飲食男女影評3篇
飲食男女影評1
今天的民間文學課做了個電影與民俗的專題，講到飲食與情感，代表電影就有徐老怪的《滿漢全席》啦，周星馳的《食神》，李安的《飲食男女》，於是乎老師就放了《飲食男女》來看，會放電影給我們看的老師我最喜歡了，哈哈~~~
電影一開篇就是誘人得不得了的美食，煙霧繚繞的廚房裡，老朱做著他們家所謂的的家常菜... ...所有同學一邊流著口水一邊大叫著不可思議，總之也讓我們過足了眼癮。
吳倩蓮在裡面我老覺得不搭調，一直浮現出她那黑衣的小龍女，趙文瑄趙蜀黍的出現著實讓我驚喜了一把，於是每當有他的鏡頭，我就陷入了花痴狀態... ...幸好最後吳倩蓮沒有和他在一起!!
看了好一會才看出“老巫婆”是歸亞蕾，操著一口湖南腔，我和旁邊的舍友詫異著她原來也演過如此“不正經”的角色啊!
片中老朱最後和可以當自己女兒的人走在了一起，全班都沸騰了!!我瞬間想起了張愛玲的《心經》，父女之戀，最後父親卻和女兒的好朋友私奔了，這文章曾給我留下了很大的陰影，有種說不出的詭異，李安最後在電影裡也來這麼個情節，是想怎樣啊啊啊!!!
老師推薦我們去看《喜宴》和《推手》，以前聽說過很多次了，總是提不起興趣，不過現在我準備要去看了。我現在才發現李安真是不錯，《斷背山》原本也是我很喜歡的、
鑑於電影中老朱作為五星級飯店廚師的待遇相當不錯，所以我決定要讓我《模擬人生》裡的市民從政府跳槽去當廚師了!
飲食男女影評2
《飲食男女》是導演李安繼《推手》***1992***《喜宴》***1993***後的另一部作品，也是其“家庭三部曲”的最後一部作品。在其中，導演李安延續了前兩部作品的拍攝風格，以客觀，理性的眼光表現著家庭的矛盾與衝突，凸顯著父親在家庭中的地位以及其中父親這一形象的三種不同對待問題的選擇，是對當代父親的影像表達。本文從《飲食男女》入手，談談對導演李安的“家庭三部曲”的個人淺解。
首先要談的就是題目，一個電影的題目是整部電影的核心概括。對於這部電影的題目，導演將“飲食”與“男女”分別運用了兩種不同的字型。通過這一點，我們可以看出導演別具匠心的安排，暗示著電影的主題：“明為飲食，暗寫男女”。飲食在片中作為線索，緊扣著劇情的發展;男女關係則為電影的主要敘事內容，作為整部電影的血肉。從開篇的“朱爸”精湛的廚藝開始，到結尾“朱爸”與家倩最後回到飯桌上都與飲食有關。整部影片總共描寫了六次吃飯的場景，每次吃飯都緊緊相扣，推動著劇情的發展。朱家很有意思，幾乎每次吃飯都有一個人宣佈一件事情。這也側面反映出了中國這種家庭的餐桌文化。第一次吃飯，家倩最先提出了想要離開家，交代了朱家的家庭情況，介紹了錦榮，為後面的劇情發展做好了鋪墊，買下了伏筆。第二次吃飯家倩提到了房子問題，她的積蓄打了水漂，朱爸說：“你還可以繼續在這裡住下去”，為其結局做了伏筆。第三次吃飯，家寧宣佈離家。第四次吃飯，家珍宣佈了離家。第五次吃飯，朱爸宣佈了與錦榮的關係。在這幾次吃飯中，第五次吃飯是最具鬧劇性質的一頓飯。在這次吃飯之前的混亂，從兩個女婿抓雞的亂，到朱爸做飯的頻頻失誤，都預示著這次吃飯會發生不尋常的事情，是一場鬧劇。第六次吃飯，只有朱爸和家倩，作為電影的結尾，深化電影的主題，留給觀眾更多的思考時間和空間。
