紀實攝影的理論定位知識
下面是關於紀實攝影的理論定位，感興趣的趕緊來了解一下吧。
中文“紀實攝影”長期以來一直是一個孤單的概念，其外延和內涵未曾獲得攝影理論體系的學術定位。這是攝影理論尚處於初級階段有點混亂的一個明證。在實際應用中，紀實攝影似乎與紀錄攝影詞義相近，卻因紀實攝影具有一定程度的藝術表現力而顯得與紀錄攝影不同。雖然紀實攝影與藝術攝影有著無法切割的關係，但是很顯然，紀實攝影肯定不同於藝術攝影。
較之紀實攝影，紀錄攝影和藝術攝影都不是孤單存在的概念，而是一個攝影系統概念的組成部分。紀錄攝影、藝術攝影、商業攝影並列為圖片攝影的子概念，其攝影理論上的定位很明確。儘管圖片攝影分類一直也存在爭議，卻有相對的理論共識。由於近年來對攝影真實性等理論話題的討論，爭議的聲音逐漸減弱。紀錄攝影，其子概念包括新聞攝影等，遵循的是絕對真實原則，不得虛構;而表現性攝影，諸如藝術攝影等，遵循的是相對真實性原則，可以擺拍，可以虛構。關於紀錄攝影真實性原則有別於藝術攝影真實性原則的共識，使得紀錄攝影與藝術攝影終於在拍攝和製作方式，乃至評價方式上徹底分道揚鑣。新世紀以來國展徵稿對圖片攝影的分類，反映了攝影理論界的初步共識。把紀實攝影這個孤單概念納入圖片攝影的概念體系進行研究，可以使紀實攝影理論學術化，規範化，從而促進紀實攝影在新時期的繁榮和發展。
一、“紀實攝影”概念的由來
中文“紀實攝影”概念的由來，可追溯到20世紀80年代。根據宋剛明教授的《紀實攝影：概念的“硬傷”》記載，1984年，“紀實攝影”初見於《國際攝影》。當時，《國際攝影》雜誌編輯王惠敏由於一時找不到恰當的概念來給國外某一種攝影樣式取名，臨時想出並使用了“紀實攝影”。在流行拿來主義的20世紀80年代，這個被對應為英文“Document Photography”的概念，很快就在國內作為一個有特指而沒有確切定義的孤立存在概念，普遍使用開來。
當國內攝影理論界試圖為“紀實攝影”進行概念定義和理論闡述時，發現這個概念的源頭，有著意涵複雜的理論“硬傷”而無所適從。
早在20世紀初，法國攝影家歐仁.阿特熱最先使用“Document Photography”一詞。根據阿瑟.羅思坦《紀實攝影：攝影大師及其理念》一書的記載，紀實這個詞源於拉丁文的"docere"，原意是“教導”。中文將“Document Photography”翻譯為“紀實攝影”。保留了“Document”一詞的英文字義，有證明、文獻或證據的意思。歐仁.阿特熱最初是針對19世紀興盛的畫意攝影而提出紀實攝影概念的，他反對將攝影當作繪畫的一脈，希望將攝影引領到實用的有社會意義的領域，提倡攝影家對環境的關懷，對生命的尊重，對美好人性的追求。阿瑟.羅思坦還認為，紀實攝影的目的是促進社會變革，使人間變得更溫暖。
1940年，美國紀實攝影家多蘿西婭，蘭格***Dor other lange，1895-1965年***為英文“紀實攝影”概念確定了理論意涵。根據復旦大學顧錚教授的《人類獨特的記憶方式》記載，多蘿西婭·蘭格認為：“紀實攝影記錄我們時代的社會場景。它映照現在，為將來保留文獻。它的焦點所在是人與人類的關係。它記錄人在工作中、在戰爭中、在遊戲中的舉止，或他周圍一天24小時的活動，季節的迴圈，或一個生命的長度。它描繪人的制度——家庭、教堂、政府、政治、組織、社交俱樂部、工會。它展現的不僅僅是它們的外表，而且追求揭示它們運轉於其中、吸收生命、保持忠誠，以及影響人類行為的樣式。”歸納起來，多蘿西婭·蘭格的觀點是，紀實攝影反映現在，為將來作影像實證。紀實攝影反映的是人與人，人與自然的關係;主要記錄人的活動;描繪人類社會生活中的制度、習俗等;揭示影響人類行為的生活方式。關於紀實攝影的主體，多蘿西婭·蘭格認為紀實攝影不僅需要專業工作者參加，而且還需要廣泛的業餘攝影愛好者參與。
