譚鑫培(1847～1917)
[拼音]：Zhongguo jinxiandai yinyue
[英文]：music in modern China
19世紀40年代以來的中國音樂，發展至今已有140多年的歷史。在這140多年中，中國經歷了由一個閉關自守的封建國家逐步淪為受帝國主義宰割的半殖民地半封建國家的過程，又經歷了前仆後繼的反對帝國主義、反對封建主義的人民革命，最後終於在中國共產黨領導下，取得了革命的勝利，從此走上了社會主義革命與建設的道路。處在這樣一個大變革時代的中國音樂，具有與中國古代音樂不同的發展特點。一方面，仍在人民群眾中流傳的傳統音樂（包括古典的與民間的歌曲、歌舞、說唱、戲曲和器樂等等），朝著同新的時代要求和人民生活相結合的方向不斷地發展；另一方面，隨著社會的變革和西洋音樂的輸入而產生的新的音樂（包括新的音樂教育、音樂理論、音樂創作、音樂表演和相應的音樂活動方式等等），在人民音樂生活中佔據了越來越重要的位置，並且也朝著同新的人民生活和時代要求、以及與中國固有的音樂傳統相結合的方向，不斷地向前發展。以上兩個方面相互結合發展的程序，構成了中國近現代音樂史的基本內容。
中國近現代音樂，以中華人民共和國的成立為標誌，可分為兩個時期：即中國民主革命時期的音樂和中國社會主義革命與建設時期的音樂。
中國民主革命時期的音樂
從1840年鴉片戰爭到1949年中華人民共和國成立，是中國的民主革命時期。其間，經過了由資產階級領導的舊民主主義革命和由無產階級領導的新民主主義革命兩個歷史階段。中國近現代音樂在本時期的前一階段開始萌芽、生長，而在後一階段得到了突飛猛進的發展;傳統音樂在此過程中也不斷演進，並且逐步同新的音樂相結合，匯成統一的人民大眾反帝反封建的新音樂文化。
中國近代音樂的發端
傳統音樂在進入近代後的演變趨勢
1840年以後，由於帝國主義的侵略和封建統治階級的壓迫，農村經濟日益凋蔽，各種產生和流傳於農村的民間音樂加速湧向城市，其流佈和繁衍的規模不斷擴大，由此生髮出許多新的樂種、曲種和劇種。此外，還不斷產生出一些具有反帝反封建內容的民間歌曲和戲曲、說唱作品。在辛亥革命前後，又展開了適應於資產階級政治、文化要求的“戲曲改良”活動。這表明傳統音樂從內容到形式都出現了新的變化。但是，這些新內容和新形式的探求，主要是靠一些有造詣的藝人和民間音樂家自發地進行，長期處於自生自滅的狀態。
西洋音樂的初步輸入
西洋音樂的輸入，為中國近代音樂的發展帶來了新的因素。早在元代和明代，就有西樂傳入中國的記載。但直到1840年前夕，其影響僅限於封建王朝的宮廷和範圍不大的傳教活動。鴉片戰爭以後，西方傳教士大量來華，他們在中國編輯出版教會音樂書譜，傳佈聖詠聖詩，在教會學校中開設有關的音樂課程，舉辦“唱詩班”、“琴科”和“音樂專科”等等，把西方教會音樂輸入中國；在此過程中，也介紹了一些西洋近代音樂知識和世俗性的音樂作品。教會音樂的唱詩形式和聖詠曲調，在1851～1864年的太平天國革命中，曾被用於“拜上帝會”的宗教儀式。但是，西方傳教士的整個活動，包括其教會音樂活動，是同帝國主義對中國的侵略相聯絡的，處在同中國人民尖銳對立的地位，因而也就不可能對中國近代音樂的建設真正起到積極的作用。
以學堂樂歌為中心的音樂活動
1898年的“維新變法”運動，促使中國的資產階級新文化──“新學”、“西學”進一步發展。“維新派”領袖康有為積極倡導“廢科舉”、“興學堂”和在新式學堂中設定“歌樂”課程；梁啟超等人進一步主張效法日本和歐美各國，借西洋音樂之力來創造中國的“新樂”。在這些主張的影響下，一批最早在日本學習西洋音樂的音樂家，如沈心工、曾志忞、李叔同等人，會同新學界的人士，展開了多方面的音樂活動。他們舉辦講授西洋音樂的“音樂講習會”，發表鼓吹以西樂改造中國舊樂的文章，編寫用外國曲調填配新詞的歌曲，撰譯、編印介紹西洋音樂和新歌曲的書譜及音樂刊物，建立音樂社團和管絃、銅管樂隊，從事樂歌教學和組織音樂演出等。這些活動在社會上產生了廣泛的影響，表現在：
（1）促成了普通學校音樂教育的初步建立。1903年，清政府對在新學堂中設定樂歌課予以認可；1912年中華民國成立後，又將樂歌列為小學、中學、師範各類學校的正式課程。從此以唱歌和講授基礎樂理為內容的普通學校音樂教育體制遂告確立。
（2）推動了新歌曲創作開始起步。據初步統計，刊載在1912年前後出版的唱歌教科書和各種報刊上的學堂樂歌，大約有1400多首。這些歌曲大多以資產階級的改良主義和愛國主義、民主主義思想為內容，大多采用歐美和日本的曲調或用中國的傳統曲調填配新詞。在此基礎上一些音樂工作者也開始從事新的歌曲創作，從而產生了象《黃河》（沈心工曲）、《春遊》（李叔同曲）等最早一些創作歌曲。
（3）輸入了諸如集體歌詠、唱歌遊戲、演奏各種西洋樂器和舉行音樂會等音樂活動方式，在人民音樂生活中增添了新的因素。
中國現代專業音樂文化的建立