其次，對於朱爸和錦榮的關係，第一遍看這個電影，很多人都會感覺到很突然，很不可思議。其實，導演在情節上早已做下了安排。下面我們就來看看導演是如何安排細節，一點點抽絲剝繭，向觀眾講述這個感情故事的。第一，在影片的一開始，朱爸在做飯時就接到了一個電話。我們所能聽到的只是朱爸和一個女的在交談。這時候，朱爸說了一句很重要的話：“魚紅燒了可惜，最好清蒸。”而在接下來錦榮第一次出場時，姍姍說了一句話：“媽媽把魚煎糊了”。從這一點可以知道，朱爸打電話時，電話的另一頭是錦榮。除此之外，朱爸還說了一句很重要的話：“今天不說，哪天說呢?”在第一次吃飯的時候，朱爸一直想說話，但總是被打斷，朱爸想說什麼呢?這便是第一處的細節鋪墊。從這裡我們可以知道，至少知道朱爸和錦榮之間有內容。第二，在溫伯伯住院後，他對家倩說了一些話，其中有一句是：“你看你爸，憋了一肚子的心事，感情，說不出來。”作為朱爸這樣年過半百的人，早已是到了安享晚年的年齡。他卻憋了一肚子的感情，也許你會說，他可能是捨不得女兒一個個的離開自己，他心裡裝的是對女兒不捨的感情。但是，在中國，男大當婚，女大當嫁，這是不爭的事實，更何況，作為父親，對女兒出嫁不可能會像女人一樣柔情，顧慮太多。這時候你要注意到，朱爸是單身，那麼他憋得一肚子的感情應該是男女之情。第三，在朱爸給姍姍送便當之後，有一天姍姍沒去上學，這時候錦榮找到了朱爸。錦榮問朱爸，她給姍姍做的便當朱爸如何處置了，朱爸說自己吃了，錦榮表示不好意思，讓朱爸這樣一個大廚吃他做的便當，朱爸說了一句話：“吃只是一種心理感受，我吃的很高興。”這裡進一步揭示了朱爸和錦榮的關係。他感受的是對錦榮母女的照顧，像丈夫一樣照顧錦榮，像父親一樣照顧姍姍。
在這部電影中，導演設定了一個很有意思的結構。導演在一開敘述，鋪墊的人物與情節，在結局全部逆轉。徹底打破人們的理性常規，帶給觀眾出乎意料的感受。第一，在一開始，家珍就表示了自己的想法，在三個女兒中，她是最想離開這個家的，然而，到結局時，他都沒有離開這個家。第二，家寧是家裡最小的，她最不可能離開家，在一開始，她自己也提到了這一點，然而，她去是三個女兒中第一個離開這個家的。第三，在第一頓飯時，家倩對錦榮說：“你就是我們家第四個女兒”，可結果，錦榮卻成了自己的“繼母”。第四，家倩在三個女兒中長得最漂亮的一個，都以為她不可能是單身，都以為最後嫁不出去的會是家珍，然而到結局，卻是隻有家倩沒有嫁出去。第五，家珍本來說要跟父親一輩子的，可到最後也走了。這便是導演設定的巧妙之處，開始的鋪墊與結局完全逆轉，更加突出了劇情矛盾。除此之外，在男女的關係之中，導演巧妙的設定了的幾組男女關係中，都是二女爭一男：索菲亞與家倩爭雷蒙，家寧與小芝芝爭中國倫，錦榮與樑伯母爭朱爸，家珍與錦鳳爭李凱***雖然是家珍虛構的***，家珍與家倩爭父親。
在三個女兒之中，我認為家珍很有分析價值。朱爸喪偶，家珍作為三個女兒之中最大的，便自然就接替了母親的位置，主動照顧兩個妹妹和這個家庭，把父親比作孩子一般，需要人“哄”，家珍所住的房間是母親生前最喜歡的房間，她想要照顧父親一輩子。這便要提到“埃勒科特拉情結”了。這不僅僅和她喪母，作為長女有關，還與她感情的經歷有原因。在家珍的內心深處，一直渴望一份愛情。她是個化學老師，她所講課的班級中全部是男生，沒有一個女生，並且，她辦公室中的人還都是上了年紀的中年男子，這更加加重了她對激情的渴望，渴望得到一份充滿激情的愛情。這種感情的壓抑使她難以忍受別人看起來平常的貓發情的叫聲，更難忍受別人通過唱歌交流感情。當她發瘋版將音響抬到窗戶旁，並把音量挑到最大，第二天全新的打扮，並在那群男生的“情書”刺激下，大聲說出自己的“愛情告白”，這一刻，她的感情完全爆發，得到了宣洩。而在學校教師之中，最有激情，能滿足她這種渴望的只有一種老師——體育老師。