1985年，美國南卡羅萊那大學斯蒂芬尼.安克萊恩***stphani e Am Rlein***在其論文《紀實攝影的新定義》中認為，紀實攝影有以下三個層次的含義: 其一，紀實攝影是由一個技藝高超，富有獻身精神的攝影家以任何畫幅的照相機拍攝的系列照片，它能抓取人類狀況的現實本質。展現生活條件，而無論是好、是壞。其二，紀實攝影是對被研究社會狀況的視覺描寫。其中流露出拍攝者的關心，並表明可能需要作哪些變化。其三，紀實攝影是解釋人與環境，人與社會之間相互關係的詮釋性照片。
西方早期關於紀實攝影的表述，是在尚未構建攝影概念體系的情況下，將紀實攝影作為一個單一概念提出並描述的。沒有體系參照，紀實攝影的概念在其誕生之時，內涵和外延可以無限放大。但是，當紀實攝影這個大概念放進國內只有初級共識的攝影理論體系時，有人難免會打個比方說，攝影理論的池水還不夠深，難以養大魚。
宋剛明說，“關於紀實攝影的一些話題，如紀實攝影的稱謂、本質特徵的界定等，都曾有很熱烈的討論，但一直沒有形成定論。現在基本是擱置爭論，不說了，因為說不清。不說了並不等於問題就不存在了，它就像人身上無法癒合的疤，不影響行動，但往那兒一望，傷痕尚在，使的勁兒大了，還會出血。很多理論家、評論家都為理清紀實攝影的概念，花了大把的力氣，但收效甚微，這是因為把紀實這個詞用做攝影分類，一開始就有‘硬傷’。 ”
宋剛明所言不無道理。不過，自從紀實攝影這個概念在國內廣泛應用以來，國內攝影理論界對紀實攝影的定義可謂前仆後繼。就好像美學界關於什麼是美的爭論，千百年來也沒有定論那樣，關於紀實攝影的定義也不必非得形成廣泛的理論共識。只要形成有代表性的幾種觀點，各種觀點可以在其構建的攝影理論體系裡，在學理和邏輯上，讓紀實攝影的概念在保持原義的基礎上獲得自圓其說的理論定位，就是積極的攝影理論研究成果。
二、紀實攝影的概念定義
美國《生活》雜誌在1936年10月創刊時提出這樣的宗旨：“觀察生活，觀察事件，目擊偉大的事件，注視窮人的面孔和驕傲者的姿態，觀察新奇事物，相機，行動，叢林和月亮上的影子，觀察男人的工作，他們的畫卷，高層建築，他們的創造，觀察視窗之外的世界，隱藏在隔壁房間裡的事物，危險而不可接近的事物，記錄男人愛女人和他們的孩子，觀察並從中得到樂趣，體驗並得到教益。”
美國《生活》雜誌的這一段開場白，幾乎涵蓋了紀實攝影的主要內容。張雷在《紀實美學在中國的發展》一文中認為，“紀實攝影的鏡頭從一開始就指向社會的人，關於人的一切都是膠片感光的物件。紀實攝影家作為主體，用相機對人性進行復歸。”
全國攝影理論金像獎獲得者藏策在《“直擊”的詩學——再論紀實攝影》一文中說，“那麼到底何為紀實攝影呢?直到上世紀90年代末，才由老一輩的著名攝影理論家夏放、司蘇實和丁遵新首次提出了比較具有權威性的意見，也就是關於中國紀實攝影的四大特徵：1、以社會生活為拍攝題材，並鮮明地表達攝影者對拍攝物件的認識和評價;2、紀實攝影採取現場直接抓拍的拍攝手法，不做任何加工和修改;3、紀實攝影作品要具有藝術性，要求至少準確完整的使用攝影語言;4、紀實攝影作品的主題表達要具有概括性。此四點相互聯絡，缺一不可。”如此看來，東西方關於紀實攝影的描述有所不同。其關鍵在於中國的紀實攝影真的杜絕擺拍嗎?
