試論音樂教育中學習借鑑與傳承發揚的關係

　　在人們的音樂生活中，經常會接觸到一個詞，叫作“中國音樂元素”。我們經常可以在作品分析中看到“這部作品吸收了中國音樂元素”，可以在音樂賞析中聽到“這首歌曲採用了中國音樂元素”，甚至在K歌時都能遇到“加入中國音樂元素”的歌。很多人認為，在作品中加入中國音樂元素，就是復興了我們的民族音樂，就標誌著堅持了民族性，這種觀點混淆了音樂教育中部分和整體的關係。把西方音樂結構加上一點中國音樂元素當成中國音樂的主體，這種觀點值得商榷。

　　一、問題——“中國音樂元素”等於中國音樂風格

　　首先我們要了解什麼是“中國音樂元素”。“元素”一詞，在哲學中，是一種構成世界上所有物質的最基本實體，或是能量。在音樂中，音樂元素是構成作品本身的各個基本要素。人們通常認為，一部作品有了某種元素，就具備了某種風格。這種認識存在一個很大的誤區——元素即風格。其實，決定一部音樂作品風格的關鍵性要素是音樂的旋律和結構。決定一部作品是“中”是“洋”，不能只看它有沒有某種元素，而要從作品的整體來看，看它的主體到底是什麼。

　　舉例來說，陳其剛創作的鋼琴作品《京劇瞬間》，其中的右手部分是作品的第一主題，來源於京劇的行弦。左手部分為第二主題，雖沒有明顯的出處，但通過分析可以發現它的開頭與京劇《二黃過門》的開頭部分非常接近。但是，從聽覺上來說，我們並不能很直觀地感受到京劇的韻味，反而感受到了西方二十世紀音樂的風格特徵。從結構上來講，這部作品被分析為變奏曲式;從技法上來說，這部作品多處採用了典型的梅西安式手法。雖然標題與京劇有關，主題動機能找到戲曲音樂的影子，即中國元素，但這些都不能改變這是一首以西方音樂作曲技術為主體的作品這一事實。

　　中國近現代創作的音樂作品，很大一部分都是這種西方音樂結構，加上一點中國音樂元素。採用西方音樂的作曲技法，組成西方音樂的曲式結構，構成西方音樂和聲體系，所謂的“中國音樂元素”可能只是某一節奏型或旋律動機而已。真正的民族音樂，應該立足於本民族的音樂文化，主體是中國傳統音樂，在此基礎上，可以加入西方的、現代的、流行的元素。創新是在以我為主、肯定民族音樂的同時吸收外來的音樂元素，這樣的作品才可以稱為民族音樂。比如說京劇新編劇目《赤壁》選段中吸取了西方合唱的元素，利用小生、老生、花臉的不同音域，形成了一個三聲部和聲效果。

　　所以說，“中國音樂元素”這個概念，其本質就是站在西方音樂的角度來看中國音樂，這依舊是“歐洲音樂中心論”的觀點。就像一幅油畫，它畫了一箇中國人，我們能說它是一幅中國畫嗎?我們就能說它是一幅創新了的中國畫嗎?不能。“中國音樂元素”構建的是一種中國音樂依附於西方音樂的概念，是把西方音樂，尤其是西方作曲技法當作了主體，而中國音樂是被吸收的、邊緣的、少數的。作品中的“中國音樂元素”並不等於作品的中國音樂風格。

　　二、現狀——“中國音樂元素”在中國音樂教育中的影響

　　在中國的音樂教育中，以元素定風格情況也是非常明顯的。自“學堂樂歌”產生以來，中國的民族音樂就受到西方音樂，尤其是歐洲音樂的極大衝擊。我們的專業音樂教育體系，也是根據歐洲的音樂教育體系建立的。這種情況造成了我們的民族音樂在長達百年的時間裡一直處於音樂教育的從屬地位。管建華教授在《世紀之交——中國音樂教育與世界音樂教育》一書中提到：“根據音樂教育研究提出四種課程模式。第一，主流中心模式，課程的設計及教學都是從西方主流音樂觀念出發的。第二，民族附加模式，以西方主流音樂為主，附加了經選擇的民族群體的某些音樂材料和觀念。第三，多民族模式，從多國家、民族的觀點來審視和教學。第四，民族國家模式，以自身傳統觀念為主的課程模式。在這四種課程模式中，中國的音樂教育主要是以第一、第二種模式進行的。”也就是說，我們的音樂教育目前還沒有自己的體系。而西方主流音樂才是教育的主體，民族音樂只是附加的，只是在西方主流音樂教育中加入的“中國音樂元素”而已。

