藝術方面的論文優秀範文
藝術在人們看來是一項神聖的事業，它作為與此岸世界相對的彼岸世界而存在。下文是小編為大家整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1
中國傳統藝術與民族民間藝術的關係指認與當下整合
摘 要： 本文從中國傳統藝術與民族民間藝術的關係指認入手，通過分析，指出中國傳統藝術與民族民間藝術既有區別又相交融，共同構成中國藝術極其重要的雙重層面。中國傳統藝術與民族民間藝術經歷種種變遷，在當代中國共同面臨著某些相似的文化困境與生存、發展挑戰，為了應對這種挑戰，我們應該對中國傳統藝術與民族民間藝術採取多種手段，有效地進行整合，在整合中求得中國傳統藝術與民族民間藝術更好地發展。
關鍵詞：傳統藝術 民族民間藝術 整合 創新 ??
本文所討論的中國傳統藝術，是指諸如中國畫、書法、民樂和傳統戲劇戲曲等，已經具有一定歷史傳承，且與文人創作、文人觀賞聯絡密切的傳統藝術。而我們所說的民族民間藝術，則指富有民族、民間特色，源自民間並在民間流傳的民歌、民間故事、剪紙、少數民族舞蹈、舞龍、舞獅、賽龍舟、皮影戲、花鼓、唱大戲等。縱觀中國文藝發展史，傳統藝術與民族民間藝術間具有非常密切的關係，對這種關係的再次確認和理性分析，在文化全球化與市場化的今天，不僅具有學術研究價值，而且也直接關乎傳統藝術與民族民間藝術的未來走向，及其在新世紀裡繼續發展的各種可能性。
一、中國傳統藝術與民族民?間藝術的整體關係指認
毫無疑問，民族民間藝術具有民族性、地域性、民間性、群眾性、歷史傳承性等特點。長久以來，形態各異的民族民間藝術，在各民族的文化區域、廣大的民間鄉野、集鎮與市井民眾間孕育、發展、演變與傳承。中國民族民間藝術所具有的這種文化傳播特點，既體現出華夏各民族旺盛的生命活力，也凝聚了質樸的民族、民間智慧。作為一種與廣大人民群眾緊密相連的藝術形式，民族民間藝術在人們的文化生活中承擔了重要的功能。首先，民族民間藝術強烈的民間趣味，使其往往成為眾多群眾參與的公共活動，每到年關、節慶，鄉民唱大戲、舞龍、舞獅、賽馬、皮影表演、踩高蹺、扭秧歌等受到廣泛歡迎，成為群體性自娛自樂的藝術形態。另一方面，由於民族民間藝術所特具的“草根性”，它們是民族民間文化最直接的藝術性展示，所以，它們往往也成了一種群體性的傳遞歷史記憶的文化儀式。漢民族的舞龍活動，通過虛擬的龍的形象，表達了祈福、祝願的文化內涵。一些少數民族舞蹈、儀式性表演，則保留了本民族原初狀態甚至是原始社會的文化風貌，這些具有民族、地域文化特色的表演，某些儀式性的內容，不僅具有人類學的價值，更承繼、傳達了來自先民的文化記憶、生存模式與價值選擇，因之也深含著獨特的民族文化意蘊。
相對民族民間藝術的鄉土氣息與自由灑脫，傳統藝術似乎更具有程式化、秩序化特徵。它往往經受過主流文化秩序的洗禮、薰陶，雖然其原初形式可能頗為樸拙，但在主流文化秩序內，屢經歷練、整合與更新，逐漸形成了一套完整的藝術規則，甚至相當精緻的表現形式和技法，也擁有了一種相對規範化的發展傾向。我們不難在中國山水、花卉、蟲草繪畫以及京劇等傳統藝術形式中發現上述特徵：京戲的程式化，人物畫、山水畫、花卉畫中所共同遵循的“以形寫神”，“形神兼備”等審美原則都對藝術創作者提出了需要遵守的基本正規化。
