閻立本(?～673)
[拼音]：jingju
戲曲劇種。清光緒年間形成於北京（一說形成於道光年間）。其前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝，最為盛行。道光年間，漢調進京，被二簧調吸收，形成徽漢二腔合流。《燕京歲時記》載:“咸豐以前，最重崑腔高腔……咸豐以後，專重二簧。”其中所提二簧，即指包括西皮在內的皮簧戲。王夢生《梨園佳話》稱：“徽調者，皮簧是也。”可見在民國初年還有人把皮簧稱作徽調。但嚴格地說，二簧與皮簧兩個名稱應有區別：二簧只代表初期的徽調，而皮簧則為包括西皮在內的新的徽調。至清末民初，通稱皮簧戲。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，遂稱為“京調”，以示區別。民國以後，上海梨園全部為京班所掌握，於是正式稱京皮簧為“京戲”。“京戲”一名，實創自上海，而後流傳至北京。
在皮簧戲衍變為京戲的過程中，同治、光緒年間皮簧班中改笛子為胡琴，統一了伴奏樂器以後，陸續出現了一批著名演員。他們在不同程度上都善於吸取其他地方戲的各種優點，並在藝術形式方面敢於進行革新嘗試，形成了皮簧戲舞臺上爭奇鬥勝、百花齊放的局面，迅速促進了皮簧戲的發展，終於形成一個嶄新的劇種──京劇。近百年來，這個劇種遍及全國，已成為中國影響最大、最具有代表性的一個劇種。一度稱“平劇”，後稱京劇。
由二簧衍變為京劇
徽秦合流
清初，京師梨園最盛行的是崑腔與京腔（源出弋陽腔，簡稱弋腔，亦稱高腔，傳至北京的稱京腔），到了乾隆年間，這一局面開始發生變化，各種地方戲曲藉著為乾隆及皇太后祝壽之名，紛紛進京獻藝。趙翼《簷曝雜記》中提到乾隆十六年(1751)皇太后60壽辰祝壽的盛況，說：“自西華門至西直門外高梁橋，每數十步間一戲臺”，“南腔北調，備四方之樂，侲童妙伎歌扇舞衫，後部未歇，前部已迎。左顧方驚，右顧復眩”。又說：“后皇太后八十萬壽（乾隆三十六年）、皇上八十萬壽（乾隆五十五年），聞京師鉅典繁盛，不減辛未（乾隆十六年）。”文中所說“南腔北調”，當即指各種外來的地方戲曲。因為劇種繁多，為了正名起見，從這時起，戲曲開始分為“花”、“雅”兩部。當時，京中花部以京腔為最盛，王府大班皆演京腔。及至乾隆四十四年(1779)，秦腔演員魏長生自四川入都，以《滾樓》一劇名動京師，京腔大為減色，竟“使京腔舊本置之高閣”（《燕蘭小譜》）。乾隆四十七年(1782)，清朝統治者以魏長生的表演有傷風化，一度禁止演出，秦腔受到壓抑。隨著乾隆五十五年(1790)揚州的三慶徽班入京，不久便吸收了京秦二腔，京師梨園大部分為徽班所掌握。這是後來徽班逐漸發展成為京劇的一個關鍵。
所謂徽班，並非專唱徽調（即二簧調），而是指由安徽商人投資組成的戲班而言。當時各地戲班進京，一是由於乾隆自十六年(1751)開始，曾 6次南巡，在江南發現有藝術精湛的崑腔演員，即命蘇州織造選拔進宮，以備承應；二是為了慶祝萬壽盛典，組班進京祝賀。徽班進北京，是屬於後一種性質。它是揚州鹽商江鶴亭（安徽籍）為了慶祝高宗（乾隆）八旬壽辰，於乾隆五十五年(1790)秋組織進京的由高朗亭率領的第一個徽班，名“三慶”。這個徽班在揚州時就以唱二簧調為主，併兼唱崑腔、吹腔、四平調、撥子以及羅羅、梆子各種腔調，是個諸腔並奏的戲班。三慶班進京後，以其諸腔並奏和劇目內容多樣化的兩大優勢，很快就壓倒秦腔。秦腔受此打擊，使得有些演員不得不脫離秦腔班而投入新興的徽班以謀生計，結果就形成徽、秦兩腔合作的局面。其次，繼三慶班接踵而來的徽班有四喜、春臺、和春各班，合三慶班世稱“四大徽班”。這一變化促使京師梨園面貌又迅速為之改觀。道光八年(1828)張亨甫作的《金臺殘淚記》記述當時的情況說：“京班舊多高腔(指京腔)，自魏長生來，始變梆子腔（指秦腔），盡為淫靡。然當時猶有保和文部專習崑（昆）曲，今則梆子腔衰，崑(昆)曲且變為亂彈（指二簧調）矣。”三慶徽班入京前，演出劇目雖有“花”、“雅”之別，而演員實早已花雅不分、昆亂兼演。據吳太初《燕蘭小譜》記崑曲演員四喜官，“幼習梨園……有玉峰樑谿丰度，雖兼唱亂彈，涉妖妍而無惡習”。又記吳大保說：“本習崑曲，與蜀伶彭萬官同寓，因兼習亂彈。”都可說明乾隆中葉時，崑曲演員為迎合觀眾，也已不能嚴格遵守“花”、“雅”有別的舊規與秦腔合作。這時，徽班不僅繼續保持揚州時期的諸腔並奏的傳統演出，並且逐漸把北京秦腔的所有劇目也陸續學了過來（《金臺殘淚記》）。從此，在北京素為小市民喜愛的秦腔以及一向為宮廷和士大夫階層所提倡的崑曲，遂都為徽班所據有，從而出現了“嘉慶以還，梨園子弟多皖人，吳兒漸少，蜀伶無知名者”的現象（《長安看花記》）。
