音樂創作論文優秀範文
音樂創作是一個複雜的心理過程，其中既有豐富細膩的精神體驗，又有充滿理性的對音樂素材和各種表現要素的駕馭。下文是小編給大家整理收集的關於音樂創作論文的內容，歡迎大家閱讀參考!
音樂創作論文篇1
淺論流行音樂的創作
摘 要：要真正的寫好流行音樂，要成為一名優秀的流行音樂傳播者，絕不止這些。我們必須還要不斷提高自己的文化理論素質、綜合藝術修養水平以及更多的實踐等等，才能使我們對流行音樂的認識更深入、更成熟，從而創作起來更藝術、更科學。
關鍵詞：流行音樂;鑑賞;情感;創作;創新
流行音樂有很強的吸引力、有很酷的時尚力，有很好的親和力。但是，流行音樂其實也是西方一些國家的民族音調，也是創作歌曲、器樂曲的基本音調。很長的時間裡，這些音調並沒有形成風潮。自從“甲殼蟲”樂隊的四個年輕人登陸美國以來，或者說更早，這種文化形態開始形成，並被人們，特別是被年輕人接受，這種音樂從此開始流行。
流行音樂，自從進入我國以來，給中國樂壇帶來了很大的衝擊，也帶來鮮活以及審美。西方流派也好，港臺風格也好，不但被接受，並且逐步地和中國本土化結合。中國不但有一大批演唱它的人群，同時也出現了許多專業與業餘的創作者。
本人因為在專業團體從事音樂創作工作，也可以算是流行音樂的追隨者，傳播者。如何寫好、傳播好流行音樂，如何讓這些西方的搖滾樂、爵士樂與民族相結合，如何使它有更多的受眾，自然是我們的目標，下面，筆者想在這篇文章裡談談我的思考：
一、鑑賞是寫好流行音樂的入門途徑
專業的創作者也好，業餘的創作者也好，要想創作出好的，受人喜歡的流行音樂，就必須學習流行音樂，必須知道什麼是流行音樂，流行音樂有哪些種類，有哪些特徵，有哪些可以為我所用，有哪些可以進行嫁接或者移植。
有學者很早就提出，流行音樂的演唱、創作要科學化。怎樣才能科學化?當然是要真正理解流行音樂的內涵，真正知道流行音樂的缺憾。就是說寫流行音樂的人，要了解各種流派，要重視樂理知識、要熟知演唱方法，要重視音樂欣賞、重視鍵盤樂器的學習等等。這樣，才能準確地聽辨流行音樂特有的音階、音程、節奏、旋律，才能夠通過鑑賞、學習相應的流行音樂基本規律處理一些歌曲、樂曲才能有良好的音樂感，這也就是音樂人常說的旋律、節奏、變化等。
因此，要進行鑑賞、要學會鑑賞。鑑賞是一個感悟流行音樂內涵、瞭解流行音樂魅力 ，是一個由學習向掌握的漸進過程，絕對不可忽視!我們常說，創作要有紮實的基本功，基本功的積累，創作技能、技巧的成熟，是需要一個不斷消化、不斷遞進的過程。在這個過程中，多鑑賞、多學習那些有代表性的流行音樂曲目，多認識那些流行音樂的優秀歌手，多掌握那些流行音樂的動態，就會源源不斷地為我們的創作補充營養，增加活力。
當然，鑑賞也是多種多樣的，可以去聽流行音樂的音樂會、演唱會;可以尋找知名作曲家、知名歌手出版的光碟;在有條件、有機會的情況下可以近距離的接觸，領教。
鑑賞是一個育熱和成熟的過程，我們創作流行歌曲需要的技能、技巧，也許就會在這個鑑賞和學習的過程中得到提高，甚至產生靈感。
經常進行鑑賞學習，就會有充實創作底蘊，就會提升創作的功力，就會逐步形成自己的風格，就不至於只能模仿或者複製別人的東西。上述的這些是創作流行音樂的人，應該遵循的一個過程，也是通過實踐驗證行之有效的方法。
二、感情、是寫好流行音樂的重要因素
煽情性，是流行音樂的一個基本特徵。有人曾經把流行音樂比作是一部煽情的機器。說它可以通過煽情，使人痴迷、使人瘋狂、使人忘我。由此說明，創作流行音樂感情的重要因素。流行音樂中無論是“重金屬”、“朋克”、“硬搖滾”，還是“民謠”、“爵士”、“說唱”等，首先在歌詞上就有別其他的歌曲。大多數歌曲中的歌詞沒有鋪墊、沒有形容詞、沒有景物和意境的描寫，而是直抒胸臆地表達情感。因此要求寫這種音樂的人，必須具有一種極其投入的情感。其實，不但是創作流行音樂需要情感做靈魂，任何種類的音樂作品都是如此!創作流行音樂不僅是旋律與節奏的藝術，更是情感的藝術。所以，在掌握了技能、技巧之後，以情為魂、以情壯聲，才能進入流行音樂的特殊境界。