但是，如同華夏藝術自身具有極端的多元性和極大的包容性一樣，中國傳統藝術與民族民間藝術作為華夏藝術共同的組成部分，它們之間並不是截然對立的。恰恰相反，兩者之間具有很大的交叉、包容的成分，這種交叉性、關聯性恰恰是我們認識中國傳統藝術與民族民間藝術間互有聯絡，互相影響的重要方面。
從傳統藝術的歷史發展、演變過程來看，傳統藝術從民族民間藝術中吸取了大量的藝術養分。習慣上被認定較正宗的中國藝術種類，如詩、詞、歌、賦、文人書畫，乃至於京劇、越劇中的傳統精品，如程硯秋、梅蘭芳、周信芳等大師的名段子，實際上與民族民間藝術是有著密切關係的。它們本都來自民間，有非常明顯的地方性、民族性，甚至私人化個人化 的痕跡。且不說詩、詞、歌、賦本來都是能吟唱的，最早的調子與民間流傳的唱腔有關，文人詩詞中的得意之句也往往與活用俗語俚詞，以平淡而出新，化腐朽為神奇等都有著千絲萬縷的聯絡。就是被世人譽為國劇的京劇本身即源自民間的地方小戲曲，1790年三慶、四喜、和春、春臺四大徽班進京之後逐漸革新，革除若干不夠文雅、規範和較低俗的成分，才逐漸趨於精緻、簡練，最終成為佔主流地位的國劇，並形成一種程式化的表演藝術。但其內部還保留著來自民間的文化痕跡比如舞臺佈景的簡約、某些始自民間的唱腔、唱法。又如藝術大家齊白石的國畫創作，儘管他的創作經歷了一個從最初相對寫實，到逐漸傾向寫意，直至最後簡淡的藝術風格變化，其藝術手法、趣味也越來越具有文人氣質。但白石先生最初來自民間的文化身份，他最初的繪畫技法、藝術思想均帶有較強烈的民間趣味，在齊白石逐漸進入主流畫壇之後，這種質樸的趣味和色彩仍或多或少地在保留在他的藝術創作之中，並對其後的中國花鳥畫創作產生積極的影響。
在藝術表現形式上，中國傳統藝術與民族民間藝術也具有若干相似之處。中國藝術在造型上，對線條的表現力格外重視，長期以來，中國傳統藝術與民間藝術均大量以線條作為主要的造型手段，通過對線條藝術化地運用，達到既有變化又富和諧美感的整體藝術審美效果 。中國傳統的人物、山水、花鳥畫特別講究線條造型，在濃淡相宜的筆墨運用中，追求神似取勝的藝術佳境，尤其是中國山水畫的造型處理，往往看似只是簡單的數筆，但卻精妙地捕捉到自然造化的精魂，勾勒出靈山秀水的無窮妙境。中國的傳統書法也具有這種神奇的精神性追求，無論草、楷、隸、行，各種書法流派都講究以線條造型為基本要義。諸多形態各異的線條運用表現了書法家或沉穩或張揚的藝術個性，同時，各種線條富於生命力的佈局配置，又使之成為一件富有整體和諧美感的藝術作品。而中國的剪紙藝術雖然源自民間，卻也具有相似的藝術追求，儘管其工具是剪刀等器材，但它同樣以線條為主要的造型手段，也格外強調線條的表現力，而且與傳統的書法、繪畫一樣，追求整體、和諧的藝術效果。
至於戲曲表演藝術，誠如王國維先生所言：“戲曲者，謂以歌舞演故事也” ，而縱觀 傳統的京戲、崑曲、越劇，以及各種民間地方戲曲，演員的身體、聲音都是主要的表演媒介和藝術造型手段，形成了以演唱唸白、形體線條、動作造型為表現手段的表演語彙，雖然在具體的演員身段運用、戲曲唱腔、服飾風格、唱詞內容、伴奏形式等表現手法上存在差異 ，但在藝術形態基本元素運用上，它們卻有異曲同工之妙。甚至在化妝和道具運用的選擇上，傳統戲曲與民族民間藝術也具有某種類似之處。比如，傳統的京劇在講述故事時往往使用形態各異的臉譜，以視覺圖譜方式展現劇中人物所屬的性格型別，從而實現輔助敘事的功能。無獨有偶，在我國雲南、西藏等某些少數民族舞蹈、戲曲比如貴州的儺戲中也使用類似的化妝或面具，並承擔著相似的敘事或象徵功能。不僅如此，在道具、佈景的運用理念及方法上，傳統戲曲與民間戲曲也有異曲同工之妙，簡潔的舞臺佈景設定，寫意性的、自由的虛擬時空轉換，成為兩者的共通之處。京劇舞臺的佈景設計儘量簡化，一桌一椅，便有說不盡的妙用，所謂“三、五步走遍天下，七、八人雄兵百萬”，一方小小的舞臺，憑藉演員的念、唱、做、打，便蘊含著變化無窮的自由時空。而民族民間表演藝術，同樣不以佈景、道具的繁複取勝，雖然佈景簡單甚至不用佈景，但同樣可以起到以一當十，寓真實於虛擬之中的藝術效果。