1919年的“五四”運動揭開了新民主主義革命的序幕，從此，中國興起了徹底反帝反封建的新文化運動。從“五四”時起，一方面發展著與工農革命鬥爭相結合的群眾性的音樂運動；另一方面，在以“科學與民主”為旗幟的新文化思潮的影響下，開始建立新的專業音樂文化。
專業音樂教育的建立
以蕭友梅、吳夢非等為代表的一些音樂家和音樂教師，在蔡元培大力倡導美育的思想影響下，為建立新的專業音樂教育事業，作了多方面的努力。他們從主持或組織帶有業餘音樂學校性質的北京大學音樂研究會、中華美育會等音樂社團著手，進而成立了上海專科師範學校（音樂科）、北京大學附設音樂傳習所和北京國立藝術專門學校音樂系等音樂教育機構；到1927年，又在上海建立了中國第一所獨立的高等音樂學校國立音樂院（1929年更名國立音樂專科學校）。在此過程中，普通學校音樂教育和音樂師範教育也得到了改善和發展。
音樂理論研究的開展
“五四”運動掀起的批判封建文化和探求發展新文化的熱潮，促使音樂界普遍關注中國音樂的發展前途，不斷從理論上進行探討，從20年代至30年代末，在各種音樂期刊和其他報刊上發表了他們各自的見解。其中，既有保守復古論者的說教，也有全盤西化論者的鼓吹。但其主流始終著眼於批判封建意識對音樂發展的束縛，從中西音樂的對比中列論中國音樂落後的原因，以及從不同角度探求發展中國新音樂的途徑。當時，蕭友梅力主從發展音樂教育著手，以求使中國音樂進步到如同“西洋音樂一般”；劉天華倡導從中西音樂的“調和”與“合作”中“改進國樂”，以求發展能夠“顧及一般的民眾”的音樂。黃自則主張用西洋“好的音樂的方法”，來研究和整理中國的“舊樂”，以求“產生民族化的新音樂”等等。他們的主張都曾付諸於各自的音樂實踐，並取得了程度不同的積極成果。這時，王光祈寫出了一批介紹西洋音樂和對比研究東西方音樂與中國音樂的著作，首先把比較音樂學引入中國，使中國音樂史學和律學的研究有了一個新的開端。此外，豐子愷撰寫、編譯的一系列通俗性的音樂理論讀物，青主所寫的偏重於音樂美學的專著和文章，在音樂愛好者和專業音樂工作者中都有一定的影響。
專業音樂創作和音樂表演藝術的發展
從20年代到30年代，一批作曲家先後開始了音樂創作活動。其中，蕭友梅主要在以學校歌曲為主的中小型聲樂體裁創作方面進行開拓；同時，也嘗試創作了一些器樂作品。趙元任的藝術歌曲，無論在體現“科學與民主”的時代精神上，還是在音樂語言與藝術手法的創新和具有中國民族風格等方面，都達到了較高的水平。黎錦暉為推廣國語和改革兒童音樂教育，積極從事兒童歌舞音樂和歌舞劇的創作，其作品明快流暢、通俗易解、饒有兒童情趣和民族風格，在全國產生了廣泛的影響。劉天華的二胡、琵琶獨奏曲創作，與其創辦“國樂改進社”的活動緊密結合，成為民族器樂新創作中具有典範意義的作品。其他如朱英、吳伯超、譚小麟等，也在改編、創作民族器樂曲方面進行過不同的探索。此外，何柳堂、呂文成等創作、改編了大量的廣東音樂樂曲，促進了廣東音樂的迅速發展。
專業音樂創作在20年代取得了重要進展以後，由於1927年大革命的失敗和新文化運動隨之陷入低潮，曾經出現過短暫的混亂。但在1931年“九一八”事變後，全國抗日救亡的怒潮又促使專業音樂創作重新振作起來；這時，出現了黃自、聶耳等創作風格各不相同的作曲家。其中，黃自不僅在音樂教育、音樂理論等方面作出了貢獻，而且在音樂創作方面也有重要建樹，他的創作涉及到合唱歌曲、獨唱藝術歌曲、學校兒童歌曲以及清唱劇和管絃樂曲等領域，寫出了一批具有鮮明的愛國民主傾向和嚴謹、精湛的藝術作品。與黃自同時或曾經受教於他的一些作曲家，如青主、周淑安、應尚能、李惟寧以及陳田鶴、江定仙、劉雪庵等人，也先後寫出一批在表現內容、體裁樣式和藝術風格上，同黃自的創作有某些共同點的作品。在1935年“一二九”運動前後，這些作曲家同左翼音樂戰線的作曲家一起，投入了抗日救亡歌曲創作的熱潮。
隨著音樂教育、音樂創作的發展，以城市為中心的音樂生活日漸活躍。各種音樂社團和音樂院校舉辦的音樂演出逐漸增多。原來全部由外國樂師組成的上海工部局管絃樂隊，也漸有華人演奏員加入，並開始與中國的演唱、演奏家合作舉行音樂會。1936年前後，黃自、吳伯超、譚小麟所領導的上海管弦樂團，也堅持了經常的活動。在這些音樂演出中，湧現了一批知名的演唱、演奏家。
中國革命音樂運動和新音樂的建設
與專業音樂事業的建立和發展同時興起的革命音樂運動，包括:“五四”至第一次國內革命戰爭時期的工農革命音樂運動、第二次國內革命戰爭時期革命根據地的群眾音樂運動、30年代初期的左翼音樂運動、抗日戰爭開始前後的抗日救亡歌詠運動和新音樂運動以及解放區的群眾音樂運動。在30年的歷史程序中，它不斷彙集著進步的音樂力量，逐漸成為推動中國新音樂文化向前發展的主要潮流。
“五四”至第一次國內革命戰爭時期的工農革命音樂運動
