莫言香港大學演講稿全文

  莫言,原名管謨業,1955年2月17日生,祖籍山東高密,是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。他自1980年代以一系列鄉土作品崛起,充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的複雜情感,被歸類為“尋根文學”作家。下面小編整理了,供你閱讀參考。

  如下:

  我看到“莫言博士”這幾個字,心裡就忐忑不安,我怎麼會變成博士呢?

  四十年前我從叔叔那裡偷過一支博士牌鋼筆,還被父親痛罵一頓。“你還會用鋼筆?鉛筆都用不好。”誰知道過了四十年,博士這兩個字竟然跟我的名字聯絡到了一起。全場笑

  幾個月前,得到香港公開大學要授予我榮譽博士學位的訊息,我就立刻向父親報告了。我說:“還記得當年您罵我嗎?我偷了我叔叔的鋼筆,您不是還笑話我嗎?”他說:“有這事嗎?”然後,他又問我:“博士大還是縣長大?”我說:“這個很難比較,差不多吧,相當於副縣長。”他就很高興地說:“這個幹部已經做得很大了。”總之,公開大學授予我這個學位,讓我惶恐之至。其實感覺是浪得虛名,受之有愧。

  一般來說,博士要精通三門以上的語言,要著作等身,學貫中西,我就是會寫兩篇小說而已。中文都說得不流利,英文呢,學了“廁所”這個單詞,現在也忘記了。所以我是沒有語言財富的,起碼我是沒有語言天分的,在學外語方面。

  既然把榮譽博士學位授予了我,我自然非常高興,也非常感謝。以後會經常把這個頭銜在我的書上印出來。我也會把這一次接受學位時拍的照片,掛在我們家的牆壁上。讓我父親看看這個相當於副縣級的職位,兒子還是有點出息的。全場笑

  一直到我20歲的時候,一年也只有兩件衣服。夏天一件褂子,冬天在這件褂子裡面再套上一件褂子,中間鋪上一層棉花。

  小時候的志向就是怎樣填飽肚子

  剛才校長閣下說,莫言是一個有遠大志向的作家。這對我絕對是一個誇獎,我從來沒有遠大志向。我的志向、我的野心是隨著年紀的增長,而逐漸膨脹的。

  小的時候,我的志向和小動物相同。我出生的年代是上個世紀50年代,童年正遇上中國內地經濟最困難的時期。那時候,吃飯、穿衣都非常成問題。有很多老百姓在死亡線上掙扎。每天一睜眼想到的就是怎樣搞到一點東西吃,來填飽自己的肚子。

  至於穿衣,更無所謂了。對於農村孩子來說,在十歲以前,基本上是赤身裸體的,沒有那麼多衣服。如果到了夏天,你到我們村莊去,會看見那些小孩都是光著屁股的。並不是我們喜歡裸體,而是確實沒有衣服穿。一直到我20歲的時候,一年也只有兩件衣服。夏天一件褂子,冬天在這件褂子裡面再套上一件褂子,中間鋪上一層棉花。

  在這種狀況下說一個人有什麼遠大志向,那絕對是誇張。人都是物質環境的產物,只有在吃得很飽、穿得很暖、住得很舒適的情況下,才會產生這樣那樣的想法,才會有關於文學、關於藝術的追求和要求。

  除去個別的天才以外,20世紀60年代的中國孩子,都沒有關於藝術和文學的聯想。當時我最大的理想,就是怎麼樣能吃上一頓飽飯,怎麼樣能夠進入城市,怎麼樣可以脫離農村。這種願望實際上是那時候很多年輕人的最高理想。

  鄰居告訴我,在濟南的時候,認識山東省一個有名的作家,這個作家特別腐敗。我問究竟腐敗到什麼程度,他說這個作家一天三頓吃餃子。

  作家夢源於一天可以吃三頓餃子

  沒有遠大志向,怎麼又走上了文學的道路呢?這也跟我居住的村莊的鄰居有關係。

  在我十多歲的時候,我的鄰居里有一個大學畢業生。1957年,中國有很多知識分子,包括一些在校的大學生,他們被戴上了右派的帽子,變成了地地道道的農民。我這個大學生鄰居,在學校裡被劃成了右派,當然現在叫錯劃成右派。