追溯中國傳統藝術與民族民間藝術的內在關聯，或許可從它們的文化基因中尋找源頭。無論中國傳統藝術還是民族民間藝術，追根究底，都是華夏文化的組成部分，它們的文化藝術精神均來自同一文化的傳承。例如，“天人合一”的思想古已有之，不僅儒、道、佛中都講“天人合一”，民間信仰、民族藝術中也透出了對“天人合一”的普遍認同，只是在民族 、民間藝術內往往更明顯、更具體地表現為一種形而下的崇天泛神的演示，如民間戲曲與歌舞中所展示的敬天祭祀，禱告蒼天保佑婚姻美滿，早生貴子，建功立業，光宗耀祖等等，可謂屢見不鮮。“天人合一”不僅僅是指人與自然的和諧，它也是中國人所追求的一種人生理想 ，人生境界。
於是，在天與人之間關係的思索與指認過程中，中國人一方面形成了崇尚自然、熱愛生命的文化精神，另一方面，也形成了區域性與整體關係的辯證認識，一種獨特的整體藝術審美關照與不過分苛求細節真實的藝術審美觀念。如儒家所倡導的“允執其中”、“禮之 用，和為貴”、“樂而不淫，哀而不傷”，中國道家所強調的自然、平淡、真切，“天地與我並 生，萬物與我為一”等等，都有形無形地滲透至傳統藝術和民間藝術的方方面面。事實上，中國文人山水畫的散點透視、留白、虛實相生等創作理念與構圖方法，正反映了這種重整體、貴領悟的藝術思維。在這種創作與欣賞旨趣的引領下，創作者往往只是採用寫意手法，用線條大致勾勒自然山水的一隅，留下大片的空白，讓觀賞者在實與虛的關係組合中，自己去體驗生命之氣韻、宇宙之浩淼、自然之博大，從而獲得更為深邃的整體性的藝術審美享受。又比如中國的傳統音樂與民族民間藝術對意境的追求。無論是傳統的雅樂、燕樂以及後來的潮州音樂、廣東音樂、江南小調等民族音樂，都有一個突出的特點，那就是在空曠、虛靜的音樂框架內刻意追求靈氣的流動，使人的感覺、認識、情緒與整個物質世界同存於一個織體 ，在聽覺的世界之外，營造出一個充滿聯想的“景外景”、“象外象”的廣闊空間。
除此之外，探討中國傳統 藝術與民族民間藝術的內在關聯，還可以從中國文論、藝術 理論中尋找到解答。中國藝術講究“觸類旁通”，中國的文論、詩論、畫論、書論、樂論、舞論有諸多的共通性，如都講究氣韻、氣象、風骨、意境、格調，都有陽剛美、陰柔美之分等等。這種“觸類旁通”，使得中國的傳統藝術與民族民間藝術除同出一源外，其創作原理、基本技法和對藝術境界的理解也是相似或相同的，有些規定和要求，就藝術的一般原理而言完全是可以互用、通用的。而這也提供了我們進一步認識、解讀傳統藝術與民族民間藝術關係的一個獨特視角。比如，中國的藝術理論在探討藝術發生時，特別強調真情實感的重要性 。《毛詩序》雲：“情動於中，而形於言，言之不足，故嗟嘆之，”於是“手之舞之，足之蹈 之。”《禮記•樂記》雲：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形 於聲”。這些觀點均從藝術發生學的層面強調詩歌、舞蹈、音樂的緣起，乃是源自由外物觸動內心的渴求，由此導致內在真摯情感的迸發。顯然，這些說法不僅可以用來解釋梅蘭芳、蓋叫天等京劇藝術家何以能在他們的表演中獨具魅力，也同樣可以用來對那些發生在鄉野田間的民間慶祝豐收的歌舞表演儀式作出理性分析。
