛而且進入封建上層社會。弋陽腔則流傳南北各地，衍生出許多地方劇種，習稱高腔。傳奇之名，一直沿用到清。大約從明嘉靖後期到清康熙年間100餘年，優秀的作家作品不斷出現，成為中國戲曲史上又一個繁榮時期，如湯顯祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪記》、李玉的《清忠譜》、朱素臣的《十五貫》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，都是演唱不衰的作品。明清傳奇劇本，共約2600餘種。
這一時期，戲曲理論上也有很高成就，如魏良輔的《南詞引證》、王驥德的《曲律》、李漁的《閒情偶寄》等，都是總結實踐經驗的重要論著。
18世紀上半葉，崑山腔由盛轉衰，原已在民間流行的許多種地方戲，如西北的梆子腔，湖北的漢調、安徽的徽調等，這時都大有發展。乾隆五十五年起，四大徽班進京，在北京，徽、漢藝人結合，並吸收其他劇種之長，逐漸形成通稱皮黃、後來被稱為京劇的劇種。京劇流傳各地，成為比崑山腔高腔更為廣泛的一個全國性劇種。清中期，特別是後期，各地又出現許多民間生活小戲，如各種花鼓戲、花燈戲、採茶戲、灘黃戲、道情戲等。到清末民初，地方戲曲的劇種已達260～270種。其中，除崑腔和高腔系統的劇種基本上仍沿用長短句的傳奇劇本，唱聯套曲牌外，大多數都用七字句十字句的民間劇本，按板式變化的曲調演唱。
從清末到中華人民共和國成立以前，中國處於半封建半殖民地社會。雖然社會相當動亂，但由於沿海城市的畸形發展，又受到一些外來文化因素的影響，同時藝術上足以競爭的對手不多，因而各種戲曲仍然取得不同程度的發展，有的甚至呈現繁榮景象（如京劇）。其主要標誌是許多重要劇種都出現了成批優秀的演員，如京劇的譚鑫培、楊小樓、餘叔巖、蕭長華、蓋叫天、梅蘭芳、周信芳、馬連良、程硯秋、裘盛戎、袁世海、李少春、張君秋等，崑劇的韓世昌、俞振飛、白雲生、周傳瑛等，川劇的康子林、周慕蓮、陳書舫等，秦腔的劉毓中、王天民等，粵劇的馬師曾、紅線女等，漢劇的吳天保、陳伯華等，越劇的尹桂芳、袁雪芬等，豫劇的常香玉、陳素真等，評劇的白玉霜等。他們對戲曲舞臺藝術的提高作出了重大的貢獻。
中國戲曲成長於封建社會，是勞動人民及其知識分子、藝術家所創造。在發展過程中受到封建統治階級的注意，一部分並曾進入宮廷，他們對戲曲的態度是“又愛好又侮辱”，因此戲曲在社會思想、藝術思想以及藝術趣味上，包含有民主性精華和封建性糟粕。但總的說來，戲曲是中國人民的創造，是世界戲劇寶庫中一種具有特殊風采的極為重要的樣式。
戲曲的題材內容及藝術形式
戲曲文學劇本大體上可分為作家作品和民間作品兩大部分。元雜劇、明傳奇大致屬於前者，明清地方戲、京劇多是後者。但無論是作家作品還是民間作品，無例外地都是韻文詩劇，可以演唱的詩劇。
在文學形式上，元雜劇基本上是每劇4折，或加一“楔子”，一個末或一個旦主唱到底， 稱為“末本”或“旦本”，但末或旦可在一劇的各折中扮演不同角色。傳奇則每劇分幾十出，各角色行當都可以唱，其篇幅較雜劇長得多；秦、漢、徽、皮黃等屬於亂彈聲腔系統的地方戲更為自由。地方小戲則多由小丑、小旦或小丑、小旦、小生為主，故稱二小戲或三小戲。各種戲曲在表述方法上有許多共同之處。如角色上場都要自報家門，自述姓名、身世以及劇中人物關係等情況；劇中人都可以面向觀眾直接同觀眾講話；劇中的時間地點可以自由變換等等。這些共同之處構成了中國戲曲在文學方面的規範與程式。