  大學生跟我們一起勞動,他是中文系的,後來也做過中學語文教員,對文學比較瞭解。他經常在勞動的間隙,向我們灌輸一些有關文學的話題。

  他說在濟南的時候,認識山東省一個有名的作家,這個作家特別腐敗。我問究竟腐敗到什麼程度,他說這個作家一天三頓吃餃子。我們當時認為,只有神仙才有可能一天吃三頓餃子。因為我們一年也吃不上一頓餃子。只有在好年景的時候,除夕夜裡能吃一頓餃子。而且那餃子還是兩種皮的,一種是黑皮黑麵的,一種是白皮白麵的。這個作家竟然可以一天三頓吃餃子。我當時就問他:“叔叔,如果我將來能寫出一本小說來,可不可以一天三頓吃餃子?”他說:“當然可以!”全場笑所以說,我最初關於文學、關於當作家的夢想就是從一天三頓吃餃子開始的。

  那時是中國的“”期間。那個時候的文學,很多上了年紀的人都知道,戲劇只有八個樣板戲,小說也就那麼十幾部,作家也只有那麼一個。即使是上世紀50年代、60年代被稱作紅色經典的小說,在“”期間也被禁止了。小說已經變成了政治的一種宣傳品。我們能讀到的,也就是當時流行的“三突出”。

  那個時候讓我產生文學夢想,實行起來也非常困難,搞一支筆、幾張紙都不容易。但我還是在1973年的時候,拿起筆來想嘗試寫一篇小說。小說的第一句話是,“偉大領袖毛主席教導我們” 。

  當時,我不知道人坐著氣球不可以飄過來。能夠坐著氣球飄過來的是臺灣的傳單。我們那個地方離青島比較近。到了春天,一旦刮東南風的時候,會有從臺灣飄來的氣球帶著宣傳品在我們的頭上降落。我們撿起來看,看到臺灣的樓很漂亮,人穿得也很漂亮。當時如果有誰藏了這些傳單不上交的話,就可能要吃很大的苦頭。但是通過這些飄過來的東西讓我們也知道,臺灣人生活得不像我們宣傳的那麼差。當然在刮西北風的時候,我們的氣球也往臺灣飄,也把大陸最漂亮的東西給他們看。總而言之,我是在社會的經濟如此貧困、社會的政治環境如此壓抑的情況下出生長大的,所以說這個時候產生的文學夢想離真正的文學理解相距甚遠。

  《三國演義》、《聊齋志異》、《隋唐演義》這些書我是通過幫人家幹活、用東西交換等方式得到的。

  書才有了一些真正的文學概念

  我那時理解的小說,跟當時社會上流行的小說是不一樣的。後來我把從村裡借來的一些書以後,也有了一些關於真正文學的概念。

  村莊裡總還是有那麼十幾部書。比如我們村莊裡就有《三國演義》、《聊齋志異》、《隋唐演義》這些古典章回體小說。這些小說我是通過各種各樣的方式換來的,有時候是幫人家幹活,有時是用別的東西交換。

  把村裡這十幾本書看完以後,我以為自己已經把天下所有的書都讀完了。當兵以後,我進了一個縣裡的圖書館,才發現原來如此多的書我還沒有讀過。那還只是一個縣的圖書館,如果進了北京的一個大圖書館,更會覺得自己把一輩子時間都用來讀書,也是讀不完的。

  我從小就是一個十分願意說話的孩子,在農村被叫做“炮孩子”。因為我特別喜歡說真話,給家裡帶來過很多麻煩。

  用莫言這個筆名是要告誡自己少說話

  當然,剛才校長閣下也說,我是一個敢於講實話的作家,這一點我確實是同意的。如果因為我說實話,授予我榮譽博士的話,我倒認為當之無愧。

  因為我想我們生活的環境,實際上是在一種雙重話語裡面。在“”前後,也就是說在20世紀80年代之前的二三十年之間,中國人都有兩套話語體系:一套是在外面的時候,對著社會講的,這都是假話、套話,都是豪言壯語,都是口號;另外一套就是在家裡面講的,父母教育子女的時候講的,或者是夫妻之間的對話。當然有時候到了十分極端的時候,夫妻之間也不敢說真話。因為剛剛說了真話,第二天就被老婆告了。兒子跟父親之間也不敢講真話了,搞不好父親剛講的真話馬上被兒子出賣了。