當時的秦腔的腔調，缺乏文獻資料可考。但據《燕蘭小譜》所記“蜀伶新出琴腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話”，以及《金臺殘淚記》根據吳太初所述，進一步說明“謂甘肅調曰西皮調”的話，可知：
（1）乾隆末吳太初說甘肅有一種甘肅調叫西秦腔，到了嘉慶八年張亨甫說這種甘肅調又名西皮調，足證西皮調和秦腔原是一脈相承、同一系統的聲腔；
（2）甘肅調的伴奏樂器不用笙笛而用胡琴和月琴。從這一方面來說，甘肅調的伴奏樂器和後來流行的秦腔、梆子以及皮簧戲中的西皮調的伴奏樂器都完全相同。數十年來已被戲曲界公認的西皮調源出甘肅一說，實即根據吳、張兩說而來，今粵劇亦稱皮簧為梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮調的前身實即秦腔。
徽漢合流
以唱二簧調為主的徽班自從吸收了秦腔以後，除擁有原有的崑腔、吹腔、四平調、撥子等腔調和劇目外，又新增添了秦腔──亦即後來稱為西皮調的腔調和劇目。徽班的這種兼收幷蓄，無所不包的特點，終於使秦腔難以與徽班抗衡，而紛紛報散。從此，作為一個劇種代表的二簧調便獨尊劇壇，風行一時。這一形勢一直髮展到道光年間，湖北演員王洪貴、李六、余三勝等入京，帶來所謂“楚調”之後，才又引起了一場新的變化，促成湖北的西皮調與安徽的二簧調第二次合流的所謂“皮簧戲”。
以上為西皮與二簧兩腔在北京衍變的大致過程。至於湖南、廣西、江西、廣東、四川、雲南等地的皮簧戲（或稱“南北路”，南路指二簧，北路指西皮），據乾隆四十五年(1780)廣東瓊花會館所立《外江梨園會館碑記》所載，在14個外江班中，就有文秀、上升、保和、翠慶、上明、百福、春臺、榮升等 8個徽班之多，可見在乾隆五十五年三慶徽班首次入京之前，南方的徽班早已將皮簧兩腔結合在一起而在江南諸省流行一時。
關於西皮調和二簧調第二次合流問題，京劇史研究者根據《燕臺鴻爪集》所記“京師尚楚調，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱於時”一語，有認為楚調即今日之漢調，由王、李二人帶到北京，於是徽漢合流，發展成為皮簧戲以及後來的京劇，故稱之為“新聲”的一說。其實，早在乾隆時吳太初的《燕蘭小譜·詠四喜官》詩中就已有“本是樑谿隊里人，愛歌楚調一番新”之句，《金臺殘淚記》也有“當時蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晉、粵、燕、趙之色，萃於京師”的記載。所說“楚調”或“楚色”實際並不是今天的漢調。以乾隆、嘉慶年間京師梨園所演劇目為證，如《烤火下山》、《鎖雲囊》、《鐵弓緣》、《戰宛城》、《殺四門》、《截江奪鬥》、《玉堂春》等，在當時皆屬秦腔的流行劇目。到皮簧戲時期，則皆唱西皮調。可見流行於北京的秦腔與由湖北傳到北京的西皮調之間的淵源關係；更可見乾隆、嘉慶年間的徽秦結合與道光以後的皮簧結合實出一源，只因其發展路線與流傳地區不同──一在湖北，一在北京，故腔調近似而又各有地方的特點。也正因此，湖北的王洪貴、李六一到北京，便能立即加入徽班與徽班演員同臺演出，而無大隔閡。