上述這些事實都告訴我們，中國傳統藝術與民族民間藝術具有多方面的內在關聯，如果我們把中國藝術比作一個多側面的立體結構，那麼，在某種程度上，我們可以說中國傳統藝術與民族民間藝術構成了中國藝術既有區別又相交融的雙重層面。應該說這也是中國藝術有別於西方傳統藝術的主要特點之一。
二、傳統藝術與民族民間藝?術的 當代整合與可持續 發展
任何時代，藝術發展作為複雜 社會系統中的一個單元，始終處於多元的社會 文化關係 網路之內。在這個關係網路裡，各種社會文化形態都擁有屬於自己特定的價值指向，並與其他社會文化形態發生種種形式的關聯。
在世界文明古國中，中國是少數幾個能較持續且完整地保持自身文化傳統的國家。傳統藝術和民族民間藝術作為中國藝術的組成部分，它們在華夏文化的沃土中孕育，在中華文明的滋養中生根發芽，千百年來經歷了逐漸發展、演變的過程。
但長期以來，中國藝術的社會價值判定話語權較多地被主流話語機構所掌控，於是在“雅俗對立”的二元評判尺度下，傳統藝術較受到推崇，而民族民間藝術則較少受到主流文化的關照，進而形成了一為中心，一屬邊緣的狀態。比如中國畫、書法、民樂和各種戲劇戲曲等傳統藝術形式，早就進入文人欣賞的範圍內，備受推崇，而民歌、民間故事等卻似乎難登大雅之堂，獲取主流文化與傳播媒介的青睞。
因此，中國傳統藝術與民族民間藝術發展基本上是各走各路，兩者間缺乏有機的 聯絡，地位的高下也明顯有別：傳統藝術進入主流社會欣賞的領地，而民族民間藝術則主要在民間傳播，且往往極易流於自生自滅，或雖一息尚存，卻已與原生態的民族民間藝術或其“原型”面目全非，再難復原，這是非常令人痛心的一種普遍存在的現象。
美國社會學家丹尼爾•貝爾在談到當代西方的文化傾向時，曾不無憂慮地指出：“目前 居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者， 組織了美學，統帥了觀眾，在一個大眾社會裡，這幾乎是不可避免的。” 貝爾所談的視覺統治，在很大程度上是指電影、電 視等具有奇觀性的當代視覺文化。現今中國儘管還不能說是貝爾談及的後現代社會，但大眾文化、消費文化的面貌卻已初見端倪。商品的快感生產邏輯，消費至上的觀念，已經支配了許多人的生活。平面化的影像消費，取代了深度的文字閱讀。在許多青少年的心目中，戲曲、民歌很難與節奏狂野的搖滾樂相抗提並論，娛樂明星具有至高無上的地位，許多德高望重的老藝術家則漸被遺忘，原本屬於中國書法與中國繪畫的藝術領地，也正被電腦打字、動漫Flash所侵蝕，漸漸從年輕人的欣賞領域中淡出。當人們熱衷於“超女”、“好男兒”、瘋 狂追逐流行明星之時，流行音樂、時尚藝術的巨大魅力，恰恰反襯出中國戲曲、民樂、民歌的舉步維艱，更有甚者，許多民族民間藝術幾乎面臨失傳的境地。為此，必須認識到及時整理民間文化，有組織地復興鄉間絕活，也是我們傳承和弘揚中華民族文化的重要舉措之一。
如果說，在人類藝術發展史中，特定時代、社會體制中“中心—邊緣”關係的換位，具有某種現實合理性的話，那麼，在這種關係置換中，對被丟擲光環之外，乃至被置換於“邊緣藝術”地位的藝術形式，也許更需要特別的價值認定，對它作出特殊的關照。