  村裡開批鬥大會的時候,我的父親也都慷慨激昂,用非常原始的詛咒的方式來進行革命。我作為一個十幾歲的兒童,也深切地感覺到,大人們都是戴著一副面具的。而小孩如果在外面敢於說真話,回家馬上就會受到懲罰。

  我從小就是一個十分願意說話的孩子,十分饒舌,在農村被叫做“炮孩子”。這個小孩說話特別無邊無垠,特別喜歡傳話,特別喜歡對著人說話。後來我寫了一部小說叫做《四十一炮》,裡面那個“炮孩子”就有我的影子。

  因為我特別喜歡說話,也因為我特別喜歡說真話,給家裡帶來過很多麻煩。我看過臺灣飄過來的傳單,當村里人說臺灣人生活在水深火熱之中的時候,我說:“他們的樓特別好看。”這話可不得了,他們馬上把我的父親叫到大隊的辦公室,跟我父親講,你兒子今天都講了什麼了?當然我父親回去之後馬上就收拾我。

  因為我喜歡說話,亂說話,確實讓我的父母非常惱怒。他們經常會對我說,“你為什麼要說那麼多話?難道別人還會把你當成啞巴賣掉嗎?如果再亂說,就找一根麻繩子把你的嘴巴縫起來。”後來我的姐姐也反對我,她說即使是用麻繩把他的嘴縫起來,從縫隙裡也會漏出話來。

  於是,當我開始寫小說的時候,我就使用了一個筆名叫做莫言。莫言就是告誡自己要少說話。事實證明,我一句話也沒有少說,特別是在一些莊嚴的場合說出實話來。

  我認為講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質。講假話的作家,不但對社會無益,對老百姓無益,也會大大影響文學的品格 。

  不會為迎合某些讀者而改變創作主張

  我認為講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質。如果一個作家不講真話,那麼這個作家就勢必要講假話。講假話的作家,不但對社會無益,對老百姓無益,也會大大影響文學的品格。因為一部好的文學作品,肯定是有一個真實的東西在裡面。它應該是來源於生活的,真實地反映下層人民的生活面貌。如果有誰想用文學來粉飾現實,用作品來讚美社會,我覺得這個作品是很值得懷疑的。

  我有一種偏見,我認為文學作品永遠不是唱讚歌的工具。文學藝術就是應該暴露黑暗,揭示社會的不公正,也包括揭示人類心靈深處的陰暗面,揭示惡的成分。所以我的小說發表以後,有的讀者不高興,因為我把人性醜的部分暴露得太過厲害,把社會上一些地方暴露得太真實了。對於這些觸及人類靈魂、暴露人類靈魂醜惡的作品,他們覺得很受刺激。

  我最近寫了一部長篇小說,《後記》的最後一句話就是,“哪怕只剩下一個讀者,我也要這樣寫。”我不可能因為某些讀者不喜歡我這樣的寫法,就改變我自己的文學主張。

  當然,講真話,也有多種多樣的講法。隨著文學的發展,完全像18、19世紀批判現實主義的小說,如實、真實地再現現實,我覺得這樣的作品已經到達了一個登峰造極的地步,像托爾斯泰、巴爾扎克。有了這樣難以超越的高峰,逼得後來的作家要另闢蹊徑,所以才有了各種各樣的變形的現代主義文學、現代小說、拉丁美洲魔幻現實主義,才有了卡夫卡,才有了法國的新小說派。

  當然這些文學對社會、對人生、對世界的萬事萬物,並不是那麼真實地表現。但是我覺得這種變形、誇張、扭曲恰好像放大鏡一樣,或者像電影的特寫鏡頭一樣,更加真實地再現了社會的某些真實部分。我認為它並沒有背離真實原則。

  像我們的祖先山東的蒲松齡,他寫妖、寫鬼、寫狐狸,看起來是誇張、變形、虛幻,但是他對社會的暴露,比那些寫實的小說來得更深刻、集中。

  描寫一個事物,我要動用視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺,我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。

  想象力來自於飢餓和恐懼

  剛才校長閣下也說了,莫言是一個很有想象力的作家,小說的語言非常生動。關於想象力,我覺得我的想象力確實還是不錯的,為什麼說不錯呢?因為我的想象力是餓出來的。全場笑

  人在飢餓的時候,特別容易產生幻覺,當然這些幻覺都和食物有關係。所以統觀我的作品,裡面描寫人對食物的幻想的章節有很多很多。寫吃、喝的地方很多,寫人身體的感覺、肉體的、感觀的地方很多。

