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中國書法藝術是一個充滿線條矛盾的有機統一的和諧世界。書法線條組合關係的整體和諧,是人類和諧意識的必然反映,是民族哲學觀念的藝術外化。下面小編帶給大家的是愛國書法作品欣賞，希望你們喜歡。
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書法理論論述
書法理論的原初存在形態是泛化的，這不僅表現在觀念的多維性方面，也表現在書法的物態化與文字工具性矛盾所導致的理論闡釋的融合性方面。“也就是說，最初的對書法的論述就未必一定是一個純粹的課題。或者說，對文字的論述同樣為最初的書法理論所包容，書法理論中對造字神話的讚美和對文字書寫中政治意義的頌揚都反映了文字與書法的不能分割，混沌模糊包羅永珍是最初理論的一大特徵，如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書法的研究，不但不符合理論的原初狀態，而且對書法起源的認識也未必會有多大益處。”
正是在這個認識前提下，我們摒棄了一般書法理論史截源取流的述史模式，而是將書法理論史的濫觴推溯到上古——西周時期，以便獲得一個全歷史的立場和觀念。如上所述，在上古的書法理論程序中，書法理論與文字理論始終處於一種高度融合的狀態。因此，從書法理論史的立場觀照，早期文字理論實際上即是陳振濂主編《書法學》。書法理論的濫觴形態。文字與書法雖然屬於兩個不同的審美系統，但兩者的生存狀態卻是密切相關的——文字構成書法的物質載體，書法是文字的藝術表現形式，兩者缺一不可。正是文字與書法這種互補的合二為一的存在關係，決定了早期書法理論與文字理論的高度融合。
中國書法理論的濫觴可推溯至西周時期，這個時期出現的六書理論構成書法理論的濫觴形態。在西周時期，六書作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學科。“六書”一說最初見之於《周禮》，但只有六書之名，沒有具體的內容，後經漢代學者闡釋才得以釐清。“在過去，我們對六書理論常常偏於從古文字學立場去加以探討，而很少從書法美學、藝術學立場觀照它的價值，因此書法家們大都視它為一種專門之學，甚至有誤認為只有專攻篆書者有必要深究它，而習行草書者與它基本無關礙，但事實上，六書理論可以說是最早奠定了中國書法的基本觀念與審美立場的所在的奠基學說。
作為中國書法的奠基學說，六書理論從空間結構、審美觀念兩個方面確立了書法理論的基點。“六書”理論的“象形”、“指事”、“會意”構成空間結構的三大基本元素，而“轉註”、“假借”、“形聲”雖然在結構形態方面並不完全是“觀物取象”的立場，但表現在結構形態方面也還是視為立足的根基。
“六書”理論對空間結構的關注和闡釋是與漢字——書法的物態化相一致的，中國文字之所以能夠發展成為一門藝術正是它的形式自律所造成的。但書法的形態結構，又並不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機結合，“六書”理論對文字——書法的批評立場正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書法是“象形”，即“觀物取象”的結果，但書法的“象形”並不是對自然永珍的機械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見意。這在文字早期發展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫符號可以清楚地看出，這個時期的文字元號都是極其抽象化的，表現為純粹的結構組合，而同一時期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實的典型的繪畫意識。這說明文字與繪畫在取象方面從一開始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對自然的主體意義的抽象化提取，而繪畫則注重模擬、再現自然。正是文字的這種抽象化性質，奠定了書法藝術的物質基礎。
但不可否認，文字在早期抽象化發展程序中，曾陷入進退兩難的窘境。過於的抽象化，使文字的空間造型語彙趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構成的文字形態，大約可分為三類：“***一***是從圖畫直接引進、構成地道的象形文字，是從上古的圖騰、族徽造型受到啟發而形成的象形文字，是從祭祀廟膜而來的一些象形文字。”
文字向繪畫尋求創造契機的結果不僅使文字擺脫了自身的危機，也使得文字的空間構成趨向繁富，這對書法的未來發展不啻是一個福音。但就文字自身的歷史發展而言，文字與繪畫的這種結合、取捨畢竟是短暫的。文字在藉助繪畫擺脫了早期困境並建立起初步的象形體系之後很快便與繪畫分道揚鑣，又迴歸到原初的抽象立場。這個時期，文字主要從抽象意蘊方面加強自身建。“六書”中的“象意”、“象事”即是從理論批評立場對文字——書法早期發展中所呈現出的這一藝術審美特徵的高度概括。
“六書”理論作為上古書法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書法理論的基礎，同時它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫到商周甲骨金文書法發展的系統理論總結。與漢代崛起的書法本體論相比較，“六書”理論尚處於文字——書法結構理論階段，還未上升到書法本體論的高度，這是為書法早期發展內容所規定的。
先秦時期書法本體演變趨於激化，這主要表現在書法結構的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫到殷商甲骨金文、戰國隸變，書體的進化演變構成這個時期書史的主體內容。由於書體處於一種不穩定的亟變狀態，因此，表現在批評觀念方面具有形而上意義的審美話語便無從構建，理論觀念與書體衍變的現時性處於一種共生狀態。
在書法理論的早期發展程序中，繼“六書”理論之後，秦統一後“書同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡，一法度衡石丈尺。車同軌，書同文字。
“書同文”的文化舉措結束了戰國時期言語異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統一於規範化的小篆
丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毒敬作《博學篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。
“書同文”雖然並不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對書法理評史產生了重大影響。首先“書同文”使文字形態從此獲得了一次極正規化的技術整理，誠如文字學家所認為的那樣，文字發展只有到秦始皇“書同文”之後才算定型。那麼以書法與文字密切相關的立場來看，文字的定型至少也部分地標誌著書法藝術結構的定型。其次，“書同文”對文字造型，象的取捨，形式構成的歸納，整理與分門別類，使書法理論家們從中看到了空間觀念的正規化與法則化。這種正規化與法則化是憑藉著文字發展幾千年以來的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結論背後包孕著歷來無數人在無數可能環境下所作出的無數努力一—對造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書法批評史在早期發展過程中的最有價值的內容之一，那麼，我們完全可以把“書同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書法藝術結構觀念的統一化、正規化和法則化。“書同文”不僅上承“六書”理論對書法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書法理論由上古向今古過渡奠定了書法物質基礎。