在這三部影片中，最突出的角色便是“父親”這一角色。在傳統文化中，父親的角色是家中的核心。中國家的文化特質便是“家”中的“父權秩序”。父權***家權***秩序不可侵犯。子女的義務便是傳宗接代，孝順父母，奉養天年。中國傳統文化中的“父親”是中國傳統人倫道德的代表。而在李安的影片中，尤其是飲食男女中的“戀父情結”與家的權威產生微妙的關係。在《推手》《喜宴》《飲食男女》中，三位父親都有著不同的事業。《推手》中的父親是一名太極教練，《喜宴》中的父親是一位退伍軍人，而《飲食男女》中的父親則是一位大廚。這三種父親形象便預示著三種父親不同的處事原則。《推手》中的父親體現的是外在的抗爭，在父親去餐廳打工遇到困境時，他選擇的是以暴制暴，用力量去抗爭。而《喜宴》中的父親體現的卻是沉默與隱忍。對於自己兒子的三角畸形戀情，父親選擇了隱忍。結尾時，父親過安檢時舉起的雙手暗示著父親的“投降”。父親是一名軍人，一輩子沒有對“敵人”投降，卻對兒子的愛情無可奈何。《飲食男女》中的父親選擇了自我解放，兒孫自有兒孫福，自己的幸福還是要靠自己把握的。在李安的電影中，明顯地凸顯了中西方文化衝突。第一，養兒防老的觀念被打破。在《推手》中，兒子與外國人結婚，自己與兒媳的強烈文化差異使得兒子處於尷尬的境界，“推手”中的父親意識到，自己的幸福兒子是給不了的。第二，傳宗接代的觀念被打破。第三，孝道的尷尬。第四，衝突的解決方式—妥協，這是典型的中式處理方式。
飲食男女影評3
《推手》、《喜宴》和《飲食男女》是李安導演的“家庭三部曲”。三部電影都是從敘事層面上講述有關家庭聚散的故事，而隱藏在故事背後的，卻是一則有關家庭的“寓言”。“寓言”在文學上指用假託的故事或自然物的擬人手法來說明某個道理或訓誡的作品，常帶有諷刺或勸誡的性質。在李安的電影表達中，則是指李安運用互文互喻性的影像語言來寄寓闡釋自己對東西新舊文化的思考。
一、客觀的敘事
寓言文字對寓言本身的敘述，要求一種客觀的口吻，只有做到客觀敘述，不加敘述者主觀的侵入，閱讀者才能正確領悟其中的道理。雖然李安給我們講述的是一則關於“家庭變更”的寓言，但李安不可避免要在影片的敘述中注入其個人的思考並通過故事的講述來傳達他對“家庭聚散”的感受。純客觀的敘述對於電影而言本身就不成立，更何況一旦體裁牽扯到家庭，純客觀的敘述便大體等同於不存在了。於是我們看到的就是導演李安，利用其嫻熟的視聽手段、語言技巧，為我們精心營造了一種純客觀的假象，從而達到擬客觀的敘述效果。在此，我們從導演的客觀處理手段上揀出以下兩點作具體陳述。
1、 客觀觀點
對於《飲食男女》，與其說它是一部藝術片文藝片，不如說它是一部商業片來的正確。或者說，在藝術和商業之間，李安更傾向於商業。這種傾向，一方面體現在對故事題材以及運作機制上的選擇;另一方面，更表現在電影的拍攝手法和敘事方式上。李安嚴格按照好萊塢的敘事模式，從觀眾心理接受機制出發，儘可能隱藏電影敘述者的存在，讓敘述者、攝像機和觀眾的觀點在影片中融合統一，從而達到一種相對客觀的敘事效果。在這部電影中，他沒有用過旁白、獨白或者主觀鏡頭等手段將視點固定於一個人物身上，而是儘量採取一種全知的客觀視角，將畫面和人物全部鎖定於故事之中。開頭冗長卻也精簡的一連串做飯鏡頭就已經奠定了導演客觀的拍攝手法和整個影片“點到為止”的基調。
當然，這種客觀還體現在李安對敘事時間的處理上，不光是《飲食男女》，他的家庭三部曲基本上都是嚴格按照線性的邏輯關係進行敘事，觀眾與李安所營造的敘事時空之間不會產生隔膜和陌生，這使得觀眾更容易被帶入到敘事環境之中，會產生一種踏實和安全感，自然生出一種作為旁觀者觀察一個家庭聚散的感受。這樣的敘事策略，也更容易使觀眾接受其敘事的真實性。
2、 控制的鏡頭
李安對情感的處理是控制的和內斂的，他更善於將情感的建立和釋放置於整部影片的進行中，而非煽情性的過度表現。在《飲食男女》中，父親的表情和神色的處理都是點到即止的，不是鏡頭適時地轉到下一景，就是轉到空鏡。李安的鏡頭很少閒蕩於敘事之外去表情達意，很少有鏡頭僅僅是為了表達主人公的某一個情感而特意設定在那裡，大多數場景都肩負有表達感情之外其他的作用，或是交代故事背景，或是推動故事發展。即使在單個鏡頭的構圖中，也是以人為主體，很少故意的運動和故弄技法。這使得此影片在有些時候，會讓觀眾一晃神，以為是在看一部真實記錄生活的紀錄片。總之，完整和平實是李安敘述《飲食男女》的主要特徵，而這種完整和平實所帶給觀眾的欣賞感覺，就是真誠與恰到好處的客觀。