湖北的西皮調與北京的二簧調結合以後，經過一段時間的發展，京師梨園又出現了一番新的氣象，最顯著的是領班的主要演員的行當開始有了改變。自清初至道光，無論崑腔、京腔、秦腔所演劇目，莫不是以旦腳為主。就花部戲曲而言，見於《燕蘭小譜》的花部演員名下所注的劇名，計有《烤火》、《賣餑餑》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡婦上墳》、《浪子踢毬》、《王大娘補缸》、《三英記》、《縫胳膊》、《龍蛇陣》、《樊梨花送枕》、《倒廳門》、《滾樓》、《吉星臺》、《潘金蓮葡萄架》、《打門吃醋》、《狐狸思春》、《別妻思春》、《百花公主》、《擂臺訂姻》、《看燈》、《弔孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，幾乎無一不是以做功為主的旦腳戲。徽班也是一樣，第一個進京的三慶徽班就是以名重一時的旦腳高朗亭為其領班人。再從乾隆年間刊刻的《綴白裘》中所載當時流行的花部劇目來看，也沒有一出不是以做功為主的旦腳戲。及至道光後期，梨園風氣突然又起變化。據道光二十五年(1845)《都門紀略》所列當時有名的三慶、四喜、春臺、和春、嵩祝、新興金鈺、大景和各班，其主要演員皆由旦腳一變而為生腳，如三慶班的程長庚，四喜班的張二奎，春臺班的余三勝、李六，和春班的王洪貴，嵩祝班的張汝林，新興金鈺班的薛印軒，大景和班的梅東等，皆屬當時聞名的老生演員，而旦腳則處於次要地位。由於腳色的這一變化，演出劇目隨之亦改以老生為主，且都是唱功戲或唱做並重的戲，如《文昭關》、《讓成都》、《法門寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定軍山》、《捉放曹》、《碰碑》、《瓊林宴》、《打金磚》、《戰樊城》、《打漁殺家》等，這些劇目至今大都還保留在京劇裡。道光時所以會發生這種變化，似與乾隆、嘉慶、道光三朝以來，清廷三令五申禁演梆子亂彈，民間戲班為圖生存不得不改變劇目內容有關。
京師梨園經此變革，又重新走上了健康發展的道路。直至道光七年(1827)又值內廷將原來的演劇機構南府改為昇平署，把南府歷朝民籍學生（即由民間選入宮內演戲的演員）全數送返原籍；以後內廷演劇，概由昇平署太監承應。當時民間徽班仍重亂彈，那些被撤退的民籍學生，有不願南返的，又紛紛搭入徽班以餬口（《金臺殘淚記》）。各徽班得此一批學生，實力更為壯大。及至咸豐年間，慈禧嫌宮廷所演的承應戲內容陳舊，缺乏新意，借蘭貴人被選入宮之機，並滿足文宗對戲曲的愛好，乃仿乾隆舊例，於咸豐十年(1860)再一次挑選民間演員入宮承應，慶祝萬壽仍傳三慶、四喜、雙奎各班“伺候戲”（即進宮演戲）。皮簧戲在民間發展和皇室的提倡下，出現了名重一時的程長庚、張二奎、余三勝三個傑出的演員。
程長庚（1811～ 1880)工皮簧老生，兼擅崑曲。道光後為三慶班首席老生，並掌管三慶班。長庚的唱，相傳聲調絕高而巨集亮，亂彈唱乙字，穿雲裂石，餘音繞樑，“真有天風海濤，金鐘大鏞，莫能擬其所到之概”（《梨園舊話》）。“登臺一奏，響徹雲霄；雖無花腔，而充耳饜心，必人人如其意而去”（《梨園佳話》）。陳澹然《異伶傳》記載他演《昭關》一劇，有“長庚忽出為伍胥，冠劍雄豪，音節慷慨，奇俠之氣，千載若神。座客數百人，皆大驚起立，狂叫動天”的譽詞，可見他藝術造詣的高深。根據前人論述，程長庚的行腔使氣，純用徽音，其唱以慢二簧為最勝。乾隆、嘉慶以來，京師梨園素重旦腳，自程長庚崛起，溶昆弋於皮簧之中，匠心獨運，遂奪旦腳的首席地位而稱雄一時。從貢獻來說，他可以稱之為由皮簧戲向京劇過渡的奠基人。他的劇藝博大精深，從道光後期起執掌三慶班（徽班中歷史最悠久的一個戲班）達30餘年。咸豐、同治年間，清廷為了傳差方便，重新恢復了精忠廟（即後來的梨園公會），他又被任為精忠廟的第一任廟首，直到光緒六年(1880)逝世為止。他是第一個以徽班演員總管京師梨園的領袖人物。
張二奎(1814～1864)是與程長庚、余三勝鼎足爭勝的三傑之一。擅王帽戲，在春臺徽班唱大軸。以嗓音嘹亮洪大聞名於時，腔調雖較平直，卻大方矜重。相傳他演《打金枝》出場唱“景陽鍾三響把王催”的“催”字，破空而出，聲震屋瓦。所以當時有人以詩詠贊:“春臺一句‘把王催’，三慶長庚也皺眉。憐他四喜余三勝，《捉放》完時饒《碰碑》。”他的傳人楊月樓、周春奎等，都是為皮簧戲的興盛作出了貢獻的藝人。