我們談到創作流行音樂需要“情”這個重要因素，一是指作品內容所需表現的情，二是指創作者賦予的“情”，三是指傳遞給聽者的“情”。三種情在音樂中交匯、交融，自然會產生感染力、震撼力。
一部好的音樂作品，都飽含作者的深厚情感，都飽含人類的情感的走向。做到這一點，我們的創作就會有感於演唱者、演奏者之所感，就會有別於其他種類的作品之所情。那麼，我們在創作流行音樂時應該賦予什麼情感呢?當然是民族情感、時代的情感、健康的情感、能夠陶冶人們心靈的情感。這就要求，在進行流行音樂創作時，首先設計好作品的內容、確立好作品的主題、思考好作品的形象。
我們在進行流行音樂創作時，不但要處理好旋律、節奏、速度，更要處理情感。旋律、節奏、速度是情感的筋骨，情感則是旋律、節奏、速度的靈魂。兩者相得益彰，就使流行音樂更加具有魅力。
另外，有了這種源於作品的情感，源於作者的情感，這樣的情感也會通過作品給演唱者與演奏者更好的表現狀態，演唱者、演奏者就會出現浪漫力、表現力、聲音也會在這種情感下出現質的變化!使演唱者、演奏者與觀眾的互動更加積極、更加熾烈。
三、創新，是寫好流行音樂的必由之路
流行音樂進入中國，受到一些人的喜愛，源於它的曲調形式與表現形式。然而，除了演唱原作以外，我們還要創作新的流行音樂作品。創作就不是照搬，就不是模仿，創新才是必由之路。
我們常說，創新是民族的靈魂，是發展的動力。任何民族的文化包括民族音樂，要發展就必須創新。在流行音樂引進與創新上，崔健已經為我們敲開了大門。儘管有非議，儘管有瑕疵，或者說僅是開始，起碼這條道路是對的。
所謂創新，當然是從內容與表現方法上都要進行。要想做到這一點，就要讓流行音樂與本土音樂有機結合。也就是說要讓流行音樂的內容中加入中國元素、民族元素;讓流行音樂的表現手法加入現代元素、時尚元素。
但是，我們也必須注意，不能因為強調創新就改變了流行音樂的基本形態，基本內涵，搞得非驢非馬。因此我思考，流行音樂的創新是不是要遵循以下四個原則，既：其一，創新必須保持它的原屬性;其二，創新必須賦予它的時代性;其三，創新必須注意它的平民性;其四，創新必須增強它的傳承性。
一切創新，包括流行音樂的創新，都是無止境，無階段化，無模式的。我們要一直追尋，一直探索，一直實踐，一直與時俱進。
以上，是筆者對流行音樂創作的一些思考，這裡有本人的實踐體會，也有其他音樂人的理解。要真正的寫好流行音樂，要成為一名優秀的流行音樂傳播者，絕不止這些。我們必須還要不斷提高自己的文化理論素質、綜合藝術修養水平以及更多的實踐等等，才能使我們對流行音樂的認識更深入、更成熟，從而創作起來更藝術、更科學。
音樂創作論文篇2
論音樂創作技能
[摘要] 音樂創作是一個複雜的心理過程,其中既有豐富細膩的精神體驗,又有充滿理性的對音樂素材和各種表現要素的駕馭。但可以肯定的是,音樂創作決不完全是一種純技術的操作,所有技術駕馭都是以一定的心理意象和審美體驗為前提的,技術駕馭只不過是將種種心理意象和審美體驗通過樂譜這種符號中介使其固化。
[關鍵詞] 音樂 創作技能 音響
音樂創作是一個複雜的心理過程,其中既有豐富細膩的精神體驗,又有充滿理性的對音樂素材和各種表現要素的駕馭。但可以肯定的是,音樂創作決不完全是一種純技術的操作,因為,所有技術駕馭都是以一定的心理意象和審美體驗為前提的,技術駕馭只不過是將種種心理意象和審美體驗,通過樂譜這種符號中介使其固化。前者是預見性的,後者是對這種預見的落實。當然,符號中介相對於作曲家的心理意象和審美體驗來說,只能保留了其中的大部分資訊,這是抽象符號的敘述缺陷所限定的。無論作曲家在譜面上怎麼儘可能多地加以包括文字在內的種種提示或說明,但它始終未能達到原態心理和審美體驗那種預見性音響幻覺的豐富性。