“五四”以後，一些革命知識分子深入到工人農民中，舉辦勞動補習學校、工人俱樂部和農會等，在此過程中，他們編寫了一些革命歌曲進行教唱和傳播。如1921年前後在北京長辛店的鐵路工人中，1922年前後在江西安源路礦工人中，1923年前後在京漢鐵路工人中，1925年在上海爆發的“五卅”運動中，1925～1926年在省港大罷工中，以及1922年後在廣東海陸豐、廣西東蘭和湖南等地區的農民運動中，都曾進行過革命宣傳的歌唱活動。1926年以後，隨著北伐戰爭的勝利進軍和工農革命運動的高漲，工農革命歌曲廣泛流傳於全國城鄉。工農革命歌曲的編寫者，有中國共產黨的領導人和宣傳工作者瞿秋白、彭湃、李求實等，還有一大批工農運動的文藝宣傳骨幹。他們主要採用選曲填詞的方法，編成宣傳無產階級革命思想、反映工農革命鬥爭的歌曲。其中，多數採用民歌、小調、戲曲、說唱和學堂樂歌的曲調；同時，由於十月革命後以《國際歌》為代表的無產階級革命歌曲和蘇聯歌曲的傳入，採用這類歌曲的曲調填詞也逐漸增多。1926年由中國青年社編印的《革命歌集》（又名《革命歌聲》），彙集了當時廣泛流傳的15首工農革命歌曲。編者求實在歌集序言中，對革命歌曲和群眾歌詠的作用予以高度評價。
第二次國內革命戰爭時期革命根據地的群眾音樂運動
1927年第一次國內革命戰爭失敗後，在中國共產黨領導的革命根據地，開展了更有組織和規模更大的群眾音樂活動。在工農紅軍部隊和根據地群眾中，先後成立了“宣傳隊”、“俱樂部”等群眾性的文藝宣傳組織和“戰鬥劇社”、“八一劇團”、“工農劇社”等文藝團體，1934年成立了培訓文藝宣傳幹部的“高爾基戲劇學校”，經常進行編唱、傳播革命歌曲的活動和歌舞、戲劇的演出。這時產生的工農革命歌曲，廣泛、生動地反映了工農紅軍和根據地人民鬥爭生活的各個方面。絕大多數歌曲仍以選曲填詞為主，除採用原來流傳下來的一些曲調和蘇聯歌曲的曲調外，更多的是採用各根據地農村的山歌、小調、歌舞小戲和說唱音樂的曲調。不少歌曲在填上新詞和傳唱過程中，在音樂上逐漸發生了變化，並初步形成了帶有佇列進行特點的工農紅軍歌曲和具有新的時代氣質的革命民歌兩種歌曲形式。此外，還出現了一些小型歌舞劇。
從左翼音樂運動到抗日救亡歌詠運動和新音樂運動
在革命根據地群眾音樂運動發展的同時，在國民黨統治區，隨著左翼文化運動的開展，左翼音樂運動也得到發展。從1932年起，由聶耳、田漢、任光、安娥、張曙、呂驥等人組成一些左翼音樂組織，會同參加左翼文藝運動的音樂工作者賀綠汀、沙梅，冼星海、孫慎、周巍峙、麥新、孟波等人，逐步形成了一支在思想上、組織上接受中國共產黨領導的革命音樂隊伍。他們面對著“九一八”事變後廣大群眾強烈要求抗日救亡的形勢，同左翼文學、電影、戲劇工作相配合，展開了創作革命歌曲和組織抗日救亡歌詠運動的活動。其中，聶耳首先提出了深入群眾、創造出“替大眾吶喊”而又“保持高度藝術水準”的革命音樂的任務。在1933～1935年的短暫時間裡，他創作了《義勇軍進行曲》等30多首歌曲，唱出了中國人民奮起抗爭、拯救民族危亡的最強音，以其富於革命樂觀主義精神和民族風格的歌聲，開一代新樂風。同時，左翼音樂陣線的作曲家任光、張曙、呂驥、賀綠汀、冼星海等，也先後創作了一批具有戰鬥性和大眾化特點的歌曲以及其他一些音樂作品。特別是冼星海繼聶耳之後，以更廣闊的題材、更多樣的體裁和更豐富的藝術手段，反映中國民族解放和人民革命的現實，以其具有革命英雄主義氣概和為中國老百姓所喜聞樂見的民族風格的作品，將革命音樂創作又提高到一個新的水平。
1935年“一二九”運動前後，許多思想傾向不同的作曲家和音樂工作者，紛紛寫作愛國、救亡內容的歌曲，投入抗日救亡歌詠運動。這一運動是左翼音樂陣線和文化界、音樂界的一切愛國民主力量同全國人民的抗日救亡鬥爭相結合的產物，是一次全民性的進步歌詠運動。在中國共產黨的抗日民族統一戰線政策的號召下，1936年初各左翼文藝組織宣告自動解散，並先後提出了“國防文學”、“國防音樂”和“新音樂運動”等口號，以推動文化界抗日民族統一戰線的加速組成，使抗日救亡歌詠運動出現了步步高漲的形勢。
新音樂運動作為左翼音樂運動的繼續和發展，聯合了更多的音樂界人士，投入以抗日救亡為主要目標的更廣泛的進步音樂活動。在抗日戰爭初期，以武漢地區為中心，由在郭沫若主持的國民政府軍事委員會政治部第三廳任職的冼星海、張曙等人，發動組織了抗戰歌詠的熱潮。在40年代的國民黨統治區，由新音樂社聯絡和影響著分散在各個崗位上的音樂界人士，堅持開展以抗日、愛國、民主為中心的音樂活動，並從理論、創作、教育和群眾歌詠等各個方面，推動新音樂的建設。在理論方面，他們進行過關於新音樂的性質和民族形式等問題的討論，冼星海、呂驥、賀綠汀、李凌、趙渢等人發表了有關的文章。在創作方面，從賀綠汀、沙梅、陳田鶴、劉雪庵、陸華柏、夏之秋等人創作的聲樂和器樂曲，到孫慎、舒模、費克、宋揚等人的群眾歌曲、諷刺歌曲，都曾廣泛流傳。馬思聰、鄭志聲、譚小麟的創作也受到新音樂運動的影響。抗日戰爭時期在重慶成立的國立音樂院及其分院，以及其他一些音樂院、校或藝術、師範院校的音樂系、科中，都先後成立過推動群眾歌詠和學習、研究民間音樂的組織(如“山歌社”等);此外，新音樂社還支援了陶行知創辦的育才學校音樂組的教學，並通過舉辦函授教育、訓練班和業餘音樂學校（如中華音樂學院）等，培訓出一批新的音樂人才。從抗戰後期起，在國統區掀起了反內戰、反賣國、反獨裁的民主歌詠運動，形成了抗日救亡歌詠運動之後的又一次群眾歌詠的高潮。