余三勝(1802～1866)原為漢調演員，道光中期來京，搭徽班演老生，遂成為京皮簧演員。他在演唱上，將漢調皮簧和徽調皮簧相融合，又吸收了崑曲、梆子的演唱特點，創制出一種抑揚婉轉的皮簧唱腔。在余三勝進京以前，徽皮簧雖已有相當長的歷史，但其唱腔還是處於比較簡單的階段，經余三勝的改造才逐漸豐富起來。他的唱腔以花腔為特色，如《碰碑》、《牧羊卷》、《烏盆記》等的二簧反調都是從他開始才傳入北京而後流行起來，故有人誤認為反二簧調是他所創制。在念白方面，他的特點是將漢調的基本語音(即所謂湖廣音)與京、徽語音相結合（這也是以前的京皮簧所沒有的），既富於音樂性的語言聲調，又使北京觀眾能夠聽懂，所以終於能在北京紮根流傳。其次，余三勝以湖廣音唱皮簧，於四聲分析十分清晰，這是漢調的特色，非昆、弋、梆子所能比擬。崑曲雖重四聲，因其曲調板拍比較緩慢，以這種方法分析的四聲，雖然很清楚，但若在臺上演唱，音節較快時，便不如漢調的陰陽四聲清晰入耳，徽亂就更不必說了。余三勝本漢調所依據的湖廣音改唱皮簧，自然就覺得比京皮簧悅耳動聽。所以不久以後，譚鑫培宗餘的唱法，並加以發揚光大，開創了京劇的新局面。
上述的程、張、餘三人，就其演唱而論，餘以曲調優美取勝，張以直率奔放而獨樹一幟，程則以聲情並茂受到觀眾的歡迎。同時又由於三人籍貫各異，在唱唸上各帶鄉音，因而形成了徽（程）、京（張）、漢（餘）三大流派。這三支流派，雖說在演唱風格上各具特色，或者說，在向京劇發展的孕育時期還帶有一定的地方色彩，但是他們對於皮簧的改造、統一以及創制成為具有獨特風格的京劇藝術形式上，方向卻是一致的。這三位演員在改革皮簧戲──由皮簧戲過渡到京劇的過程中，都曾起了程度不等的重要作用。
京劇的形成
到了同治、光緒年間，隨著清王朝日益衰落，資本主義經濟因素的日益增長，農民革命和資產階級民主革命的不斷興起，使當時社會的進步思潮向全國迅速傳播。但在清王朝國都的北京，由於統治階級對於人民加強統治，在鎮壓了太平天國農民起義之後，社會秩序得以暫時穩定，尤其是咸豐、同治、光緒三朝的帝后對於皮簧戲都有濃厚的興趣。咸豐十年(1860)英法聯軍攻陷京師，文宗（咸豐）避禍熱河（今承德市），還傳旨昇平署內外人等隨至行在；同年十一月又挑送民籍若干人到熱河當差，及文宗逝世，曾一度被裁退。到了光緒九年，為預辦皇太后五旬壽誕，再次送民籍藝人入宮，除承應演戲外，並傳授太監劇藝。其後每年人數例有增加，及至光緒三十四年(1908)，慈禧逝世，宮中民籍教習已達89名，幾乎將當時北京所有的名角網羅殆盡。總之，京師社會的暫時安定和統治者對皮簧劇的偏好，都為皮簧戲的發展準備了有利條件。
這一時期，北京的演劇活動日益頻繁，不僅演出班社、場所增多，面且在“私寓”（當時許多名演員大都出自“私寓”）之外，又出現了許多培養演員的科班。光緒年間，除咸豐時期的著名演員，如程長庚、徐小香、梅巧玲、胡喜祿、王九齡、鄭秀蘭、黃三雄、劉趕三、李小珍等外，各行又出現了大批優秀演員，如老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、盧勝奎、張三元、楊月樓，武生俞菊笙、黃月山、楊隆壽、姚增祿，旦腳餘紫雲、時小福、常子和、田際雲、餘玉琴、陳德霖、王瑤卿，淨腳何桂山、黃潤甫、金秀山、穆鳳山，老旦郝蘭田、熊連喜、謝寶雲、龔雲甫，醜腳羅百歲、王長林、蕭長華等。特別是譚鑫培和王瑤卿，他們在繼承前人藝術成果的基礎上，對皮簧戲進行全面大膽的革新，促使皮簧戲的舞臺風貌煥然一新。
同治、光緒年間，正是皮簧戲的極盛時代，一時名角輩出。譚鑫培對於前輩名家的一腔一調、一招一式，無不悉心琢磨、深刻領會。如《烏盆記》私淑王九齡，《南天門》、《天雷報》學自沈三元，《空城計》從盧勝奎，《魚藏劍》及《文昭關》則師法程長庚，《碰碑》、《珠簾寨》、《定軍山》純宗余三勝。他的許多唱腔甚至是從旦行、淨行和梆子腔、京韻大鼓等腔變化而來。當時一般老生都講究黃鐘大呂，圓巨集莊重，他則一變而為輕快流利，行腔委婉，例如倒板、閃板、趕板等腔，也都是他的獨創。許多老顧曲家都反對他，說他的唱近於纖巧，是靡靡之音，但是他卻因此獲得成功，使譚派唱腔在老生中稱尊數十年，至今不衰。