　　就拿專業音樂教育來說，在進入專業院校的入門考試中，不管考什麼專業，有兩項是必考的，一個是樂理，另一個是視唱練耳，而這兩項都不是以中國音樂本體為基礎的。我們唱的視唱，是要求幾升幾降的五線譜，練耳練的是以la為標準音的固定音高。如果是學習西洋樂器的，那還說得過去，可是就連民樂專業的考生也要按照同樣的考試標準來衡量，這就可能造成真正懂得中國音樂、民間音樂的人考不進專業院校進行學習。管建華教授就經常戲稱：“阿炳是考不上民樂系的。”入校後依然如此，按照交響樂團的配置，組建民樂團;按十二平均律來定弦;用鋼琴來伴奏;用笛子吹半音階，用二胡拉《流浪者之歌》等等。把這些認為是民樂的創新、民樂的進步，認為只有這樣，民樂才能與國際接軌。這與我們前面說的在作品中加入“中國音樂元素”沒什麼區別。律制、編配，甚至是演奏法都已經是西方的了，也就只剩下樂器這個“中國音樂元素”了。說到這裡，可能很多學習民樂的同學就會不服氣了，說“我們也拉了《二泉映月》，也知道瞎子阿炳”。而這正是不瞭解中國傳統音樂的表現，錯把幾首經典當作傳統，這是一個“源與流”的問題，是一個本末倒置的問題。不僅民樂如此，聲樂也是如此，美聲唱法大行其道，被認為是科學的、高階的、專業的，很多唱民歌的是因為自身聲音條件不允許才去唱民歌;而民歌的唱法，也不斷地向美聲方向發展;使用統一的、科學的方法來演唱，就連語言都被統一為普通話;沒有個人特色，沒有地域風格，放耳聽去都是一種聲音。而中國的音樂是與語言同源的，如果丟掉了方言，就等於徹底丟掉了風格。

　　三、正本——中國音樂教育的“中國芯”

　　音樂的教育，是整個國家音樂事業的根基。自上世紀末以來，有越來越多的音樂工作者意識到中國音樂教育要有“中國芯”的問題，並且在1995年12月召開的第六屆國民音樂教育會議上提出了“中華文化為母語的音樂教育”這一口號。在這十幾年間，不少音樂教育工作者為之努力，從2000年中國音樂學院謝嘉幸教授提出“讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌”，到2011年新版國家音樂教育課程標準中“音樂與相關文化”板塊的確立及其重要性的提升，不難看出，中國音樂教育在逐步確立“中國芯”。

　　不僅教授們提出了自己的見解，一部分專業院校也開始了自己的民族音樂教育探索。如廣州星海音樂學院非常重視對中國傳統音樂的發掘與教學。嶺南音樂是廣東的特色音樂，星海就從嶺南音樂文化的教育與傳承入手，打造中國特色音樂教育，在專業設定、課程設定、科研考察方面都有所體現。2009年根據民族聲樂唱法單獨建立民族聲樂系，並專門為其開設戲曲曲藝表演課程，讓學生綜合學習，感受中國戲曲曲藝音樂、語言、動作等魅力，並且在全院範圍內，開設廣東名曲音樂欣賞，中國說唱戲曲、音樂風格模唱，中國民歌音樂風格模唱等全院公共選修課，讓每一位學生都有機會了解並學習中國不同地域音樂風格的差異，體味文化內部多樣性。在研究生培養方面，除了招收民族音樂學方向的研究生，還招收廣東音樂研究、客家音樂研究、潮州音樂研究方向的研究生，為嶺南音樂的傳承及發展培養、積累人才。音樂教育專業研究生除了要學習世界著名的教學法，還要了解廣東地區音樂文化傳習、教學方式。學院還尊重地域差異，支援學生探索自己家鄉音樂文化的傳承方式及教學方法，鼓勵學生在教學實踐環節，多設計有關家鄉音樂文化的課例、教案，多應用家鄉文化素材，比如河南、山西、湖南等，兼顧南北，在根植於嶺南音樂文化的同時，包容不同地區的音樂文化。在科研考察方面，對區域性民族、民間、民俗音樂文化組織採風，並進行學術研討交流。2014年在蔡喬中教授主持的“海南音樂文化活態傳習”專案中，聘請國家非物質文化遺產傳承人為學院客座教授，並且將採風成果、非遺傳承人捐贈成果收錄在嶺南音樂文化展覽館，讓原汁原味的民族民間音樂走進校園，與學生零距離接觸。

　　當然，我們提倡“中國芯”，並不是排斥學習和借鑑國外的先進音樂教育理念與方法。我們所說的“中國芯”，指中國音樂教育的理論、中國音樂教育的風格必須立足於中國的音樂傳承和中國的音樂文化。毛澤東主席在《新民主主義論<民族的科學的大眾的文化>》中說過：“中國應該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化食糧的原料……凡屬我們今天用得著的東西，都應該吸收。但是一切外國的東西，如同我們對於食物一樣，必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然後排洩其糟粕，吸收其精華，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收……形式主義地吸收外國的東西，在中國過去是吃過大虧的……必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實踐完全地恰當地統一起來，就是說，和民族的特點相結合，經過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應用它……中國文化應有自己的形式，這就是民族形式……這就是我們今天的新文化。”這段話很精闢地闡明瞭學習借鑑與發揚傳承的關係，指明瞭我們中國音樂教育的發展方向——民族的科學的大眾的方向。

　　雖然以中華文化為母語的中國音樂教育體系還未建立起來，在未來前進的道路上也還存在著很多的困難和阻礙，但我們不管從全國總體的方針政策來看，還是從地方專業院校的教學方式來看，對中國自身音樂文化的傳承與發展都日益被重視起來。文化自覺意識以及自身音樂文化的價值也逐步得到了肯定。我們應當相信，以西方音樂為主流的音樂教育模式，終會被中國音樂風格加世界音樂元素的教育模式所取代。