一、技術理論與相應音響的感知
在漫長的音樂文化史上,人們通過對無數的創作實踐進行觀察與總結,漸漸形成了一整套涉及方方面面的音樂技術理論,諸如:調式、復調、和聲、管絃樂法、旋律學、曲式學等等。而這些理論已成為現在從事音樂創作學習的人所必須掌握的內容。這些理論在很大程度上已揭示了音樂構成的基本規律與組織方式。然而,對這些技術理論僅滿足於抽象層面的接受是不足以使我們獲得真正的創作能力的,它還必須與相應的音響認知結合起來,並使之成為我們大腦中音響庫存的一部分。
音樂創作除了理性層面的技術控制外,更為重要的是對音響意象的想象力。而我們的想象力並不是憑空而來的,它總以一定的認知經驗為前提。如果我們隊將要用諸音樂結構中的技術手法的實際音響沒有一定的經驗,我們也不太可能對之建立起一種貼近實效的預見,沒有預見或預期的目標,我們也將無從對技術結構的無限可能做出選擇。
事實上,如果我們能準確把握一定音響技術手法的相應音響實效,並溝通音響實效與符號固化方式的對應關係,我們不但能將已獲得的音響經驗加以發展與重建,井完成符號準確固化的工作。反過來,我們還能從別人已經固化的譜面符號系統中,想象出它的大致音響意象。這種技能除了在技術理論的學習中,緊扣相應音響實效一環外,還可通過長期大量的對譜聆聽典範作品而獲得。
所以的技術理論都是建立在前人創作的實際音響經驗上的,而不是憑空冥想出來的,因而,我們在接受這種理性的技術訓練的同時,還應該進行相應的音響認知的訓練,並對之進行記憶儲存。在音響執行過程中,對其調式屬性作出判斷所依賴的,往往更多的是感性。我們在接受音響資訊的同時,將其與我們大腦認知記憶儲存庫中的品類進行比照、識別、篩選,並作出判斷,而不是通過數理分析。一旦我們的大腦中沒有這種儲存的品類,我們便無法完成這一工作。音樂創作也一樣,如我們首先要對我們將要實施的技術控制有一個音響表象的預見,而這種預見是從我們的經驗儲存中篩選重組而先驗地產生的,這就是想象。
二、音響意象的建構
在音樂創作中,首先需要的是音響意象的建構。顯然,每個作曲家其音響意象的建構方式與步驟不盡相同,這也是問題的複雜性所在。
在一些作曲家中,其音響意象的初始建構是在大腦中自動產生的,如莫扎特、舒伯特和不少民間藝人;一些作曲家是在鋼琴前通過直接的音響刺激,在激活了的想象力中萌生,如肖邦、德彪西和中國的華彥鈞等等。
音響意象萌生的初始階段,無論是頭腦中突發地自動產生,還是在演奏中靠音響啟用某種想象力,其開始時都會呈現出一種模糊狀。但在不斷反芻的過程中,這種萌芽狀態的音響意象回根據作曲家的審美要求和表現目的而在一系列的構建、篩選、補足等內在思維方式上日益明朗,並最終得以完善和確立。這種初始的意象往往成為一部分作品的主要核心。它們或許是處於樂曲整個過程的開始部分,或許成為樂曲的中間的某一部分。
無庸置疑,這一過程是非理性的,它是一種純粹的音響思維,推動這種思維的內在動力是內心的音響感覺。其是否合乎目的,是否具有表情,甚至是否符合音響展衍的邏輯等,卻要依靠作曲家的直覺把握。而這種直覺把握也不是憑空而來的,它將以一定的音響經驗積累和所處時代的創新意向為前提的。一定的音響意象總是以一定的音色作為載體的,一種音響意象在其初始階段或是以人聲,或是小提琴,或是樂隊等具體音色浮現在我們的想象中,只有這樣,它才得以有一種真切感。
一定風格的音響意象的建構也是與我們儲存的音響經驗有關的。如某種民族的音響風格會與某種調式、節奏特徵、有象徵性的樂器的音色,以及一定的審美特質有關。審定我們的音響意象是否與我們的創造目的相一致,同樣也會以一定的音響經驗作為前提。