許多劇目的做功表演，經他精心設計，成為表現劇情與角色性格、思想感情的主要手段。對於所演的劇本，大都經他親自改動。如《空城計》，他的演出本的場子結構、唱詞說白以至登場角色，較皮簧戲舊本的結構要緊湊、精煉得多。為了適合自己的表演，許多整本戲也經他刪改。《慶頂珠》被改為《打漁殺家》，《瓊林宴》被改為《問樵鬧府、打棍出箱》就是突出的例子。至於唱詞的修改，更見精煉。如《四郎探母·坐宮》一場，“楊延輝坐宮院”西皮慢板，皮簧本原有30句之多(見周貽白藏光緒二年活字本)，經他刪改為18句，即其一例。這些刪繁就簡，是為了避免唱腔的重複，也是譚腔所以能風行一時的主要原因之一。
在表演方面，由於譚鑫培既能文又能武(包括短打)，更長於身段做功，他才能把老生的“安工”、“靠把”、“衰派”三功兼於一身，成為一個真正稱得“文武昆亂不擋”的演員。這也是過去皮簧戲所沒有的。譚鑫培對皮簧戲的最大影響，還在於他統一了當時舞臺上所使用的字音。徽班最初是昆弋合班演出，不免受崑曲的影響，雜有吳音。皮、簧合流後，又吸收了湖廣音。所以在皮簧戲向京劇過渡時，既有吳音和京音，又有徽音和湖廣音，字音龐雜。皮簧戲中期的徽（程）、漢（餘）、京（張）三派，主要就是以字音來區別的。光緒中葉，譚鑫培以湖北人宗余三勝，乃採用以湖廣音夾京音讀中州韻的方法，形成了一種念法，後來由一些科班，特別是喜連成科班，在向科生傳藝時逐步予以規範化，成為京劇字音的標準。所以說譚鑫培是京劇的創始者之一，最重要的標誌就在於此。譚鑫培以後的主要京劇老生，如張毓庭、貴俊卿、餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、孟小冬、譚富英、楊寶森、李少春等，莫不奉譚鑫培為宗師。直到1949年後，由於為了使觀眾更易聽懂，京劇字音的念法，才有逐漸向普通話語音靠攏的趨勢。
與譚鑫培同時代的王瑤卿，是另一位在京劇形成時期有傑出貢獻的藝術大師。在他的藝術活動的60年間，他不僅為京劇旦腳的表演方法開闢了新的道路，而且使旦腳在數十年間的整個京劇界煥發著燦爛的光輝。
京劇是從封建社會的基礎上成長起來的，因此就不可避免地具有相當深厚的封建傳統，這種傳統體現在京劇表演藝術方面，主要是崇尚規範，講究宗派，墨守成規。在這種藝術環境中，王瑤卿從不到20歲時，就對京劇舞臺藝術的各個方面開始了大膽的革新嘗試。
他不滿意於當時舞臺上的旦腳永遠用一成不變的行當表演方法來表現各種不同的角色。他認為一切表演都應該根據人物的身份和人物在劇中的行為來進行，要做到通情合理，“讓觀眾看著，像是真人真事”。他原工青衣，青衣所扮演的人物不外是貞女烈婦，或名門閨秀，形象都要十分端莊嚴肅，所以不重身段做功，只要唱好就行。王瑤卿大膽突破了往日的陳規，把青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦的各種表演藝術揉在一起，從而大大豐富了旦腳的表演藝術。他是嘗試著從體會劇情出發，以細膩的表情和做功來表演青衣角色的第一個京劇演員。
王瑤卿在舞臺藝術上的改革是多方面的。他不但改革、豐富了旦腳的表演方法，而且改革了角色的扮相、唱腔以至劇本的內容。特別是在唱腔設計方面，王瑤卿的貢獻尤為卓著。王瑤卿反對因循保守，敢於打破當時京劇旦腳行當的嚴格分工，並以唱做俱備、文武兼擅的技藝與他獨創的剛勁爽脆的京音唸白，為旦腳開闢了一條新的道路，使京劇舞臺上的各種新的婦女形象增加了光彩。只因中年息影舞臺，致使他的舞臺表演藝術未能得到直接充分的發揮，而他也從不以形成流派自詡。
王瑤卿是傳藝與指導年輕演員最多的卓越導師。數十年來，受過他教益的演員不下三、四百人。京劇四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生都經他親自傳授，並經他指點各創自己獨具風格的藝術流派。王瑤卿本人沒有形成流派，卻通過他的後輩演員造成了京劇藝術百花齊放的大好局面。
京劇的藝術特色
京劇的劇目
