論漢語言文字的三維性特點

漢語言文字在世界語言文字中是那樣地別具一格，那樣地不合群，以致有的學者懷疑它們到底能存在多久。曾經有人認為中國文字正在走向死亡之途，日暮西山，氣息奄奄。例如，前蘇聯學者伊斯特林六十年代發表了一部名為《文字的產生和發展》的著作。這是一部在前蘇聯國內外受到廣泛注意的學術著作。作者提出的文字發展的“普遍規律” 是：最古老的文字是句意文字，其後是表詞文字，再後是音節文字，最後是音素文字。根據這個“普遍規律”，他認為，“拉丁文字群和斯拉夫文字群具有最大的生命力，”而“從長遠看，所以不同型別文字中，大概漢字有消失的可能”［①］。這樣一種看法，代表了西方學術界部分學者對漢字的看法，也是國內學術界部分學者看法。例如有學者認為：“漢字的發展前途，應該放棄現在這種傳統的方塊字型，改用世界共同使用的拼音文字。”［②］到底漢語及漢字本身的發展以及與其他語言文字的互動影響會不會導致廢棄漢字，走目前大多數國家採用的拼音文字的道路？這個問題實在值得深入探討和認識。本文從發生學的角度來論證漢語言文字區別拼音文字的基本特點，以求對漢語言文字的生命力問題作出一點探索。

我們先分析漢語的基本特點。

一般的拼音語言，只有母音與子音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那麼漢語語音就是三維結構。

人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用於社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。

從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯絡。這種聯絡受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重製約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。採取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。於是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——母音和子音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由於文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞彙中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這裡沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語” 說成是最高階，將“孤立語”說成最低階，這要麼是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要麼就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。

文字領域的情況與語音領域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣捨棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特徵寫畫下來。“米”是一棵果樹上結了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多麼繁複的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用３個小圓圈代替了具有萬千特徵的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特徵，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特徵。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規範化的字型，它字形固定，偏旁統一，這對於象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特徵寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現後，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。於是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源於美索不達米亞，後來流行於世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］

方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅牆鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象徵三維空間的，我們是就其所表達、所象徵的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？

漢字主要起源於原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那麼，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特徵。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬於仰韶文化廟底溝型別陝西華縣柳子鎮出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特徵描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特徵，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是 “抽象”的。而漢字又是物件形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。

從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其後來的發展變形過程中，並未改變其三維立體性特點，這是由於漢字後來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另闢新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規範化的字型。比起甲骨文和金文來，小篆字型固定，並將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的衝擊是大的。但是，從根本上看，小篆並未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯絡更加隱蔽了一些。這樣的特徵實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在於描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變後的五種基本筆畫則是寫出來的。由於隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。後來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以後的漢字並未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字後來變化為例來說明。

這些形式亦分別積澱了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點並未失落。

我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前後漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應於描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應於書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以後的漢字實在有類於“立體派”的繪畫。它將物件世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即 “對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它裡面裝著”。［⑥］隸變後漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那麼遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這裡，“關鍵是在於保持著具體的平面，而同時在象徵的意味裡，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］

關於漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

這雖是一種比喻和象徵，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積澱，因為在原始人那裡是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關於筆畫分佈的結體理論更是漢字的立體性特點決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字型結構穩定問題；“布白”理論則直接導源於文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關係問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關係等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關係。這些，皆可說明漢字的立體性特點。

我們論定漢字不同於拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。

漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、資訊多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜ —，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用於造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁複，因為它不需要用向外擴充套件的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁複，那麼，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁複的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易於打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易於張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀語言學革命以後重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低階階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。

註釋：

①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞傑：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。

⑥瓦爾特·赫斯編著：《歐洲現代畫派畫論選》，人民美術出版社，1980年版，第71頁。

⑦同上。　　

⑧卡西爾：《語言與神話》甘陽序，三聯書店，1988年版。