論敘事學與電視媒介的關係
【內容提要】
眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與影象轉向、影象轉向與廣播電視的誕生等一系列的關係鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關係。
【關鍵詞】 廣播電視 敘事學 語言學轉向 影象轉向
從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源於20世紀20年代末的蘇聯，並在結構主義大背景下於60年代正式誕生於法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（Sarah Ruth Kozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（The same decades that have brought the gradual invention, birth, and increasing maturity of broadcast television have also played host to the development of a new critical field, “narratology” or, more simply, “narrative theory.”）（1）
一
廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生於20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和義大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研製了世界上最早的無線電收發報機，並先後成功地進行了長距離通訊試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，並在聖誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為 KDKA。
無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由於新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）
二
敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過於“語言學轉向”了。“語言學轉向 ”（the linguistic turn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標誌是哲學家們共同採納了語言分析的方法。隨後，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關於哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳佈。什麼是“語言學轉向”呢？這是個非常複雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特徵，這兩大特徵又是相互聯絡的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關係，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什麼是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特徵。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決於話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對於語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特徵。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，後者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益於“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學物件的把握更加確定，那麼到了本世紀的後半期，這種轉向由於發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究物件的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表徵都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。
“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源於俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生並被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和託多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜誌第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由託多羅夫提出，他在 1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。”（3）託多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關於敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成元件，然後努力確定它們的功能和相互關係。 ”（4）
受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和後經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關係和運用規律等展開科學研究，並探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。” “後經典敘事學將注意力轉向了結構特徵與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文字、讀者與社會歷史語境的互動作用。”（5）經典敘事學向後經典敘事學的轉變大概發生於20世紀80年代以後，是受到後結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。
三
“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最後階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁複雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文字性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文字。自然以及對它的表徵已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“
紛繁複雜的共鳴”現象的直接原因是什麼呢？W.J.T米歇爾在《影象轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關係不大。這樣說的理由並不見得有多麼不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘影象轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向後到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及程式碼，並且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例範型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什麼是“影象轉向”？導致“影象轉向”的原因又是什麼？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘影象轉向’。那麼，影象的轉型轉向哪裡？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或影象的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論迴歸，更不是一種關於影象‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對影象的一種後語言學、後符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居於獨霸地位的現實。而是把影象當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種複雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，影象現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產製作，無一倖免。”
陶東風教授說：“通俗報業的影象化，電影和電視的數字影象化、後成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標誌，更不用說網際網路無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之後，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標誌著“影象轉向”時代的來臨，技術的發展和後現代的動力一道完成了“影象轉向”
的重任。維克多•維坦查說：“文字與影象誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭••• 電視以其隨機的不連續的影象與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）
四
視覺和影象作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中佔著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“影象”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為侷限於“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。於德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電檢視像敘事真正創造、釋放了‘影象’敘事的威力與作用，以電檢視像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電檢視像敘事為代表的視覺化敘事型別開始成為主導型的敘事型別，開始佔據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方後現代現實典型而駁雜的敘事文字。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會裡，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文字。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而製作的影片等等，都是敘述性文字。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文字型別，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一隻格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅傑西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在於：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們資訊，也會誤傳資訊，這是它的認知意義；它紮根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這麼說不僅僅是指電視的物體——一個角落裡的盒子，它出現在多種文字中，——期刊、雜誌、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的衝擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在於它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對於敘事學這門學科的主導作用的意義在內。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“影象轉向”的因果關係中，從電視媒介對於社會文化和對於整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
註釋：
（1）Sarah Ruth Kozloff: Narrative Theory and Television , in Robert C. Allen Channels of Discourse, the University of North Carolina Press,1987,
42。並參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。
（2）（13）[加]埃裡克•麥克盧漢 弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226 頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學》，
（4）Todorov. T: Grammaire du DecameronM, Mouton: The Hague, 1969,69.
（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《影象轉向》，範靜曄譯，
（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。
（10）於德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。
（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語頻道》, 麥永雄等譯, 中國社會科學出版社2000版，第45頁，第 46-47 頁。
（14）[英]羅傑西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004版，第4-5頁。