京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系統的劇目，而且還有崑腔、高腔、秦腔、囉囉腔、柳枝腔、銀紐絲調以及民間小調等聲腔的劇目。皮簧戲從衍變成為京劇以後，囉囉、柳枝、銀紐絲和一些小調等比較單調的聲腔，因不受觀眾歡迎，連帶它們的劇目也大都被淘汰了。存留的大量劇目中，有相當多的一部分是含有民主性，足以表現中國古代人民勤勞、勇敢、智慧、善良的性格、品質，以及表現他們為擺脫被壓迫被奴役的狀態而進行的各種正義鬥爭和對自由、幸福生活的嚮往等劇目。但也有一部分因內容和藝術不適應時代新的需要，逐漸隨著時代而消失。中華人民共和國成立後，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續在舞臺上廣泛流傳。這類劇目據估計大約有200餘出，例如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《長阪坡》、《群英會》、《打漁殺家》、《五人義》、《挑華(滑)車》、《打金枝》、《拾玉鐲》、《三擊掌》、《六月雪》、《四進士》、《搜孤救孤》、《秦香蓮》、《打嚴嵩》、《擋馬》、《金玉奴》、《樊江關》、《野豬林》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、摺子戲、本戲等。各種形式的劇目，統稱為傳統戲。
在整理修改傳統劇目的同時，還大力改編、移植、創作新歷史劇，重要的有《將相和》、《獵虎記》、《趙氏孤兒》、《廉吏風》、《淝水之戰》、《武則天》、《西廂記》、《白蛇傳》、《桃花扇》、《罷宴》、《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《義責王魁》、《海瑞罷官》、《海瑞上疏》、《火燒望海樓》、《滿江紅》等。新編歷史劇的出現，大大豐富了京劇的演出劇目，使京劇舞臺面目煥然一新。
1960年初，隨著社會主義革命形勢的發展，戲曲除表演傳統劇及新編歷史劇外，為反映豐富多彩的現代生活，還提出了“三者並舉”的戲曲劇目方針。從此，京劇開始突破現代生活的內容與京劇傳統表演技巧之間的矛盾，大膽而又慎重地嘗試以京劇形式來表現現代的生活題材，從而使京劇舞臺出現了前所未有的嶄新面貌。1964年，在第一次京劇現代戲觀摩演出大會上演出的、以工農兵為主角的大批現代戲，如《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《箭桿河邊》、《杜鵑山》、《節振國》、《紅嫂》、《黛婼》等，受到廣大觀眾的歡迎。
京劇的聲韻
由於京劇是在徽、漢兩調的基礎上，吸收崑曲和梆子腔而逐漸形成的劇種，演員在演唱時的行腔吐字，不免各自夾雜著不少鄉音俗字，因而在皮簧戲時期的聲韻，就已出現了徽(程長庚)、漢（余三勝）、京(張二奎)三派並存的混雜狀態。到了譚鑫培時期，他嘗試著採用以“湖廣音”（因為譚本人是湖北人）為基礎讀“中州韻”的方法，逐漸形成為比較統一的京劇聲韻。及至1904年，喜連成科班成立，為繼承譚鑫培“以湖廣音為中州韻”的方法統一京劇聲韻，班主葉春善訂立了京劇唱唸聲韻的“最要十則”和“最忌四則”的嚴格規則。“最要十則”中有“要分平上去入”、“要分五方母音”、“要分尖團訛舛”、“要分脣齒喉音”、“要分曲詞昆亂”、“要分徽湖兩音”等，“最忌四則”中有“最忌倒音怯韻”、“最忌噴字不真”、“最忌荒腔晾調”、“最忌板眼欠勁”等。喜連成科班創於1904年，停辦於1948年，先後延續40年，培育了喜、連、富、盛、世、元、韻七科學生，造就了大量優秀的演員，控制了京劇的整個舞臺。通過許多演員的長期舞臺演出，終於使京劇聲腔得到了統一的規範。
現代戲曲界，由於普通話的不斷推廣，各地人口的互相流動，以及廣大觀眾的迫切要求，京劇在字音方面已發生了很大變化。“上口字”和尖團字正在逐漸減少，不少中青年演員正在這方面作著探索和實踐，有逐漸向普通話語音靠攏的趨勢。
京劇的場面
京劇的伴奏，稱為“場面”。京劇的場面，基本上是沿襲皮簧戲舊制逐漸豐富發展而成的。按樂器的效能，分為“文場”和“武場”。文場中有絃樂器胡琴（亦稱京胡）、京二胡；彈撥樂器月琴、弦子（小三絃）；吹管樂器笛子、嗩吶、海笛和笙。以上拉、彈、吹三類樂器中，以胡琴為主樂器。