馬克思在1857年的《 政治 經濟學批判•導言》中指出了藝術生產與社會物質生產不平衡的現象，他說：“關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同彷彿是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的……在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”
馬克思所論述的藝術生產與社會物質生產不平衡的現象，對於中國現存的民族民間藝術所面臨的困境，有著非常強烈的現實針對性。為此我們認為對傳統藝術與民族民間藝術的價值判斷 ，不僅不能簡單地採用“物質決定論”的單一標準，甚至由此推匯出現今的流行音樂必然勝過傳統藝術與民族民間藝術的荒謬結論。而且，對於今後傳統藝術與民族民間藝術在當代中國的發展趨勢，也應從觀念上和物質支援上給予重新定位。如何在物質文明取得進步的同時，使中國的傳統藝術與民族民間藝術都能夠獲得可持續發展，理當成為我們不能忽視的重要學術命題。
今天，越來越多的人已經意識到，那種認為只有精英化了的傳統藝術才能進入高雅的藝術殿堂，民族民間藝術只能是一種自娛自樂式的民間承繼，它們不成形態，也無體系可言，因此，只能自生自滅的觀點，顯然是短視也是無知的表現。但是，認為傳統藝術與民族民間藝術，始終都是各自為戰，各行其是的做法，也應該轉換思路。特別是在當今消費文化的巨大沖擊下，民族民間藝術與傳統藝術更應團結起來，做到和諧共生，共創繁榮。而事實也證明，這是可以做到的。因為中國傳統藝術與民族民間藝術有很大的交融、共生的層面，這就為兩者在當下的整合、傳播提供了可資互相借鑑、互為補充、印證的基礎。傳統藝術與民族民間藝術所體現的對自然、對生命的熱愛，對民族智慧的高揚，所有這些都有著歷久彌新的生命活力。而傳統藝術與民族民間藝術所內涵的中華文明的優良傳統，在現今國際化與市場化的背景下，對於提高國家凝聚力、建構社會主義國家核心價值觀，樹立民族自尊、自信，全面認識中國的優秀歷史文化均具有重要的現實意義。
近年來，國家對於傳統藝術與民族民間藝術的整合拯救已經提上了議事日程，並展開了一系列頗富成效的 工作。這包括兩個層面的努力。首先是對傳統藝術與民族民間藝術的整合拯救。中國藝術研究院於2003年2月25日成立了“中國民族民間文化保護工程國家中心”，並已編撰出版了《中國人類口頭和非物質遺產代表作名錄》和圖典等，相關叢書也已經啟動 。蘇州評彈、上海郊區的“江南絲竹”、“松江顧繡”、“嘉定竹刻”等一批民族民間藝術被 列入首批國家級非物質文化遺產名錄，而作為傳統藝術的“崑曲藝術”、“古琴藝術”、以及作 為民族民間藝術的“中國新疆維吾爾木卡姆藝術”，更已進入人類“人類口頭和非物質遺產代表作”名錄。在另一個層面，中國政府開始了對傳統藝術與民族民間藝術的整合工作。
國家大力扶持傳統藝術與民族民間藝術創作，設立國家級的獎項，重點扶持、傳播傳統藝術與民族民間藝術作品。與此同時，中國政府還積極通過一系列的“中國年”活動，在俄羅斯、法國等國家大力推介中國傳統藝術與民族民間藝術，讓它們逐步走向世界，極大地擴充套件了它們的傳播空間。傳統 藝術與民族民間藝術當代整合的另一個路向是與時代 文化、當代觀眾的審美趣味加以對接，在藝術上進行適當創新。任何有生命力的藝術，其之所以能經受住歷史與時代的考驗，在某種程度上，都與其能夠與時俱進，在時代 發展中不斷豐富、完善自身有關，這也是一條被 實踐反覆證明了的藝術規律。比如有著悠久歷史的崑曲，經過多年的發展，形成了自己獨特的唱腔與曲目，在中國傳統藝術中佔據了重要的一席之地。