解放區的音樂運動與新音樂建設
從30年代後期以來，在中國共產黨領導的各解放區，進一步發展著由第二次國內革命戰爭時期的根據地延續下來的群眾音樂運動。在中國共產黨的新民主主義文化政策的指導下，特別是經過1942年的文藝整風運動，得到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的理論武裝，解放區的音樂工作者努力同廣大的工農兵群眾相結合，使新音樂建設獲得很大發展。
從抗戰初期起，許多知名的音樂家紛紛來到解放區。1938年在延安成立了魯迅藝術學院音樂系，其他各個解放區也先後成立了類似的音樂教育機構，採用短期培訓和緊密結合實踐的教學方式，陸續培養出一大批音樂幹部。同時，在各解放區和八路軍、新四軍中，在其後的人民解放軍部隊裡，都成立了以音樂、歌舞、戲劇活動為主的綜合性文藝工作團體；在解放區的廣大農民群眾中，成立了以農村劇團等群眾文藝組織，使群眾音樂運動在專業音樂工作者的支援下，有領導有組織地開展起來。
由於解放區的農村環境和以農民為音樂的主要接受物件，使音樂工作者更加重視農民群眾所熟悉和喜愛的民間音樂。1939年延安成立了中國民間音樂研究會（初名民歌研究會），各解放區也相繼成立了分會或其他類似組織，開始對民間的歌曲、歌舞、說唱、戲曲、器樂等進行較有系統的採集和研究，整理編印成各種民間音樂資料集，並寫出了象《民歌與中國新興音樂》（冼星海）、《中國民間音樂研究提綱》（呂驥）等一批理論研究文章。在解放區群眾音樂運動中，湧現出大量新的民間歌曲，其中有不少民歌經過專業音樂工作者的整理、加工和推廣演唱，得以在更大範圍中流傳，如《東方紅》和《解放區的天》等等。此外，在陝甘寧邊區民眾劇團編演新秦腔、新眉戶的活動中，在浙東、華中等地區編演新越劇、新淮調的活動中，在各農村劇團以傳統音樂形式為主的活動中，都已開始進行對音樂改革的探索。1942年延安文藝整風運動後，由延安上演京劇新編歷史劇《逼上梁山》、《三打祝家莊》等開始，進行了在“推陳出新”方針指導下的舊劇改革工作，繼而又產生了秦腔現代戲《血淚仇》和陝北說書《劉巧團圓》等作品。特別是從1943年春節開始，掀起了新秧歌運動，為運用傳統的民間音樂反映新的人民生活創造了良好的條件，進一步推動了解放區的音樂創作。
由於解放區的音樂創作植根於群眾生活，並得到了豐富的民族民間音樂的滋養，出現了繁榮的局面。作曲家們都把創作群眾性、戰鬥性的歌曲放在首位，其中有歌唱人民戰爭和人民軍隊鬥爭生活的戰鬥歌曲；歌唱革命青年集體生活的青年歌曲；歌唱戰鬥故事和英雄人物的敘事性歌曲；歌唱大生產運動的勞動歌曲；配合秧歌舞和秧歌劇的舞蹈性歌曲；還有在解放戰爭後期進入城市後寫作的工人歌曲等等。在冼星海的《黃河大合唱》、《九一八大合唱》等的影響下，大型聲樂曲創作也得到較為突出的發展，其中影響較大的有《八路軍大合唱》（公木詞，鄭律成曲、民歌聯唱《七月裡在邊區》（安波詞，安波、劉熾等曲）和《淮海戰役組歌》（沈亞威等詞曲）等。歌舞劇和歌劇創作在抗戰初期即在延安等地進行過各種探索，但自秧歌運動興起後才真正開啟新的創作局面，產生了以《兄妹開荒》（王大化等編劇，安波作曲）、《夫妻識字》（馬可編劇編曲）等為代表的大批新秧歌劇，並在此基礎上創作、演出了新歌劇《白毛女》（賀敬之等編劇，馬可、張魯等作作）。自“五四”時期開始的對新的戲劇音樂形式的探索，由此進入了新的發展階段。此後，又產生了《劉胡蘭》（魏風等編劇，羅宗賢等作曲）、《赤葉河》（阮章兢編劇，樑寒光等作曲）等新的歌劇作品。
中國社會主義革命與建設時期的音樂
中華人民共和國的成立，為中國現代音樂文化的發展開闢了廣闊的前景。由民主革命時期以反帝反封建為主要內容的音樂，發展為以社會主義革命與建設為主要內容的音樂，是一個歷史性的轉折，帶來了一系列新的課題。30多年中，雖然出現過曲折，甚至經歷了“文化大革命”的十年浩劫，但在文藝為人民服務、為社會主義服務的方針指導下，社會主義音樂事業仍然取得了巨大成就，開始進入全面發展、百花盛開的新階段。
社會主義音樂建設的全面展開
1949年7月，在中華全國文學藝術工作者代表大會上，建立了統一的全國性音樂組織──中華全國音樂工作者協會（1953年更名中國音樂家協會）。建國伊始，為把原來處於戰爭條件下的音樂工作，及時地轉到和平建設的軌道上來，政府採取了一系列措施（如把原解放區和國民黨統治區的各種音樂院校、團體、機構進行初步的合併和調整等）。特別是在1953年國家進入有計劃地大規模地經濟建設時期以後，對全國的文教事業作了通盤規劃，社會主義的音樂建設得以全面展開。