三、從音響意象到符號固化
除了即興式地在演奏的同時創作音樂以外,絕大部分的音樂創作,尤其是專業音樂創作,都需要經歷由內心音響意象固化到抽象性樂譜符號系統這一過程。這是音樂創作中很重要的一環。
由內心音響意象轉換到樂譜固化是一種理性的技術過程,儘管潛面不可能負載原態音響意象的全部資訊,但它的起碼準確性,將決定著處於傳達過程中的演奏是否具有起碼的“音響還原”的質量。因為,演奏者是完全根據樂譜的符號提示而進行“音響還原”的外化工作的。這樣,就需要作曲家在從事音響意象到樂譜固化的工作過程中首先做到儘可能的準確。而處於作曲技術學習過程中的學生,在其接受基本理淪知識和相應音響認知的同時,也必須把握好某種具體的音響實效與譜面符號形式的對應關係。
四、靈感
所謂靈感,實質就是一種精神狀態。而處於這種精神狀態中的人,有一種內心亢奮,思維特別活躍,想象力有超常的發揮。這種精神狀態如今早已被人們所肯定。
可以說,所有從事藝術創作的人,都期望這種精神狀態的到來。而遺憾的是,這種精神狀態可遇而不可求。而奇怪的是,歷史上許多藝術家卻常常能碰到這種恩賜。
其實,所謂靈感也不全是不請自來的,大量藝術史實個案可以向我們提供這方面的例證。許多藝術家其靈感的萌動總是受到種種或來自外部、或發自內心精神體驗的觸動或刺激所致。所謂靈感的觸發僅是給創作者帶來活躍興奮的內驅力和超常豐富的想象力。但這些富有動力的想象力,到最終產生具體的音響意象,還得依賴創造者大腦儲存的、可供思維運作的音響經驗,以及將大腦所重組的屬於自己的音響意象進行系統化的組織,並固化為樂譜符號系統的、溝通感性與理性的操作技能。如果創作者沒有這些感性經驗和與之相應的組織技能和符號轉化技能這理性部分的支援,靈感實質上只是一種亢奮的激情,它甚至不是一種藝術創造意義上的靈感。可見,靈感同樣以感性經驗和理性技能作為前提。
音樂創作過程中最需要的是一種亢奮的表達慾望,而亢奮是可以通過一些人為的努力而獲得的。這種亢奮或許還沒有達到靈感所要求的那種質量,但卻應當不失為一種可以經過人為努力而獲得的內驅力。
音樂創作論文篇3
淺談電子音樂創作的特徵
1電子音樂與張小夫
電子音樂***Electronicmusic，也稱TECHML***，簡稱電音，電子樂，是一種利用電子裝置如電腦軟體、電子效果器等非傳統實體樂器產生的聲響，並通過電子手段加工而成的音樂。電子音樂最早由西德科隆廣播電臺實驗使用，之後在斯托克豪森的推動下開始流行於世。與之前的樂器音樂、人體發生音樂相比，電子音樂利用的主要是各種電子裝置、音樂軟體等來合成、過濾、組合各種聲音，在電子裝置的輔助下，使樂聲不斷變形，變質，進而再生、複合，形成各種音樂作品。其採用的純音和雜音等同於傳統音樂中的人聲和具體聲。
20世紀80年代，各種現代主義“新潮音樂”在我國廣泛流行，在此風潮前，張小夫等憑藉富有個性和才華的音樂作品引起世人的關注。作為組名作曲家，張小夫的成名源於其在法國EdgarVarese音樂學院和法國國家現代視聽研究院電子音樂研究中心***INA一GRM***學習、研究和創作期間獲得的豐碩成果，他是我國第一位屢次獲得國際電子音樂比賽大獎的作曲家，極大的推動了我國電子音樂的發展。張小夫的音樂創作幾乎涵蓋了交響音樂、名族音樂、現代電子音樂等各個音樂領域，憑藉全面的技術、鮮明的風格引領著我國電子音樂的發展，目前其主要作品有《不同空間的對話》《、臉譜》《、山鬼》《、諾日朗》，本文將以《臉譜》為例，從聲音材料、技術手段、創作理念三方面來闡述分析張小夫音樂創作的特點，進而折射出我國電子音樂創作的特徵。
2關於聲音素材的運用