上海師範大學人文與傳播學院邱晨在《我所理解的紀實攝影》一文中，以詞根追義的方式將紀實攝影概念意涵做了詮釋。“關於紀實攝影概念的共識”，他認為至少有三點：
㈠、當其誕生之時，西方人將其命名為Document Photography。根據"Document"最基本的含義，那麼它應當是指起到一種證明、證據和文獻作用的攝影型別。
㈡、在中國最後定名為"紀實攝影"，同樣表達了文獻和歷史紀年的含義，也強調了真實性的價值範疇。
㈢、根據兩者命名的定位，紀實攝影應當是對人類社會進行的真實的記錄，它的題材內容是具有一定的社會意義和歷史文獻價值的。
邱晨認為：“紀實攝影是具有強烈的社會責任感和使命感的攝影家們，秉承人道主義精神和善良準則，以無比的毅力甚至是獻身精神，深入人類的生存實際，真正的瞭解並尊重被攝物件，不虛構、不粉飾、不誇張，大多以抓拍的方式再現的真實的情景。紀實攝影作品無論美好或是醜陋，目的都在於表現一個真實的世界，引起人們的關注，喚起社會良知，同時記錄特有的文化，為後世留下寶貴的歷史財富。”邱晨的這段描述雖然不像是關於紀實攝影的定義詞條，卻立體地描述了紀實攝影的存在狀況。不過，“不虛構、不粉飾、不誇張”，與“大多以抓拍的方式再現”，有點自相矛盾。只要存在哪怕是很小一部分的非抓拍，就不可能做到“不虛構、不粉飾、不誇張”。
李曉潔在《紀實攝影——非佔有的觀看方式》一文中說，“紀實攝影與新聞攝影在本質上各自佔領著獨立的生存方式，例如，在時效性、選擇角度、文字說明等方面即有決然區別。然而由於兩者共同的‘人生採訪’使命、由於它們‘嚴肅的社會學目的’***博蒙特·紐霍爾語***，新聞攝影早已與紀實攝影結成了盟友。在攝影的家族裡，懷著人文精神，赤誠流浪，追尋生存的諸多資訊。”這裡提到的“關於人的一切”，“人性進行復歸”，“人生採訪”，“人文精神”，似乎說明紀實攝影的本質就是人文攝影。資料顯示，人文***Humanism***，泛指人類社會的各種文化現象，人文主義是一種哲學世界觀。它以人，尤其是個人的興趣、價值觀和尊嚴作為出發點，這的確也是許多紀實攝影人創作的出發點。然而，一旦揹負了人文使命，紀實攝影就很難擺脫主觀傾向，很難杜絕擺拍和作者有傾向的構圖取捨。因此，紀實攝影的客觀真實性就存疑了。而且，李曉潔將紀實攝影與新聞攝影作為並列概念來討論其區別在邏輯上是不成立的。畢竟歷史上無數例子可以證明，許多紀實攝影與新聞攝影是一回事。紀實攝影作為一個行為概念，其抓拍和擺拍並存的實際情況，使其橫跨了紀錄攝影與藝術攝影的邊界。這使紀實攝影作為體系性概念來認識時容易產生混亂。
近年來，關於紀實攝影的描述或定義越來越多。宋剛明在《紀實攝影：概念的“硬傷”》一文中認為：“就字面理解，紀實就是原真、不篡改，套用到攝影分類就應該是未經干預的作品，通俗地說就是直接抓拍的作品。我們現在劃入紀實類的優秀作品，顯然許多都得剔除出去。這是照片，還有假?但以照片的名義誇大其實，就是今天的新聞攝影也難免。”
宋剛明希望剔除紀實攝影中的失真部分，要求紀實攝影“原真、不篡改”，也許他沒有注意到，不論是西語，還是已有的各種中文定義，原義上都描繪了紀實攝影的主觀傾向和人文使命。紀實攝影家們在拍攝時對被攝物件可以有不同程度的干預，可以擺拍，這種准許一定程度的虛構是紀實攝影的先天存在。不論是西方，還是東方，有一定程度虛構的著名的紀實攝影作品大量存在。如何剔除?