但是一段時間以來，由於缺乏足夠的創新，所以，極大地限制了它的傳播領域，甚至面臨生存危機。前些年，來自臺灣的白先勇先生率先創新，與蘇州崑曲藝術者一同合作，在保留崑曲原有的唱腔、身段、唱詞等精華的同時，推出了青春版的《牡丹亭》，在服飾造型、舞臺設計，以及藝術元素的運用中博採眾長，並大膽地將中國傳統書法的形式美融入至古老的崑曲之中，使得這出歷史悠久的崑曲名劇煥發出新的藝術青春，該劇連演多場，受到海內外觀眾廣泛的歡迎。不僅如此 ，如今越來越多的藝術 工作者開始大膽創新，嘗試在同一齣戲曲中，融入多種藝術元素，使之適應現代觀眾的欣賞口味。比如旅日京劇藝術家吳俊汝在其講述中國民間牛郎織女故事的京劇《七夕情緣》中，不僅強化了傳統京胡的曲式和演奏，還糅入了越劇、崑曲、江南小調等音樂元素，唱腔上，在保留京劇原有的西皮二黃的同時，也借鑑了崑曲的若干手法，並在演出時，每場都適當穿插了古典舞、民族舞等舞蹈形式，在“鵲橋相會”的抒情段落中更是添加了芭蕾舞表現手段。這些藝術手法的移用，在過去是不可想象的，但是其藝術創新的勇氣卻獲得了專家和廣大觀眾的喜愛和好評，在上海演出時，贏得了觀眾陣陣熱烈的掌聲 。
傳統藝術與民族民間藝術當代創新整合的另一個方向是與現代科學技術的整合。對於藝術，我們必須注意的是，藝術除了“藝”之外，還有“術”的問題，包括藝術的材料、形式 、製作方法等，二者都與審美觀、審美情趣、審美效應有關。正因為這樣，藝術與科技的關係比之 文學更為密切，藝術的發展更有賴於技術、材料的進步，藝術不僅僅是文字，它還有影像、螢幕、面料、顏色、音響、燈光、舞臺佈景、照像，以及陶、瓷、石、木、金、銀、銅 、鋼、塑膠、沙土、羽毛等各種不同的材料，及其製作的程式和技巧。因此，前蘇聯美學家莫伊謝依•薩莫伊路維奇•卡岡認為藝術在較廣泛的意義上屬於一種實踐活動。“藝”與“術 ”不能分家，藝離不開術，術也離不開藝，二者是相依相存，相得益彰的。藝術自身的存在載體包括藝術的材料、形式、製作方法等與藝術家的創造性勞動，共同影響藝術的生存狀態 。因此在今天，民族民間藝術與傳統藝術要獲得新的發展，還要善於解決“術”的現代化問題 ，積極採取多種新的媒介，擴充套件自己的藝術表現手段，更好地適應現代觀眾的審美需求，從而為自身贏得新的發展契機。我們欣喜地看到，已經有越來越多的藝術工作者在開始對中國傳統藝術與民族民間藝術的現代化改造，在作品中融入了高科技的成分，比如黃梅戲《徽州女人》大量運用多媒體技術，現代化的燈光照明，極大地增強了該劇的觀賞性，而再現3000年前古蜀國風情的《金沙》則因其全方位地運用了現代化的高新技術，才營造出了美輪美奐又神祕莫測的奇妙世界 ，獲得了很好的 經濟效益，凡此種種，都是對中國傳統藝術與民族藝術的可持續發展進行著有益的嘗試。
綜上所述，對傳統藝術與民族民間藝術關係的確認，既是一個理論問題，也是一個具有現實針對性的可操作的課題。作為文化生產的一種特殊形式，藝術同經濟、 社會、自然開發一樣，都面臨著如何獲得可持續發展的問題。藝術需要創新，需要在不斷髮展、不斷前進中展現自己的生機與活力。而對於中國傳統藝術和民族民間藝術在新形勢下，如何整合並進行可持續發展的問題，也許在當下及今後很長的一段時間內，都將是值得密切關注與認真研究的焦點。???