與傳統音樂作曲不同，電子音樂的聲音不僅囊括了具體聲音、實驗室合成音、現場實音，還包括了各種噪音，而且每種聲音的運用都非常的富於變化，而不是僅僅依靠樂音來展現音樂效果。張小夫在音樂創作中更加的關注各種聲音的的細節處理，在聲音素材上，不管是人的聲音還是自然界的聲音，亦或樂器的聲音和電子聲音，都是他創作的基本聲音素材，而在具體作品中，他有要求聲音素材應儘量簡練，因此單一作品中他所採用的聲音素材又是相對集中、富有個性的。以《臉譜》為例，他就主要運用了取樣合成聲音和現場實時聲音的巧妙組合。
2.1用取樣合成的聲音創作
不可否認，在張小夫的電子音樂作品中，使用了合成器的聲音來進行創作，如其早期的音樂作品《小雨中的回憶》所使用的聲音幾乎全部使用雙排鍵電子琴等電子合成器合成，但隨著其創作的不斷深入，在作品創作中，張小夫越來越多的關注於合成聲音的運用，特別是一些特點鮮明、富有代表性、個性突出的聲音，例如《諾日朗》就別出生面的採取了“喇嘛誦經”聲來合成聲音素材，2001版的《吟》中也使用了壎、笛、簫等吹奏樂器來合成聲音。以《臉譜》為例，張小夫在這部作品中對合成音的運用更是恰到好處，如第36小節至第43小節中，電子音樂就提前採取京胡、快板的演奏聲音來合成聲音素材;作品第181節至183節有提前預製合成了中高頻噪音，而312節至326節更是利用大花臉唸白來合成聲音素材，以此來烘托臉譜的形象。
2.2用現場實時的真實聲音創作
除早期創作的一些作品外，張小夫的大部分電子音樂作品大多使用了現場實時聲音來進行創作，而這也恰恰體現了張小夫將傳統形式與現代科技完美結合的創作風格。例如《天問》中採用了現場男高音《，靈境》中使用了現場胡琴演奏，而臉譜對現場實時聲音的運用更是巧妙周到。與以往單一的現場聲音不同《，臉譜》的現場實音採取了現場原聲打擊樂的完美組合，包括鍵盤、皮質樂器、銅質樂器和木質樂器，而這四種樂器又與“生旦淨醜”這四大京劇行當相呼應。在現場安排上，張小夫選擇由五個打擊樂演奏員分別控制一組樂器，例如鍵盤樂器上，五個人每人分別控制馬林巴、低音馬林巴、木琴、鐘琴、顫音琴;木質樂器同樣是一個人負責四個木魚，剩下的四個人則分別負責三個木魚。皮質樂器、銅質樂器同樣採取如此分工，這樣不僅取得了更好的現場實時音樂效果，也實現了中外樂器、樂音與噪音的完美結合。
3對技術手段的分析
通過對中外電子音樂的研究，我們不難發現，電子音樂主要經歷了四個階段，即具體音樂節段、磁帶音樂階段、電子聲學音樂階段和計算機音樂階段。早期的電子音樂技術手段比較單一，主要是通過合成器合成。再進入電子聲學音樂階段以後，隨著電子科學技術的發展，很多新的科學技術和創作理念運用到電子音樂作品的創作中，此時的電子音樂作品創作可以說是進入了一個各種技術手段相互融合、相互促進、相互協調的綜合運用期，在此階段，不同的電子音樂流派也開始形成，其中最具代表性的就是混合類電子音樂，這種表現形式主要是運用現場原音與實驗室預製聲音的完美結合來表現舞臺聲效。
3.1多重製作技術並用
隨著科技的發展，電子音樂工作室的20世紀末普遍採取了數字、模擬雙平臺共同使用的製作模式。在聲音加工合成過程中，模擬技術平臺和數字化平臺可以分別利用模擬裝置和計算機音訊軟體，使用各自不同的處理方式來加工、合成聲音。張小夫也正是利用這種平臺來處理其音樂創作中的各種聲音的。在電子音樂作品創作前期，通過對原始聲音實錄、取樣等獲取聲音，中期利用數字、模擬雙平臺對聲音進行加工處理，然後進行聲效整合，並最終完成母帶的製作。從張小夫個人來說，他還非常關注聲音的變形、拉伸、反轉，在處理這些音效時，處理用數字、模擬雙平臺，還綜合使用了不同時期的電子音樂處理技術。例如在《臉譜》中的OOP技術，以簡短的京胡、快板的聲音作為取樣樣本，將聲音材料製成不斷重複的小迴圈，並在此基礎上製作成大的聲音迴圈，以此來表達京劇臉譜的音樂思維;又如312節至326節中的大花臉唸白，通過事先預錄得花臉唸白，反覆重負，以此來承托出臉譜的形象。可以說張小夫的後期作品無不是文化理念和技術的完美結合。