魯迅美術學院趙大鵬在《紀實攝影概念》中說，“紀實攝影是運用攝影的紀實手法，進行攝影的藝術表現。”
趙大鵬這個判斷反映了紀實攝影關於真實性的不確定性。如果紀實攝影可以進行藝術表現，那麼藝術表現不可以虛構嗎?如果藝術表現可以虛構，那麼紀實攝影也可以虛構嗎?如果紀實攝影可以虛構，那麼紀實攝影怎麼可能是有證明、證據和文獻作用的攝影型別?很顯然，如果趙大鵬認為紀實攝影具有客觀真實性，那麼他說紀實攝影是“藝術表現”***意味著可以虛構***，而可虛構的就是可能不真實的，趙大鵬這個判斷在不知不覺中也犯了邏輯上自相矛盾的錯誤。
趙大鵬還認為，“攝影紀實是攝影藝術最本質的特徵。”這個說法也值得商榷。不難看出，在這個說法中“攝影藝術”概念被誤用了。因為，根據中文中心詞字尾的原理，攝影藝術指的是作為藝術品種之一的攝影行為概念。而任何藝術行為的本質特徵都是表現，表現與紀實在真實性上是對立的。表現是非紀實的，可以虛構的。這就好像新聞報道不容許虛構，而文學作品可以虛構一樣。所以，“攝影紀實”不可能“是攝影藝術最本質的特徵。”如果將“攝影藝術”這個概念換成“紀錄攝影”，表述為“攝影紀實是紀錄攝影最本質的特徵。”這個說法在邏輯上才站得住。
“紀實攝影是指對人類社會發展產生影響或具有歷史意義的事物所進行的記錄性拍攝。其價值就在於以客觀真實的影像，記錄下社會發展的當時狀態，使之成為具有文獻價值的影象史料。同時滲入作者對人與社會和人與自然的觀注，並藉此對社會和人類的發展有所影響。因此，紀實攝影的主旨是客觀的紀實與主觀的觀注相結合的專題的攝影。”趙大鵬的這個判斷較之前面其他對紀實攝影的判斷更像定義詞條。但是，這個判斷將紀實攝影的題材過於放大。一般紀實攝影未必都是“對人類社會發展產生影響或具有歷史意義的事物所進行的記錄性拍攝”吧?就算那些獲得紀實攝影大獎的著名作品，也未必擔得起“對人類社會發展產生影響或具有歷史意義”這個巨大的尺度。另外，將紀實攝影落位於“專題的攝影”，將單幅紀實攝影作品排斥在外，是否有點過於武斷?