二簧調原系以笛伴奏，清乾隆末，徽、秦兩腔合作時，曾一度廢笛改用胡琴伴奏。嘉慶二年(1797)，清廷嚴禁以胡琴伴奏的亂彈、梆子腔，二簧調遂又恢復以笛伴奏。同治年間，皮簧戲盛行，樂師沈六（星培）以笛不易發展唱腔，又改用胡琴伴奏，連同文場的月琴、三絃並用，時人稱之為“九根弦”。皮簧戲自經改為以胡琴託腔後，樂師們都認為比笛子託腔更為靈活，使唱腔、過門、板眼在旋律和節奏上都擺脫了一定的約束，加強了指法的靈活性及聲腔的表現力。按皮簧戲的舊例，場面人員皆由班中聘定公用，雖名角也不自帶場面。各角搭班，嗓音皆以正宮調為標準，故同臺演員皆從同一調門演唱，無甚參差。自京劇興起，無論生、旦，都能自出機杼，編制新腔，尤以譚鑫培為最。由於他在唱腔方面善於向其他地方戲曲和不同的行當學習，廣採博收，融會貫通，更顯示出胡琴伴奏的優越性。因此，由他開始才有專用胡琴之設。這是後來京劇唱腔得以自由發展、變化的主要因素之一。
皮簧戲武場以鼓板為主，小鑼、大鑼次之，合文場的胡琴、月琴、三絃，向稱“六場通透”。慣例：胡琴帶笛子、齊鈸，月琴帶鐃鈸，三絃帶武劇堂鼓，二人又帶嗩吶。光緒間，京師盛行秦腔，鑼鼓專務火爆，後來京班效法，一度設專人打鐃鈸。這是出自秦腔班，非皮簧舊例。後來文場增加二胡，為梅蘭芳首創，現已成通例。近年來，各演出團體根據各自的需要，在場面音樂方面，正在從事各種創新的試驗和探索。在配器方面，增添了琵琶、中阮、大阮、揚琴、革胡以至西方樂器中的管絃樂，名目繁多。通過實踐證明，場面的不斷豐富發展，一般說來，對於渲染舞臺氣氛，加強戲劇節奏和烘托表演、美化演唱，都起著一定的作用。
著名的鼓師，清末以來有郝六(春年)、沈葆鈞、劉長順、鮑桂山、杭子和、白登雲；琴師有樊三（景泰）、李四（春泉）、梅雨田、孫佐臣、徐蘭沅；笛師有沈六（星培）、浦阿四（增壽）、曹心泉、方秉忠、陳嘉樑、遲景榮等。
京劇唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。一般地說，二簧的旋律平穩，節奏舒緩，唱腔較為凝重、渾厚、穩健，適合於表現沉鬱、肅穆、悲憤、激昂的情緒。西皮的旋律起伏變化較大，節奏緊湊，唱腔較為流暢、輕快、明朗、活潑，適合於表現歡快、堅毅、憤懣的情緒。用胡琴伴奏的還有四平調、反四平調、漢調，都從屬於二簧；南梆子、娃娃調從屬於西皮；高撥子則按反二簧定弦。
京劇中除包括一部分崑曲劇目外，它的吹打曲牌，也都來自崑曲。嗩吶曲牌中，如摘自《連環記·起布》中的〔泣顏回〕等被用於出征行軍的場面；《千金記·拜將》中的〔園林好〕等被用於設席飲宴的場面；《綵樓記·潑粥》中的〔香柳娘〕等被用於文官行路時；《長生殿·埋玉》中的〔哭相思〕被用於久別重逢之時；用笛子與海笛吹奏的“新、步、折、江”（〔新水令〕、〔步步嬌〕、〔折桂令〕、〔江兒水〕等成套曲牌，更常為武戲另填新詞而用。笛子曲牌，如用於喜慶、飲宴場面的〔萬年歡〕，用於打掃、行路、拜賀時的〔小開門〕，用於弔唁、祭奠時的〔哭皇天〕，用於設筵、定席或迎送場面的〔柳搖金〕、〔傍妝臺〕；胡琴曲牌，如用於帝王、后妃升殿時的〔小開門〕，用於烘托表演動作的〔海青歌〕、〔東方贊〕和在《罵曹》中配合禰衡擊鼓、《別姬》中配合虞姬舞劍的〔夜深沉〕等。
京劇的行當
相傳最早分為生、旦、淨、末、醜、副、外、武、雜、流十行，後來末、外歸入生，副分別歸入淨、醜；雜，即俗稱之“底包零碎”，後臺行話對專職此行者謂之“撈雜”；武行（又稱觔斗行，俗稱打英雄），先從“上下手”入門，再任武戲中的配角；流行（又稱文堂行），專任龍套、青袍等角色。
京劇班社組織舊有“七行七科”之說。七科為音樂科、劇裝科、容妝科、盔箱科、劇通科、交通科、經勵科；七行即生行、旦行（亦稱佔行）、淨行、醜行、雜行、武行、流行。後三行現已不立專行。生行中有老生（分重唱的安工老生、重做的衰派老生、重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生，並應工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生、窮生、武小生）、紅生、娃娃生（例由童伶擔任）；旦行中有青衣（正旦）、花旦、刀馬旦、武旦、老旦；淨行中有正淨（銅錘、黑頭，重唱功）、架子花（重工架，並任“奸白臉”戲）、武二花、摔打花、油花(一稱毛淨)；醜行中有文丑（分方巾醜、袍帶醜、老醜、茶衣醜，併兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）。