音樂教育事業的建設
音樂事業的全面建設，迫切需要大批音樂人才。自1949年10月至1966年初的17年中，先後創立和設定了9所高等音樂學院，委派了一批有經驗的音樂家主持這些院校，並配備了較強的教學力量。經過多年的努力，逐步設定了比較合理和齊全的系、科和專業，其中包括為大力培養民族音樂人才而設定的民族音樂系、科和少數民族班，以及為提高音樂幹部的專業修養而設定的幹部進修班等等；同時，還陸續建立了附設音樂中學和音樂小學，初步形成了從小學、中學到大學的具有連貫性的專業音樂教育體制。為提高教學水平，政府還聘請外國專家來華講學或任教，以及有計劃的進行研究生的培養和選派留學生出國進修。此外，在分設於各省市的藝術院校、師範院校及民族學院中，也先後設定了音樂系、科或專業，培養出一大批專業音樂人才和中、小學音樂教師。
音樂表演藝術和人民音樂生活的不斷提高
為滿足人民文化生活的需要，在建國後的17年中，從中央到各省、市、自治區，從地方到軍隊，都建立了各種專業性的音樂表演團體，其中包括單一的和綜合性的樂團和歌舞、歌劇院團等。他們都致力於建設自己特有的演出曲目或劇目，逐步建立正規的劇場演出制度，並經常深入到基層為群眾表演。此外，唱片、磁帶的音響錄製和廣播、電視事業的迅速發展，也對活躍人民音樂生活起了重要作用。
為繁榮人民音樂生活，促進音樂表演藝術的交流和推動音樂創作的提高，從中央到地方的各級文化行政部門曾多次舉辦全國性和地區性的音樂會演、調演、音樂周、音樂節和音樂比賽等，其中影響較大的有：1956年在北京舉行的第1屆全國音樂周;60年代分別在上海、哈爾濱、廣州舉行的多屆“上海之春”、“哈爾濱之夏”音樂會和“羊城音樂花會”;1952年以來連續舉行3屆的中國人民解放軍文藝會演等。1962年在第 4屆“上海之春”音樂會期間舉行的二胡、小提琴獨奏比賽，是建國後首次全國性的音樂比賽。中國作曲家創作的許多聲樂、器樂和戲劇音樂作品，以及古代和近代流傳下來的一些音樂名作，相繼得到上演。許多外國音樂名作，如L.van貝多芬的《第九交響樂》、G.威爾迪的歌劇《茶花女》、G.普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》等等，也被搬上舞臺，由中國表演藝術家介紹給廣大觀眾。在繁盛的音樂演出中，湧現出一批有成就的指揮家、演唱家和演奏家。
在專業音樂活動的帶動下，群眾性的業餘音樂活動也得到了廣泛開展。在基層廠礦、企業、部隊、學校和廣大農村，活躍著無數的歌詠隊、業餘樂隊和以音樂、歌舞、戲劇表演為主的業餘劇團、文工隊、宣傳隊以及烏蘭牧騎等，開展著多種形式的音樂活動。各種傳統的民間音樂活動，特別是各少數民族地區富於特色的民間風俗性音樂歌舞活動，也得到扶植和發展。分佈在基層的群眾藝術館和文化館、站以及其他各種群眾文藝機構，對推動和組織這些活動起著重要作用。建國後的17年中，還舉辦過多次全國性的和地區性的群眾業餘音樂會演和民間音樂會演，其中影響較大的有：1953年和1957年舉行的兩屆全國性的民間音樂舞蹈會演，1955年舉行的全國群眾業餘音樂舞蹈觀摩演出，以及1964年舉行的全國少數民族業餘藝術觀摩演出等。在這些會演和演出中湧現出一大批優秀的民間歌手、樂手和演唱演奏人才。
社會主義音樂創作的初步繁榮
建國後的17年中，產生了數量眾多的各種音樂作品，無論是在思想性、藝術性還是在形式和風格的多樣性等方面，都不斷取得新的進展。同人民音樂生活關係最為密切、在群眾中影響最大的仍然是歌曲創作。建國後的17年中舉辦過多次全國性和地區性的歌曲創作評獎、徵稿和比賽。如：1954年的全國群眾歌曲評獎、1960年的業餘歌曲創作比賽、1962年的少年兒童歌曲的徵稿、1963年的解放軍歌曲創作評獎，以及1964年的優秀群眾歌曲評獎等等，評選和推薦了一大批優秀歌曲。大型聲樂曲創作在建國後的17年中也產生過一些有較大影響的作品，其中《紅軍根據地大合唱》（金帆詞，瞿希賢曲）和長征組歌《紅軍不怕遠征難》（蕭華詞，晨耕等曲）等最為成功。
在建國後的17年中，有許多作曲家對歌劇音樂創作做過多種多樣的探索，力求在繼承民族戲劇音樂傳統和借鑑外國歌劇創作經驗的基礎上，進一步探索出一條具有新中國特色的歌劇道路。其中，陳紫等人作曲的《劉胡蘭》，樑寒光作曲的《王貴與李香香》，馬可等人作曲的《小二黑結婚》，羅宗賢等人作曲的《草原之歌》，張銳作曲的《紅霞》，張敬安、歐陽謙叔作曲的《洪湖赤衛隊》，金砂、羊鳴、姜春陽作曲的《江姐》，石夫、烏斯滿江作曲的《阿依古麗》，以及在原廣西彩調劇基礎上改編的民間歌舞劇《劉三姐》等等，都獲得了較大的成功。此外，在建國後的17年中也產生了象民族舞劇《寶蓮燈》（張肖虎）和《小刀會》（商易），芭蕾舞劇《魚美人》(吳祖強、杜鳴心)和《紅色娘子軍》（吳祖強、杜鳴心等）等樣式、風格各異的舞劇音樂作品。1964年為慶祝中華人民共和國成立15週年，由全國許多專業團體的文藝工作者集體創作演出了大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，成為建國以來歌舞音樂創作的一部彙總性的鉅作。(見彩圖)