戲曲在生長、發展過程中所受的社會環境和思想的影響反映到戲曲劇本中來，在題材和主題上造成了相當複雜的現象。
（1）愛國主義、民族團結、反對侵略是常見的題材和主題，但又往往同封建忠君思想或大漢族思想聯絡在一起。
（2）反對封建政治迫害、敢於抵制權豪勢要、要求官吏清明、平反冤案以及農民起義、“逼上梁山”是又一類常見的題材和主題。但是這類戲又常含有對於“清官”、“好皇帝”的幻想。
（3）反對封建禮教、爭取婚姻自主、要求男女平等的戲也是大量的，更有不少讚揚叛逆女性和女英雄的戲，表現了勞動人民對婦女的同情和尊重。但有時卻又帶有妥協性，如容忍一夫多妻，肯定三從四德、男尊女卑等。
（4）神話戲和神魔戲在戲曲中佔有相當的比重，其中有的又同封建迷信雜糅在一起。
戲曲的舞臺藝術，經過幾百年的創造、積累，形成了一套相當完整的具有鮮明民族特色的藝術體系。它的主要特徵是在程式化（規範化、型別化）的基礎上追求獨特創造。
戲曲中的人物首先是按性別、年齡、身份、性格分為生、旦、淨、醜等大類；大類之下又分小類，如生又分為老生、小生、武生等，統稱行當。演員在扮演戲中人物時必須在行當的基礎上進行具體角色的創造，也就是要先掌握某一類角色的基本程式，才能進行個性的刻畫。
戲曲為了表現時空的方便，不重視佈景的有無和真實。在傳統演出方式中，大都沒有表示環境的背景，劇中的時空環境往往靠角色的語言和動作表達出來。在服飾上，一方面不重視歷史時代的真實，另一方面卻十分講究規範，哪一類角色甚至某一個角色穿什麼樣的服裝，都有明確的規定，不能錯穿。化妝上生、旦、淨、醜也有規範，各行不同，以淨行的各角色專有的臉譜最具特色。
戲曲在傳統中沒有導演這種職務和人員，但是傳統戲曲的導演藝術亦即舞臺整體藝術卻有很特殊的創造和很高的成就。如以少數龍套或武行代表了千軍萬馬，使古代戰爭場面可以在舞臺上直接表現；又如以跑圓場表示為走了很遠的路等。中國戲曲在舞臺演出體制上不同於世界其他各種舞臺戲劇的特徵，在很大程度上體現了戲曲特有的導演藝術。
戲曲音樂是戲曲藝術中極為重要的因素。數以百計的地方劇種相互間的最重要的區別，除了方言外就是音樂的聲腔曲調。自南宋到現代，主要聲腔有崑腔、高腔（弋陽腔、青陽腔等）、梆子腔、皮黃腔以及各種地方小戲（花鼓戲、灘黃戲等）的腔調等。音樂體制大體分為曲牌聯套體（如崑腔、高腔等）、板式變化體（如皮黃、梆子等）以及民歌小調等。
戲曲演員的嗓音訓練與演唱方法技巧自成體系。在各種戲曲中以崑劇特別是京劇在音樂上最為細緻、完備，老生、小生、花臉、青衣花旦、老旦等成為各有特色的聲部。演唱時藝術上要求字正腔圓，聲情並茂，韻味醇厚。許多著名演員往往根據自己的嗓音特點對曲調及演唱技巧予以變化發展，形成許多流派。
戲曲理論批評的發展
在戲曲文學和舞臺藝術近一千年的發展過程中，戲曲的理論批評也在同時發展。但戲曲理論批評比較落後於藝術實踐，兩者之間存在著不平衡狀態。
唐宋時期，戲曲本身還處在孕育階段，其評論大都也只是一些片斷的資料記載。金元時雜劇繁榮，名作迭出，但是關於雜劇的理論批評卻沒有同時並起。由於雜劇是詩劇，要由演員唱出來，因而最早出現的戲曲論著大都是關於音韻曲律之書，如元代周德清的《中原音韻》。由此也開創了歷代都很重視音韻曲律研究的傳統，如明初朱權主編的《太和正音譜》，清初莊親王允祿主編的《九宮大成南北詞宮譜》等。