  也有人說,莫言是一個沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上,他們的批評我覺得是讚美。一部小說就是應該從感覺出發。一個作家在寫作的時候,要把他所有的感覺都調動起來。描寫一個事物,我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺,我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。

  當然我還是有思想的。我認為一個作家如果思想太過強大,也就是說他在寫一部小說的時候,想得太過明白,這部小說的藝術價值會大打折扣。因為作家在理性力量太過強大的時候,感性力量勢必受到影響。小說如果沒有感覺的話,勢必會幹巴巴的。

  好的小說應該像一條有人氣的街一樣,充滿了各種聲音和氣味,有各種各樣的溫度,讓人彷彿置身其中。如果不把身體全部的感官調動起來,小說勢必寫得枯燥無味。

  我的想象力來自於長期的飢餓。我在上小學五年級的時候,就被學校趕出來了。我牽著兩頭牛,一個人在田野裡放牧。家太遠,有時候中午也不回家吃飯,就帶一點乾糧,只有牛跟我在一起。我經常可以從牛的眼睛裡看見自己的倒影。

  躺在草地上睡一會兒;躺著看天上的白雲;聽鳥叫、聽青草生長的聲音;聞大地散發出的氣味、各種各樣的花草散發出的氣味……跟大自然的親密接觸,很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態,都讓我想入非非。

  當我成為一名作家以後,小時候的苦難生活變成了一種寶貴的創作資源和財富。直到現在,我的大部分小說,動用的還是我20歲之前積累的生活資源。我二十幾歲以後的生活,還沒有正兒八經地去寫。

  至於想象力,也有外面的東西。我們山東高密這個地方,雖然離青島很近,但它在幾十年來,一直是比較封閉、落後的。這個地方離寫《聊齋志異》的偉大作家的故鄉,相隔大概兩三百里。

  我當年在鄉村的時候,經常聽老人講很多有關鬼神的故事。我就想究竟是蒲松齡聽了祖先說的那些鬼神的故事,把它寫到書裡去,還是我的祖先裡面有文化的人讀了聊齋再把故事轉述給我呢?我搞不清楚。我想這兩種狀況可能都有。在這麼一個神話鬼怪比較發達的地方,人因為恐懼也會產生想象力。

  20世紀60年代的時候,經常會死人,我們村裡最高紀錄是一天死了18個人。村周圍是一片荒原,那時候沒有電,我們村是1982年才通了電。沒通電之前,只有煤油燈。煤油也是限量供應的,每年只有兩斤,輕易是不會點燈的。

  人一旦到了這種環境,特別是在夜晚,巨大的恐懼就產生了。你就感覺周圍產生了各種各樣神祕的、從來沒有見過的動物。在走路的時候,你就感覺有一個聲音在跟隨著你。你走到一棵大樹下、走到河邊、走到墳墓、走到衚衕拐角的地方,都可能暗藏著一個你從來沒有見過的鬼怪。

  我們小時候既怕又喜歡聽這種故事,越聽越上癮,越聽越害怕。經常是聽完了故事,誰也不敢往家走。我的辦法是一出門就高唱革命樣板戲,大聲吼叫。一進家門,我母親就問:“你喊什麼?”我說:“害怕。”

  一把刀鋒利,我們肯定不說“鋒利”,而說 “風快”;一個姑娘特別漂亮,我們說“奇俊”;天氣特別熱,我們說“怪熱” 。

  作家要千方百計豐富本民族的語言

  有大陸的批評家批評過我的語言。我的小說的語言非常龐雜,既有古典的書面語言,也有讀西方的小說翻譯過來的語言,更多的還是鄉土語言。

  我們山東話跟普通話比較接近。山東話裡的很多土話土語如果把它們寫到紙上,你會發現它們是很典雅的古語。一把刀鋒利,我們肯定不說“鋒利”,而說 “風快”,像風一樣快;一個姑娘特別漂亮,我們肯定不說她特別漂亮,而說“奇俊”;天氣特別熱,我們說“怪熱”。這都是些方言土語,但是把它寫到小說裡,就特別具有感染力。

  我覺得方言土語寫到小說裡,就必須符合普通話的原則,能夠被大多數人讀懂。如果像江浙、廣東話、香港土語一樣寫到小說裡去,那我們全不懂了。第一次來香港,我就發現香港帶口字邊的字特別多,半天滿頭霧水。全場笑