各類器樂創作在建國前十分薄弱的基礎上開始發展，其中大型民族樂隊合奏曲和管絃樂、交響音樂的創作，取得了令人注目的進展。前者是隨著各種大型民族樂隊的建立而發展起來的，往往結合著對民族樂隊不同組合方式的試驗進行創作，以改編各種傳統樂曲和其他創作樂曲為多數。建國後的17年中，中小型的管絃樂曲創作，產生了象《瑤族舞曲》(劉鐵山、茅沅)和《貔貅舞曲》(王義平)等作品。大型管絃樂曲創作方面產生了象《新中國交響組曲》（丁善德）、《汨羅沉流》（江文也）、《山林之歌》（馬思聰）、《春節組曲》（李煥之）和交響詩《黃鶴的故事》（施詠康）等作品。從1958年起，出現了以革命歷史題材為主的交響音樂創作的高潮，產生了羅忠鎔的《第一交響樂》（《浣溪紗》）、辛滬光的交響詩《嘎達梅林》、瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》和丁善德的《長征交響樂》等一批優秀作品；何佔豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，則在交響音樂形式與民族戲曲音樂相結合方面作了成功的嘗試。各種中小型的器樂獨奏曲，如笛子、二胡、琵琶、古箏、揚琴、嗩吶等民族樂器獨奏曲，以及鋼琴、小提琴、大提琴和各種西洋管樂器獨奏曲，也都產生過一些較好的作品。此外，電影音樂創作在建國後的17年中逐步走上了獨立發展的道路，出現了一批專門從事電影音樂的作曲家和指揮家。
對於各類音樂創作中出現的有關創作思想、藝術表現和社會效果等方面的問題，以及對於某類音樂創作的發展道路等，曾通過報刊或舉行專題性的座談會等方式展開討論。其中，1957年舉行的新歌劇討論會和1961年在報刊上展開的歌劇問題的討論，1957年及1961～1962年展開的關於交響音樂創作問題的討論，1961～1962年兩度舉行的關於民族樂隊音樂的創作及樂隊建設的討論等，都起過一些積極的作用。
對傳統音樂的調查、搶救和改革
中國傳統音樂的歷史源遠流長，其形式與種類豐富多采。中華人民共和國建立後，人民政府動員了大批音樂工作者，同有關方面相配合，對全國各民族的樂種、曲種和劇種，進行了全面深入的調查。規模較大的活動有：1956年前後在全國範圍內進行的對古琴音樂的調查；1957～1959年隨同全國少數民族社會歷史調查進行的對各少數民族音樂的調查；60年代初開始為編輯《中國民間歌曲整合》而展開的對各地民歌的系統調查；以及從建國初即開始進行的對全國說唱曲種、戲曲劇種的音樂所進行的調查等等。比較重要的專項調查有：1953年對河曲民歌的調查；1956年對湖南省民族民間音樂的普查；1957年對“孔廟樂舞”（大成樂）的調查和整理；以及對“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓樂”、“蘇南吹打”、“浙東鑼鼓”、“福建南音”等重要樂種的調查等等。通過這些調查，不僅採錄到大量的音樂與歷史資料，而且還發掘和搶救出一些瀕於絕響的樂種、曲種、劇種以及歷史上的珍貴樂曲，發現了一批久被埋沒的身懷絕藝的民間音樂家和藝人。如：1950年對無錫民間音樂家華彥鈞（即阿炳）的傳譜和演奏技藝進行了採錄、整理，使其優秀的二胡、琵琶曲和演奏藝術得以傳世。在古琴音樂調查中尋訪了全國近百位琴家，收集到一批重要的古譜文獻，通過打譜和錄音，使《碣石調幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的歷史名曲得以復現，並開始彙編出版《琴曲整合》等歷代琴譜史料的文獻性總集。
對傳統音樂的系統調查，為對傳統音樂進行必要的改革創造了條件。在這方面，成績最為顯著的是戲曲音樂改革。建國以來，在“百花齊放”、“推陳出新”的方針指導下，根據中華人民共和國政務院於1951年頒佈的《關於戲曲改革工作的指示》，一大批音樂工作者進入戲曲劇團。他們同戲曲演員、樂師等緊密結合，在“改戲、改人、改制”的工作中，在各劇種整理傳統劇目和新編歷史劇與現代劇的音樂改革實踐中，發揮了重要作用，無論是在對原有唱腔與音樂的整理加工，創作新的唱腔和豐富伴奏音樂，以及探索表現現代生活的新的戲曲音樂等方面，都作出了很大成績，產生了一批在音樂改革上較為成功的優秀劇目。為推動戲曲音樂改革工作和探討改革中出現的各種問題，曾於1957年前後舉行過一系列全國性和地區性的戲曲音樂工作討論會和戲曲音樂研究班，並創辦了《戲曲音樂》月刊。