李安在講他的影片的敘事風格時說過：“有些導演的東西基本上走的是詩或散文的形式，等於是導演在表演，這樣的模式對我而言就是很困難的……一般人看電影，對演員的表演總是希望演出自然，不要誇張;論導演卻又希望風格突出，越誇張越好，這是很奇怪的觀點，對我來講沒有什麼，這就是我的風格，甚至我習慣把人家的東西融合起來，甚至連電影的框框都不要看到——要然觀眾投入，又不落痕跡，所以去除電影的框框，消除剪輯，心情到哪裡就剪到哪裡——好像是透明的，讓觀眾融入情境，在兩個多小時的鏡頭裡，經歷他平常生活中沒有經歷過的事情……不用太多的形式的東西去支配。另一方面，我也不需要那麼快，太複雜的風格我也沒有辦法去做，因為是做不到的事情。”無論李安是刻意經營還是無意為之，他的那種緊湊平時、中規中矩的鏡頭恰恰完成了“寓言”對客觀敘述的要求，使觀眾毫不懷疑地接受了文字所賦予的深層含義而忘記的了創作者的存在。這種擬客觀的敘述方式有意無意間讓李安的影片離成功更近了一步。
誠然，李安的《飲食男女》在表面上採取了一種客觀的敘述方式，將客觀的故事流程展現給大家，然而李安本人又確實在視聽語言的運用中，故事的講述中，傳達著他對現時文化的思考，對中西文化、新舊觀念衝撞的焦慮，並傳達著他對家庭聚散無常所懷有的那份感傷。李安的這種情懷是怎樣在不破壞客觀講述的同時進行傳達的呢，這又是李安另一種暗藏的但卻精心經營的手法——隱喻。
二、隱喻的手法
“隱喻”在李安的《飲食男女》中無處不在。不論是鏡頭作為符號而言，還是故事本身，都有很多精心並精彩的隱喻之處。敘述表層要給觀眾留下一個“擬客觀”的效果，使人們與故事產生親近感和認同感，而深層上又不能僅僅滿足於故事敘事表層的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在這種客觀表達和深層注入的兩難處境下，隱喻成為李安的一個解決途徑。
首先，在片頭字幕中，“飲食”兩個字用的是宋明的印刷體，工整有力，李安說這代表文明，而“男女”兩個字就是寫小篆，扭扭曲曲，好像慾火在燃燒一樣。飲食在人類的進化中已經很成熟，而“男女”還存在著尷尬，當然，在中國猶是如此。父親老朱是一個代表傳統，非常壓抑的人，味覺的喪失則是這種人格特徵的最好隱喻。影片開頭老朱殺魚時，決定魚的生死的那根筷子一下子就捅進去了，可當他的好友溫師傅生了一場大病差點沒命時，他在殺魚時停頓了，但下一個鏡頭帶過餐桌時，那隻魚還是被燉好擺在了餐桌上。大姐由於本身性格的閉塞，故意將一段未曾見光的暗戀描述成了一段被愛人拋棄的經歷，而這段經歷也成了她日後封閉自己的最好的擋箭牌，而李安為這樣一個人物確定了信奉基督教的設定……雖說整部電影除了幾個鏡頭的禱告外並沒有過多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某種“性格”也若有若無地進行了互喻。李安就是這樣一個喜歡小中見大的導演，他往往於細枝末節處精心雕刻一個很完整的影片。
三、儀式化
儀式化是李安的一大偏好。他的儀式有別於張藝謀的刻意經營，比如《大紅燈籠高高掛》中的點燈、封燈;《紅高粱》中的祭酒和顛轎。他們所營造的儀式大都是外向張揚的，較多遊離於敘述的本體之外，是為了要刻意渲染一個導演想渲染的東西。李安的儀式化則呈現出另一種風格，這是一種含而不露的文化情結，並且融於敘事鏈條之內，是敘事本身所不可或缺的一部分。這使其畫面即使有了“儀式”的存在，卻依然流暢自然不做作，完成一種審美敘事和寓意的結合。《飲食男女》的幾次餐桌聚餐，都已經固化成了一種儀式化的東西。***見表1***每次聚餐桌上擺著的“食”都很好看，很好吃，但整個影片從始至終都沒有什麼人動過筷子，因為已經有點食不知味了，食物變成了家庭的儀式，飯桌成為家庭聚散的場所。這種儀式化的安排在影片中出現了很多次，但是絲毫沒有遊離出整部影片的敘事鏈條，往往是在觀眾覺得這家人該聚餐吃飯的時候就真的有菜餚上桌了，符合觀影人的期待，也符合一個真實的故事的安排。