京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，更主要的是按人物的性格特徵和創作者對人物的褒貶態度不同而異。各個行當都有一套表演程式，在唱唸做打的技藝上各具特色。
京劇的妝扮
角色穿戴向來不以嚴格的朝代劃分，基本是以時代較近的明代服飾為基礎，參酌唐、宋、元、清四個朝代的服制加以創造，主要是從有助於表演動作和舞臺色彩的美觀出發，不分朝代、地域和季節。但對人物身份、職位、年齡的妝扮，在式樣、色彩、圖案上都有嚴格的區分。
京劇服裝，一名“行頭”，援皮簧班分衣、盔、雜、把四箱的舊例，發展為六箱，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱（俗稱帽兒箱）、把子箱、旗包箱。凡文服蟒、帔、官衣、開氅、褶子等入大衣箱；武服大靠、箭衣、抱衣等入二衣箱；靴鞋、彩褲、水衣、胖襖等入三衣箱；巾帽、髯口、翎尾入盔頭箱；刀槍把子入把子箱；旗幟、帳帔、砌末入旗包箱。按舊制，各行所用行頭向無私制者，民國以後，才開私制自用之風，色彩、式樣、質料益加考究，並有古裝和改良蟒靠、盔頭、花靴等陸續出現，使得京劇服裝樣式和色彩更為豐富多姿。
京劇妝扮中的盔頭大致分為盔、帽、巾、冠四類。根據角色的身份、年齡、職位等以及美的要求分為多種樣式。其式樣、色彩和紋飾均不盡相同。京劇妝扮中的髯口(也稱口面)，顏色主要是黑、蒼、白、紅四色，形式主要有長短兩類。長的有滿、三、扎；短的有一字、二字、四喜、五撮、八字、吊搭、加嘴等。民國時期，隨著改良服裝、改良盔頭的出現，相應地也出現了改良髯口，如三綹、五綹、頦下濤等。粘須則首先創自上海。
京劇腳色的頭飾，男的除戴頭盔者外，還有水發、髮髻、蓬頭、孩兒發等；女的主要有大頭、旗頭和古裝頭三類，均貼片子，無朝代、地域的嚴格區分。梳大頭只從所戴點翠、水鑽、銀泡首飾（俗稱頭面）上區別人物的身份、年齡。老旦均勒網子、綢條，只有戴老旦冠和勒髮髻之分。
京劇的臉譜是在徽、漢、京（高腔）、昆、梆等地方劇種表現手法的基礎上加以變化、發展而成的，是歷代藝人長期以來創造的一種富有裝飾性和誇張性的人物造型藝術。色彩斑爛的臉譜被當作中國戲曲的象徵。以各種鮮明對比的色彩和各具規則的圖案，顯示人物的性格品質和容貌特徵，使人一望而辨忠奸善惡。它與盔頭、髯口、服飾、靴履所組成的渾然一體的美，形成了京劇藝術的獨特風格。
京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物型別更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。凡在這些藝術要求上有所建樹，真正做到了“繼承、革新、創造”的藝術家，都成為京劇發展的不同歷史階段的代表人物。除老生中的譚鑫培、旦腳中的王瑤卿已被公認為具有劃時代意義的代表人物外，其他如繼譚鑫培之後的老生餘叔巖、言菊朋、馬連良、周信芳、高慶奎、李少春、譚富英都在使京劇藝術更臻完美、步向高峰的程序中，起到承前啟後的歷史作用。在各行演員中都出現了這樣一批代表人物。近數十年來，旦行中自王瑤卿而至梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋、言慧珠、童芷苓、關肅霜等；淨行中則有金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生中有程繼先、俞振飛、葉盛蘭；武生中有楊小樓、尚和玉、蓋叫天；醜行中有王長林、蕭長華、葉盛章；老旦中有龔雲甫、李多奎等，都能獨樹一幟，以他們的藝術光華，為京劇舞臺增輝。