對傳統音樂的改革，也包括對各種民族樂器的改良。建國後的17年中，曾對琴、箏、笛、笙、二胡、琵琶、揚琴、蘆笙、嗩吶、管子等多種民族樂器，從音量、音色、音律、形制、製作材料與工藝規範等方面進行改良或革新，並且創制了低音革胡、中音管子與嗩吶、中低音加鍵笙與排笙等新樂器，以彌補民族樂器組合時中低音較薄弱的缺陷。為推動和探討樂器改良工作，曾舉行過一系列樂器改良的展覽會、演奏會和討論會，並於1956年成立了北京樂器研究所。民族樂器改革工作的進展，對發展演奏藝術、改善民族樂隊的組合和推動民族器樂創作都起了積極作用。
音樂理論研究的建設與發展
社會主義音樂建設各方面的實踐，為音樂理論研究提出了大量課題。為此，從建國初期起，即開始在幾乎空白的條件下著手建立音樂研究機構和隊伍。1954年，在原中央音樂學院研究部的基礎上，正式成立了民族音樂研究所（後更名中國音樂研究所，現為中國藝術研究院音樂研究所）；同時，還在上海、瀋陽等地的音樂學院相繼成立了民族音樂研究機構。1956年起，又先後在中央音樂學院、上海音樂學院等高等音樂院校設定了音樂學系和民族音樂理論研究專業，陸續培養出一批音樂理論研究人才。為組織多方面的音樂研究工作，還動員了社會上的業餘社團的力量。如對古琴音樂的研究，就有北京古琴研究會和上海今虞琴社等組織進行了有關活動。此外，在建國後的17年中，由中國音樂家協會及其各地分會先後創辦了一系列音樂期刊，其中除《歌曲》、《音樂創作》等以刊登音樂作品為主的刊物外，還有《人民音樂》、《音樂研究》等評論性和學術性的刊物。音樂出版社（現人民音樂出版社）的建立，則為音樂創作和理論研究成果的出版創造了條件。
建國後的17年中，對音樂建設的指導思想和音樂實踐中提出的問題，曾經展開過論爭和討論；結合對傳統音樂的調查與改革，也進行過有關的音樂資料建設與研究工作。除此之外，1958～1964年間，由文化部、中國音樂家協會、中國音樂研究所和各音樂院校，組織有關的專家和師生，先後進行了關於中國古代音樂史、中國近現代音樂史、民族音樂概論和外國音樂史等教材和專著的編寫，並彙編了有關的史料和教學參考資料。這些工作不僅為各音樂院校音樂史論課程的設定打下了基礎，而且推進了音樂史學和民族音樂學的研究。
對外音樂交流的初步開展
中華人民共和國的成立，為有計劃地開展中外音樂文化的交流打開了渠道。建國後的前17年中，這種交流主要是在與蘇聯、東歐和亞洲各社會主義國家以及第三世界的一些國家之間進行，在一定程度上起到了吸收、借鑑世界音樂文化和在國際上傳播中國音樂文化的作用。這期間，接待了不少世界著名的音樂家和音樂表演團體來華演出，也曾派出一些音樂、歌舞團體和音樂家代表團出國訪問演出或進行學術交流。中國青年音樂家應邀參加各種國際音樂比賽，其中以民族聲樂和鋼琴演奏引起了世界的注目。
音樂工作中的曲折和在“文化大革命”時期遭到的
破壞
建國後17年的音樂建設成就是顯著的，但由於受到“左”的錯誤路線的不斷干擾，在音樂工作中也不可避免的出現過曲折。
問題的發生主要集中在如何對待音樂與政治的關係上。由於片面地理解和強調“文藝從屬於政治”和“音樂必須為政治服務”，常常自覺或不自覺地將音樂藝術的多方面社會功能侷限在宣傳教育的範圍內，甚至將其作為一時一事的中心工作的宣傳工具。這就導致音樂創作中公式化、概念化傾向的存在和音樂理論批評中主觀片面、簡單粗暴的現象，無法貫徹黨的百花齊放、百家爭鳴的方針。此外，對音樂的抒情性、娛樂性和通俗音樂的發展，長期得不到應有的重視，有時甚至被當作“黃色音樂”而給以種種非難；音樂教學、音樂表演和人民音樂生活的各方面，也由於思想認識上的偏狹而受到影響。又由於往往對藝術上、學術上的不同做法和見解，組織進行粗暴的政治批判和鬥爭，從而抑制了音樂實踐和理論研究中的不同風格、流派和學派的自由發展，損害了音樂界的團結和生動活潑的創造局面。如：1954年對《論音樂的創作與批評》等文章的批判；1957年在反右擴大化中對一些知名音樂家的批判；1958～1959年為黃自評價問題而對不同見解者進行的批判，以及進入60年代後以“反對修正主義”的名義對一些音樂作品、音樂思想以及音樂家的批判等等，都是突出的例證。
對於上述問題，有關領導部門曾經力圖加以糾正。1956年全國音樂周前後，通過中國音樂家協會擴大理事會，對關於新音樂的傳統、學習民族音樂遺產、政治與技術的關係和音樂批評等幾個理論問題進行了討論，毛澤東在全國音樂周閉幕時同音樂工作者進行了談話；1963年，周恩來提出了社會主義的音樂舞蹈藝術必須革命化、民族化、群眾化的要求，隨後進行了關於創造社會主義的民族的音樂舞蹈藝術的討論；這些都是從指導思想和領導工作上進行的努力。但由於1957年後國內政治生活不正常，特別是1962年後階級鬥爭擴大化等“左”的錯誤傾向不斷髮展，問題始終得不到真正解決，以至在1963年後，發生了姚文元在江青等人支援下，借德彪西評價問題所挑起的事端，一直髮展到“文化大革命”，中國音樂文化事業的發展，遭到了空前嚴重的破壞。