明代嘉靖以後，約16世紀後半葉至17世紀前半葉，戲曲理論批評方始活躍起來，最重要的理論批評家有徐渭、李卓吾、王驥德、李漁等。徐渭的《南詞敘錄》、李卓吾對於某些名劇的評點、王驥德的《曲律》、李漁的《閒情偶寄》等，都是在戲曲史上有廣泛影響的論著，他們在藝術上大抵主張表現生活真實，主張本色，注重技巧手法，但在思想上則複雜多樣。
在李漁對明末清初的戲曲（主要是傳奇）進行理論上的初步總結後，約100年上下，理論批評比較貧乏。直到嘉慶年間焦循的《花部農譚》、《劇說》才打破了沉悶。他的進步之處是對當時還不受重視的各種地方戲給予充分肯定。然後又約100年，1912年王國維寫了《宋元戲曲史》，戲曲研究才出現又一個里程碑。這是一部開創性的論著，影響深遠。其後以進步思想研究戲曲的漸多，直到中華人民共和國成立以後，國家設立了中國戲曲研究院，戲曲理論批評的研究工作才有了飛速的發展和提高。
豐富多彩的各民族戲曲
中國除漢族以外，有50多個少數民族，其中有十幾個民族都有自己的民族戲曲。它們同漢族戲曲有其共同之處，都是綜合性很強的舞臺藝術，是中華民族傳統戲曲的組成部分，以各自的民族特點為中華民族戲曲作出了卓越貢獻。
成形最早的是流行在西藏和其他藏族地區的藏劇。相傳15世紀僧人湯東傑布為募捐造橋，把民間故事、佛經故事同宗教儀式相結合，成為藏劇的開端。17世紀五世達賴羅桑嘉錯時，藏劇從宗教儀式中獨立出來，出現了職業劇團。藏劇唱腔高亢雄渾，表演上自有程式，受漢族戲曲影響很少。藏劇本身也有多種地區性流派。著名傳統劇目有《文成公主》、《諾桑王子》、《朗莎雯波》等。
歷史之久僅次於藏劇的是流行在雲南白族聚居地區的白劇，原名吹吹腔，清乾隆年間就已盛行。白劇受漢族戲曲較多影響，有唱腔30多種，傳統劇目有表現白族人民鬥爭的戲，也有生活小戲。
侗族的侗戲流行於貴州、廣西、雲南侗族聚居地區。約在清嘉慶、道光年間由侗族曲藝嘎錦、擺古結合形成。主要劇目有《珠郎娘美》、《山伯英臺》等。
壯劇是壯族幾個戲曲劇種的總稱，包括廣西的南路壯劇、北路壯劇、壯族師公戲和雲南的富寧壯劇、廣南壯劇等。大都是在壯族民間文學、歌舞、說唱藝術基礎上發展形成，清同治光緒年間已有演出。
清末形成的少數民族戲曲有傣族的傣劇、布依族的布依戲等；中華人民共和國成立前後出現的有朝鮮族的唱劇、苗族的苗劇、彝族的彝劇以及80年代形成的蒙古族的漫瀚劇等。它們都受到了本民族和兄弟民族的熱烈歡迎。
各個少數民族戲曲在劇目和舞臺藝術上主要是以本民族語言、民間歌舞表現民族生活，同時也在不同程度上向漢族戲曲借鑑並相互交流，體現了兄弟民族間文化的融合。但在中華人民共和國成立以前，他們同樣受到嚴重的封建迫害和摧殘。限於環境，少數民族的職業劇團較少，而廣大農村中季節性的業餘劇團則很多。
中華人民共和國成立以後戲曲的改革及成就
1949年中華人民共和國成立以後，中國戲曲進入了新的歷史時期。
1950年5月5日中華人民共和國政務院釋出了《關於戲曲改革工作的指示》。根據《指示》精神，50年代和60年代初，開展了歷史上空前未有的全國規模的戲曲改革運動。
戲曲劇團、班社的舊的體制、制度以及人身依附的師徒關係等帶有嚴重的封建性質，成為戲曲在新社會中發展的障礙，是改革運動的重要內容。新的全民所有制劇團和集體所有制劇團普遍建立起來後，廣大戲曲藝人受到各種方式的啟蒙教育和文化學習。國家舉辦了大量的各種劇種的戲曲學校以代替封建性的科班，用新的教學方法培養了一代又一代新的戲曲工作者。