註釋：
①王國維：《戲曲考源》，見《王國維戲曲論文集》，轉引自汪流等編著《藝術特徵論》 ，北京：文化藝術出版社1984年版，第510頁。
②金丹元：《比較文化與藝術 哲學》，上海：上海文藝出版社2002年版，第150頁。
③[美]丹尼爾•貝爾：《資本主義文化矛盾》，上海：三聯書店版，第98頁。
④[德]馬克思：《馬克思恩格斯選集第二卷》，北京：人民出版社1972年版，第112頁 。
⑤張裕：《<七夕情緣> 踮起腳尖赴“鵲橋”》，《文匯報》，2007年12月8日，第2版。
篇2
淺析西方當代藝術觀念對建築創作的影響
摘要：本文從西方當代哲學、藝術及建築的關係入手，分析了當代藝術對建築的影響，闡明瞭建築理念的形成與藝術潮流的必然聯絡，對預測建築創作的發
展趨向具有重要意義。
關鍵詞：當代哲學藝術觀念建築創作
藝術與建築同屬於意識形態，而建築在整個意識形態系統中處於末端環節。科學技術的進步、生產關係的變化、社會政治的革新都會導致上層建築的連鎖反應，進而影響到產生新的哲學思想，而哲學的變革又必然會帶動藝術與建築等方面的演進。建築是精神與物質的綜合產物，在意識形態鏈條中其發展弱於其它方面，跟隨在哲學與藝術之後。即哲學與藝術思想的變革在經過一定的時期之後，才會波及到建築，所以建築思潮變化的源頭就在哲學和藝術。其中藝術與建築更加密切，哲學相對於藝術和建築則具有巨集觀導向作用，藝術的世界觀對建築會形成直接的衝擊，並在建築創作中實現自己的理念。
一、當代哲學動態思考
當代哲學源起於20世紀60年代，經歷了結構主義之後，自1960年起，以法國哲學家德里達為首的一批年輕人開始反思先前他們所依從的結構主義哲學，而建立起一套以消解中心、顛覆形而上學二元分立、突出差異性為宗旨的後結構主義理論，即“解構主義”。與此同時，在美國以馬爾庫塞為首的一批哲學家也開始向先前的意識形態宣戰，他們吸收弗洛伊德心理原動力分析原理，得出了發達資本主義工業社會對人的本能具有壓抑作用的結論。哲學的發展體現出人們對資本主義社會現實的無助與困惑，人們開始用非理性的、叛逆的和消極的方式發洩對現實的不滿。
二、西方當代藝術觀念與建築思想變革
首先，非理性、反傳統以全新的姿態登上西方當代藝術舞臺。當代藝術追求革新，不僅挑戰古典思維模式，同時還包括之前的所有理性主義觀念，藝術思想被賦予了新的含義，新的價值取向和審美體系建立起來。傳統理性的審美觀念發生了動搖，怪誕與荒謬成為新寵，“高雅”藝術被“媚俗”藝術取代，“理性”藝術被“直覺”藝術更替。當代藝術呈現出大眾化趨勢，藝術從天堂走入民間，橫隔在藝術家和普通人生活之間的界限完全消失了。
藝術潮流的變革帶動了建築理念的創新，西方當代建築創作極力擺脫日益商業化的社會發展中人的異化命運，主張給予人性以更大的自由和徹底的解放，追求更大程度的自我表現和自我滿足。同時，反對權威、反對等級制度，厭惡區分高階層次與低階層次，倡導精英美學與大眾美學交融匯合，抵制傳統美學的深度價值取向。當代建築反對國際化所導致的規範性、同一性和秩序性，以反叛的姿態對結構主義觀念所造成的建築模式進行抨擊。當代建築以其活躍的精神及主張為建築領域帶來了新的氣息，並在建築實踐中體現出來。