四、全球化的呈現
現代電影導演中，似乎沒有人像李安一樣，對全球化的呈現做出了這麼大的貢獻。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新舊文化的矛盾與衝突。而李安自身，也與生俱來地帶來了許多看似不可調和的矛盾特質。東方文化的根基與西方的生存環境，旅居的異域生活與無法改變的中國式情感和思維，使得李安早期的電影焦點，不斷地在故鄉與新居所之間來回移動，導演了一系列收到高度評價的電影，《飲食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。
在李安的想象中，西方與東方的文化實體早已變得模糊，傳統的態度——如老朱的思想——也遭到了質疑。而影片中也盡是穿插了類似，臺北的青年男學生在讀陀思妥耶夫斯基，女學生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和國際緊密接軌的航空業———這些都顯示了，全球化已經是不可抵擋的潮流了。
在《飲食男女》中，西方與東方符號的轉移，最明顯的例子，出現在它的片名。本片的官方譯名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。這句明顯的直譯在英語世界不會有任何的含義，也表現出了在整個西方的文化背景下，中國人，或者說是亞洲人，作為“他者”“旁觀者”的存在和尷尬。李安曾經表示，最後決定用這個名字，也是因為，當他從臺灣移居到美國後，他深刻感受到，兩種文化絕對不會完全融合，它們總會彆扭而尷尬地互相對立且交融。
在電影開始時，觀眾感受了各種傳統中國美食烹飪手法的絢爛，當中還使用了很多西方廚房看不到的器具和動物內臟。這或許為西方觀眾營造了一種震撼，或者至少是一種令人愉悅的窺私慾的滿足。然而，這一幕卻與後來出現的象徵景象形成對比，兩名在臺北工作的少女，使用西方的配備在漢堡店工作。這種形象，也許在2013年已經不會有什麼新鮮，但對於影片上映時的很多中國人來說，應該也可以算作一種震撼了。這種中西在飲食上的衝突在這部電影中巧妙地融合，顯示出全球化力量的無遠弗屆。
而作為本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有著中西方的矛盾與融合。大姐家珍將基督教帶進她缺少情愛的生活裡。基督教在亞洲經常象徵著西方殖民主義，但在這裡，只是基於她自身的立場，以一種不穩定的信仰形式呈現。二女兒是航空公司的經理，準備在國際市場取得新航線，以擴充套件到新的國家。小妹家寧在漢堡店工作，在大學休息法語，喜歡下班後在傳統的路邊攤吃麵。國際的影響，涵蓋了各個方面。而這部電影的結構，本身就有著西方舞臺劇的影子：三名性格迥異的姐妹，在不幸而偏執的父親的監護下成長，父親而女兒們的代溝使他們互相無法真正理解——凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契科夫劇作的中西方觀眾，一定不會陌生這種戲劇的表現形式。
李安凝聚著一身的東方色彩而立足於好萊塢，用全世界共通的試聽語言來講述著屬於自己，也屬於所有觀眾的那份情感，他看似融入了好萊塢，但卻自在地走著他李安自己的道路。