在藝術上，中國共產黨提出了為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和“百花齊放、推陳出新”的戲曲工作指導方針，戲曲工作者據此對戲曲文學和舞臺藝術進行了多方面的革新和創造。
在文學上，根據傳統劇目、新編古代生活戲和現代戲三者並舉的原則，一方面有計劃地對各戲曲劇種數以千計的傳統劇目進行了發掘、收集、甄別、整理和改編，純潔其舞臺語言，提高其思想意義和文學水平，以便於為舞臺演出提供保留劇目；另一方面，繼承和發展40年代延安《逼上梁山》的革命傳統，戲曲界創作、改編了大量的古今題材的新劇作。這些作品為中國戲曲文學貢獻了新的成果，使表現社會主義生活和思想的作品逐漸成為戲曲的主流。
在舞臺藝術上，50年代初著重於對傳統劇目舞臺演出的形象淨化工作，同時，也進行藝術加工提高。由此時起大批新文藝工作者投入戲曲改革工作，建立了編導制度。廣大戲曲工作者特別是許多著名演員以新的理論思想總結傳統表演經驗，使戲曲舞臺藝術有了巨大的提高。許多早已成名的優秀演員有了新的創造，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》、周信芳的《海瑞上疏》、程硯秋的《英臺抗婚》、袁雪芬、範瑞娟的《梁山伯與祝英臺》、馬師曾與紅線女的《搜書院》、陳書舫等的《柳蔭記》、丁是娥與筱愛琴的《星星之火》、新鳳霞的《劉巧團圓》等，都顯示了新的光采。同時中華人民共和國成立後培養出來大批中青年優秀演員，如崑劇的張繼青、華文漪、計鎮華、 樑谷音、洪雪飛等，京劇的方榮翔、 楊秋玲、劉秀榮、劉長瑜、李維康、葉少蘭、張學津等，潮劇的姚璇秋等，河北梆子的裴豔玲等，蒲州梆子的任跟心等，越劇的茅威濤、趙志剛等，評劇的谷文月等，川劇的曉艇等，黃梅戲的馬蘭、吳瓊等，都已是同過去所謂“舊藝人”截然不同的新型戲曲演員。雖然經過“文化大革命”十年浩劫，戲曲瀕於滅絕，但由於傳統的深厚和廣大戲曲工作者的奮發努力，在粉碎“四人幫”之後，中國戲曲藝術很快復甦，得到了新的發展。
由於戲曲藝術鮮明的民族特色和藝術上的高度成就，中國戲曲在世界上受到極大重視。早在19世紀50年代，粵劇就已在美國華人聚居地區有過演出。20世紀20年代和30年代，梅蘭芳和他的劇團先後到日本、美國、蘇聯演出，把高水平的京劇完整地介紹給這些國家，引起了世界性的震動。特別是在蘇聯，梅蘭芳接觸了蘇聯戲劇家К.С.斯坦尼斯拉夫斯基、В.Э.梅耶荷德和當時在蘇聯的德國戲劇家B.布萊希特等，進行了學術的交流。30年代中程硯秋又到法國考察戲劇，回國後寫了著名的考察報告。
中華人民共和國成立以後，特別是1976年以後，中國戲曲的對外交流有了巨大開展，不僅京劇，還有崑劇、川劇、越劇、秦腔、河北梆子、粵劇、潮劇、閩劇梨園戲等等都曾出國訪問演出。戲曲藝術家到外國訪問講學、授課也在不斷增加。東方國家中類似中國戲曲的民族戲劇如日本的歌舞伎、能樂，朝鮮的唱劇，越南的嘲劇等也陸續到中國訪問演出。80年代，許多國家中系統地學習和研究中國戲曲的人越來越多。1986年美國夏威夷大學師生魏莉莎等訪問中國，用英語演出京劇《鳳還巢》，表示了戲曲方面的中外交流已達到一個新的階段。