三、西方當代藝術觀念與建築創作思路例析
1. 觀念藝術與建築創作
觀念主義藝術衝破了傳統思維的侷限，認為架上繪畫和雕塑只是形式而已，隱含在其背後的觀念才是藝術家所要追求的核心。形式是外表，藝術的原則是剖開表皮觸及實質，才能觸及內在的“觀念”。 這一流派的理念非常明確 ：藝術應該剝去偽裝，只有直接將觀念呈現出來使觀眾迅速接受，藝術才會最大限度地發揮其能量。
美國建築師彼得·埃森曼用全新的思路對待建築，用觀念演繹建築，他認為建築形式只是一套符號，他力求證實建築具有功能以外的意義，強調建築是一個過程，而非結果，在這個過程中將建築注入一定的觀念使其具有思想，這才是建築的本來意義。完成於1987年的西柏林國際建築展的社會住宅是充分體現觀念藝術特性的建築創作。他要記下這座飽受創傷的城市從過去到現在所經歷的災難，並將其表述出來。他採用“虛構場地考古學”的概念，建築的平面佈局以兩套網格為基礎，一套與現有的基地街線一致，其立面是一個帶有白色格網的淡綠色的牆，代表著“我們的時代”。同時為了與場地的歷史結合，另一套網格採用了“分解”的方法將平面切入現有基地的網格中，這樣就編構出比原有基地更多的內容。兩套網格偏離3.3度，以探尋記憶中的歷史遺蹟，其結果是他找到了18世紀的基礎痕跡，以這套偏離的網格在建築的底層表示出來並建成3.3米高的基臺，與柏林牆同高。埃森曼挖掘了記憶中的軌跡，在建築的過程中體現觀念，從而喚起人們對往事的追思。
2. 偶發藝術與建築創作
進入20世紀60年代後，偶發藝術非常流行，代表人物是美國的A·卡普洛。他認為偶發藝術的概念與傳統藝術的技巧性和永久性原則相悖，偶發藝術重視形式的偶然性，藝術創作在於即興發揮，表現方式主要是自發的無具體情節的事物。卡普洛將偶發藝術由室內帶到室外，由靜態轉化到動態，主張對現有的物質材料直接利用。如超市的商品、公路上的交通工具，甚至一堆破爛中的棄物，都是偶發藝術的素材或創作靈感的來源，它們是藝術，而且是更接近生活的藝術。
偶發藝術也影響到建築設計，為建築創作提供了新的思路。設計師通過調動潛意識和下意識思維，抓住形態生成的瞬間來定格建築模式，其特點是以即興的、自動的和隨機的方式調動創作靈感，所產生的建築形態具有任意性和不可複製性。美國建築師弗蘭克·蓋裡對當代藝術情有獨鍾，他主要是用偶發藝術手段進行建築創作。他從藝術的感性入手將自動生成機制作為形象創作的源泉，其隨意灑脫的氣勢、無拘無束的姿態正是藝術直覺驅動的結果。1997年落成的西班牙古根漢姆博物館是其偶發藝術思維方式在建築創作中的具體體現。在草圖階段他似乎是信手亂畫而已，但這卻是他“自動構思”的特有手法，靈感在“糊塗亂抹”中被靜靜地期待並最終浮出水面，令人吃驚的形象確實非同凡響。雖然從草圖到實施會受到技術、經濟等因素的制約，但這並未限制藝術行為對建築構思的啟迪，畢竟藝術的觀念對建築的成型具有不可替代的誘發作用。