在“文化大革命”的十年中，大批音樂家受到迫害，音樂實踐各方面的優秀成果橫遭批判和摧殘，音樂舞臺冷落蕭條。在林彪、江青反革命集團的策動下，還出現了將中外音樂遺產統統當作封建主義、資本主義、修正主義的毒草而加以禁止，以及大唱所謂“語錄歌”和對優秀的歷史歌曲胡亂改詞等怪現象。到1974年以後，江青反革命集團又挑起了所謂“批判無標題音樂”的事件和製造了所謂“反擊右傾翻案風”的群眾歌詠場面，音樂藝術完全被一夥野心家當作了他們篡黨竊國的工具。
社會主義音樂建設的新局面
1976年10月粉碎江青反革命集團以後，在中國共產黨十一屆三中全會確立的馬克思列寧主義路線和一系列方針政策的指引下，音樂界進行了大量“撥亂反正”的工作，經過重新工作的老一輩音樂家和新一代音樂人才的共同努力，社會主義的音樂建設又出現了生機蓬勃的嶄新局面。
首先是音樂事業和音樂隊伍得到了重建和發展。“文化大革命”中被迫解散或停止活動的音樂組織機構、音樂表演團體、音樂院校系科、音樂研究部門以及音樂期刊和音樂出版社等等都陸續恢復，並且在數量和規模上逐年有所增長。如：不少音樂院校和藝術院校的音樂系、科除恢復了從小學、中學到大學連貫發展的教育體制外，還擔負了培養音樂專業的博士學位或碩士學位研究生的任務；許多音樂院校創辦了具有學術性、理論性的學報，並增設了音樂研究機構。幼兒和中小學音樂教育以及音樂師範教育日益受到音樂界和社會的重視。
其次，為了豐富人民音樂生活，促進音樂創作的發展和音樂表演人才的成長，全國多數省、市、自治區都恢復或舉辦了各種音樂會演、音樂節和音樂周（除原有的“上海之春”等等之外，新增了“北京合唱節”、湖北“琴臺音樂會”、雲南“聶耳音樂周”等等），有些省、市還舉辦了規模較大的群眾音樂活動（如北京的“五月的鮮花”歌詠音樂活動、上海的“十月歌會”和福建的“學校音樂周”等等）。少數民族地區風俗性音樂歌舞活動也都得到恢復，並有新的發展。從1976年起，文化部和音樂家協會有計劃地舉辦了多種演唱、演奏會演和比賽，如：1978年和1980年的民族民間唱法獨唱、二重唱會演；1980年的全國琵琶比賽和鋼琴邀請賽；1982年的全國民族器樂獨奏觀摩演出；1980年後，多次舉行的以全國音樂院校學生為主的聲樂、小提琴、大提琴、長笛、二胡等評獎和比賽；以及全國青年歌手電視大獎賽、全國少數民族青年聲樂比賽等等。在上述演出和比賽中，湧現出了一批新人。此外，電視、廣播、錄音等事業有了長足的發展，通過聲像渠道傳播的音樂節目日益增多。
音樂生活的日漸走向多元化，促使作曲家們突破束縛創作的“左”的清規戒律，在作品的題材內容、體裁樣式、藝術風格和技巧運用等方面，都努力尋求更自由的多樣化的發展。抒情性、娛樂性的通俗歌曲和音樂得到重視，有一批年輕的作曲家和歌手、樂手們熱心致力於此。為改變以往對器樂創作重視不夠的狀況，中國音樂家協會於1979年專門舉行了器樂創作討論會。1981年以來，文化部與中國音樂家協會先後舉辦了全國交響音樂創作評獎、全國民族器樂創作評獎和全國器樂獨奏、重奏作品評獎，選拔出一大批從思想內容到藝術表現都卓有新意的交響音樂、民族器樂和室內樂作品。同時，電影音樂的創作水平也有了新的突破，出現了一批在廣大觀眾中留下深刻印象的電影配樂和插曲。此外，古代題材的舞劇音樂和擬古樂舞（如《絲路花雨》、《仿唐樂舞》、《編鐘樂舞》等等），已成為引人注目的一種新的藝術樣式。為慶祝中華人民共和國成立35週年，1984年由全國許多藝術團體的文藝工作者協力創作演出了新的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》。
1976年以來，專業的音樂理論研究隊伍逐步壯大，音樂學術陣地也日益增多，特別是由於開始扭轉“左”的錯誤思想的影響，努力打破以往設定的種種學術“禁區”，發揚實事求是的科學精神，使音樂理論各學科研究工作的深度和廣度都有明顯的進展。如：為搶救瀕於失傳的民族音樂遺產，不僅恢復了原已進行的《琴曲整合》和《中國民間歌曲整合》的編輯、出版工作，而且還對《中國民間歌舞音樂整合》、《中國曲藝音樂整合》、《中國戲曲音樂整合》和《中國民族民間器樂曲整合》的收集、整理、編選、出版工作，作了統一的部署。這六大整合的彙編，是中國有史以來規模最大和最全面的一項對民族音樂遺產的整理和彙集。對傳統音樂遺產的研究也有了新的開拓，如對湖北隨州曾侯乙墓出土樂器、特別是對編鐘的研究，以及對敦煌唐傳樂譜的研究等等，都引起了國內外學術界的廣泛重視。對中國音樂史、外國音樂史、 音樂民族學、 音樂美學、律學以及作曲理論等方面的研究，也都有了新的突破與進展。1985年10月《聶耳全集》編成出版。
1976年以來，中國與國際間的音樂交往日見增多。不少世界著名的音樂家和音樂表演團體應邀來華演出，還聘請了一些外國知名專家、學者來華講學或任教。同時，除派出音樂家代表團和音樂表演團體出國進行音樂考察、學術交流和訪問演出外，還選派了一批優秀的音樂人才出國進修和參加各種國際性的音樂比賽，從而增進了中國音樂工作者對世界音樂發展狀況的瞭解，而且使中國音樂和中國音樂家贏得了國際聲譽。特別是近幾年來，在國際音樂比賽中，中國的青少年嶄露頭角，已為世界所矚目。