  前一段時間我們在北大開了一個會議,討論了方言土語的問題。馬悅然同志講,巴金小說裡的對話語言有很多四川話。我說,一個作家如果要把方言土語改造成小說語言,不應該僅僅滿足於把小說裡的人物的對話用方言土語來說,而是應該努力地把方言土語改造成敘述語言,這樣對漢語語言發展才會產生影響。好的作家,或者說一個真正的文學家,應該千方百計地豐富本民族的語言。

  西方的馬爾克斯、福克納、海明威,他們就像鍊鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話,我們就被烤掉了,熔化了,蒸發了 。

  豐富的文學資源隱藏在民間

  我想任何一門藝術,包括文學,當它發展到一個極端需要變革的時候,無非是藉助兩種力量:一種是藉助外來的力量;另外一種就是在民間尋找。

  中國真正的文學,或者說能夠跟世界對話的文學,超越了狹隘的階級觀念的文學,應該是從20世紀80年代初期開始的。我們所接觸的西方小說比香港、臺灣晚了整整20年。後來我到臺灣去跟張大春、朱天心這些作家交流,發現他們在60年代讀過的書,我們直到80年代才讀到。大量閱讀西方的小說,開闊了這批小說家的眼界。比如我當年讀了馬爾克斯,讀了卡夫卡,才知道小說原來可以這樣寫。我覺得很遺憾,我們高密鄉的很多神怪故事比拉丁美洲一點不差嘛!

  到80年代中期,我覺悟到西方的馬爾克斯、福克納、海明威,他們就像鍊鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話,我們就被烤掉了,熔化了,蒸發了。我們必須遠遠地離開他們,必須要千方百計地寫出一種跟他們不一樣的小說來。這就需要去民間尋找,在民間故事、口頭傳說、民間文化、民間口語裡面尋找,所以說文學豐富的資源還是隱藏在民間。當然這個民間,並不是指偏僻、荒涼的農村,城市也是民間,它是廣義的、另類意義的民間。

  西方的小說對我們的文學觀念,產生了巨大的衝擊。使我們從1949年到1979年這30年來,形成的文學觀念土崩瓦解,作家的思想真正得到解放。作家們從民間、個人的生活裡汲取了創作資源,這才有了中國當今小說的現狀,這才有了勉強可以讓葛浩文教授Howard Goldblatt,美國著名翻譯家願意翻譯的小說……

  莫言創作特色:

  1985年初,莫言在《中國作家》雜誌發表《透明的紅蘿蔔》而一舉成名。 同年,馮牧在北京華僑大廈主持莫言創作研討會,汪曾祺、史鐵生、李陀、雷達、曾鎮南都高度評價了《透明的紅蘿蔔》。

  1985年底,張潔在西德出席交流活動時,被問到1985年中國文壇有什麼大事發生,張潔回答:“要說大事,那就是出現了莫言。”張潔形容《透明的紅蘿蔔》是一個天才作家誕生的重要訊號。

  1986年,莫言在解放軍藝術學院文學系畢業。同年在《人民文學》雜誌發表中篇小說《紅高粱》引起文壇極大轟動。

  1987年,莫言的中篇小說《歡樂》發表在《人民文學》雜誌一、二期合刊上,由於當時的“反對資產階級自由化”運動而遭到批判,《人民文學》雜誌主編劉心武遭到停職調查,這期刊物也被收回銷燬。

  1988年4月,莫言發表長篇小說《天堂蒜薹之歌》,後來這部社會批判作品受到當時的影響,一度只能在港臺出版。美國著名漢學家葛浩文在看到這部小說後,感到非常震撼,決定開始翻譯莫言小說,葛浩文也成為了日後莫言作品走向世界的功臣。莫言獲得諾貝爾文學獎後,諾貝爾獎官網摘錄了《天堂蒜薹之歌》一章節,作為對莫言作品的介紹。

  1988年秋,莫言參加了中國作協委託北京師範大學辦的研究生班,在魯迅文學院期間,莫言創作了長篇諷刺小說《酒國》,被葛浩文譽為創作手法最有想象力、最為豐富複雜的中國小說。

  1991年,莫言在北京師範大學魯迅文學院創作研究生班獲得文藝學碩士學位。