3.2多重聲音空間的設計
和傳統音樂相比，電子音樂更加關注多緯度的空間效果，作曲家往往更為關注各聲道、各層次的立體聲效果。當然，張小夫也是這類作曲家之一。多維度空間效果的主要表現如下：首先在音響佈局上，關注多聲道、多層次的立體聲效果，使得音響佈局達到一種“靜態空間”的效果，這是往往會在舞臺的前後左右上下分別布上音響，並形成各自獨立的聲場。例如在《臉譜》的演奏現場，舞臺的前後左右、觀眾席上下分別布有一組揚聲器，是指各自形成一個聲場，進而在整體上構成了一個多層次、多緯度的聲音空間，達到了一種立體聲的聲音效果;
其次是作曲家通過對現場演奏者佈局的控制來調整舞臺現場的音效，以此形成“動態空間”，2007年4月27日晚在中央音樂學院音樂廳上演奏的《臉譜》，張小夫別出心裁的將五組打擊樂器按照中間、後左、後右、前左、前右的方式排列，如此時的現場實時音樂可以依據其位置通過角線和邊線來進行不同的聲音對話，並根據相應的位置組合形成大小、空間各不相同的聲音流動圈。這樣利用時間、位置的不同就可以將重音更好的凸顯出來，音樂也隨著變的更為豐富多彩起來。最後實在作品製作時，利用不同的效果器來製造一個開放、流動的虛擬“預製空間”。憑藉著各種現代電子科學技術，《臉譜》將中國京劇音樂最本質的特徵和現代電子音樂的各種表現手法充分的融合在了一起，這種極富感染力、充分展現作品個性、獨具一格的電子音樂創作風格不僅超越了同時期的電子音樂創作家，也超越了張小夫本身。
3.3傳統作曲技術的體現
自從德國電子音樂領航者卡爾海因茲•斯托克豪森在電子音樂創作中綜合運用傳統作曲理念和電子音樂製作技術以來，電子音樂作曲家就開始廣泛採取傳統聲樂寫作、樂器寫作與電子音樂製作相結合的創作方式來進行電子音樂創作。在張小夫的電子音樂作品中，傳統因素幾乎是不可或缺的。還是以《臉譜》為例，張小夫就採用了代表中國傳統音樂的京胡等來作為電子音樂材料。除此在其作品作品《北海詠歎》中，張小夫同樣採用了代表中國傳統文化的“三字經”“、百家姓”來錄製語音材料，由此形成一種“文化符號”材料的呼應。
4創作理念
作為國內為數不多的橫跨多個音樂領域的電子音樂作曲家，張小夫的作品可以說是現代電子科學技術和傳統音樂的完美結合，不管是《天問》還是《北海詠梅》，亦或《臉譜》，無不體現者張小夫不斷追求鮮明個性的音樂創作理念，同時也展現著其在電子音樂創作中堅持的音樂語言相互融合的理念。張小夫認為音樂語言的不同使得電子音樂使用的製作技法、產生的音樂風格都會有所區別。電子音樂語言最重要的就是一個“融”字。
通觀張小夫的電子因為作品，我們可以看到，他在創作過程中無不充分展示著他的創作想法，幾乎每一部作品都會向聽眾展現出一種新的意境，每部作品都有其獨到的創意和想法。因為在張小夫的意識裡，如果作品沒有自己的創意，就是一對技術的堆砌。除此我們還會發現，不管是張小夫的早期作品還是後來的創作，可聽性都是非常好的，而這也恰是張小夫電子音樂作品的創作理念之一，即每一部作品都是有音樂性的，都是藝術的體現，而不只是簡單的旋律的迴圈。不管是創意還是音樂性，又無不體現者一個“融”字，可以說融是張小夫電子音樂作品的最高精神，展現著一種對中國文化的敬仰與崇拜。
融合的創作理念在張小夫的作品裡我們可以從以下兩方面理解，其一是技術性與音樂性的融合，其二是傳統音樂與現代電子技術的融合。總之，張小夫作為中國現代電子音樂流派的倡議者和踐行者，他利用現代電子科學技術和電子音樂相融合，在音樂創作中堅持個性創新，倡導傳統聲樂器樂與電子聲音相融合的電子音樂創作風格都推動著我國電子音樂的發展，對增強中國中國現代電子音樂學派在國際電子音樂領域的影響力有重要作用。