邱晨在《我所理解的紀實攝影》一文中，“將紀實攝影分為三個類別：‘小品’類，‘電視劇’類和‘電影’類。”其中，“小品”型別的紀實攝影指新聞攝影;“電視劇”型別的紀實攝影指報道攝影、專題攝影。“電影”型別的紀實攝影指具有典型性，寫意性的人物攝影。邱晨的這種分類法有點異想天開。小品、電視劇、電影都具有毋庸置疑的虛構成分，不適合作為紀實攝影子概念的冠名詞。
邱晨在文中還提出第二種分類方法，即紀實攝影分為三類：重大事件、百姓生活和社會風景。邱晨的這個分類在邏輯上也很容易造成混亂。試問，百姓生活就沒有重大事件嗎?百姓生活或者重大事件就不是社會風景嗎?
西安美術學院彭德在《紀實攝影家是時代之眼》一文中認為，“紀實攝影不等於新聞攝影。新聞攝影作為紀實攝影的一支，常常是拍攝即時的、突發的社會事件或社會關注的人物事蹟。攝影藝術中的紀實攝影，更多地關注長時間存在的文化現象，畫面往往比較含蓄，不像我在前面列舉的新聞照片那樣刺激。”
彭德這番判斷在邏輯上也存在明顯問題。既然“新聞攝影作為紀實攝影的一支”，是子概念和總概念的關係，新聞攝影的拍攝內容就應該是紀實攝影的內容之一，為什麼說前者“拍攝即時的、突發的社會事件或社會關注的人物事蹟”，後者“更多地關注長時間存在的文化現象，畫面往往比較含蓄，不像我在前面列舉的新聞照片那樣刺激”呢?能夠這樣截然分開，邏輯上還是子概念和總概念關係嗎?更何況，將關於突發的，重大事件的攝影歸入新聞攝影，而排除於紀實攝影之外，這恐怕也是彭德一廂情願的觀點。關於突發的，重大事件的單幅新聞照片被評論家們列為紀實攝影代表作品的還少見嗎?
消化上述國內關於紀實攝影概念闡述的得失，中文“紀實攝影”的外延和內涵其實已經呼之欲出。只不過在進行定義的時候，應該注意紀實攝影同時涉及主、客觀真實性的辯證關係，不要為了片面歸類而排斥或忽略紀實攝影跨類別的部分。
紀實攝影指以鏡頭成像的影像畫面及簡要文字來詮釋人或自然在具體活動***或事件***中體現出的新聞價值、人文價值或審美價值的圖片攝影。紀實攝影不僅具有客觀真實性，同時具有主觀表現性。紀實攝影的呈現樣式，既可以是單幅具有瞬間意味的影像再現，也可以是多幅追求影像故事效果的呈現。紀實攝影作品是圖片攝影作品中對社會發展變化進行影像實證與記憶描繪較有影響的部分。
三、紀實攝影的理論定位
紀實攝影是圖片攝影子概念中紀錄攝影和藝術攝影反映社會現實問題的交叉部分。
如果按照拍攝和製作方式不同來劃分，紀實攝影可以分為客觀紀實攝影和主觀紀實攝影。
客觀紀實攝影指遵循新聞攝影的拍攝和製作方式，以客觀立場，具有實證性的影像來再現人在社會活動中的新聞價值或人文價值的紀實攝影。客觀紀實攝影具有為社會發展變化提供細節影像實證的作用。客觀紀實攝影作品以單幅呈現的樣式居多。
客觀紀實攝影是紀錄攝影的一部分，屬於新聞攝影。從某種意義上說，客觀紀實攝影支撐著新聞攝影的深度和高度。客觀紀實攝影為受眾認識時代提供真實而生動的影像細節證據。換一句話可以這樣說，客觀紀實攝影用具有實證性的影像來述說正在成為過去的時代細節。
主觀紀實攝影指遵循藝術攝影的拍攝方式和新聞攝影的製作方式，以現實主義風格具有故事性***或對比性***的樸素影像，詮釋人文價值及審美價值的紀實攝影。主觀紀實攝影具有為社會發展程序提供影像細節記憶的作用。主觀紀實攝影作品以組照呈現的樣式居多。
主觀紀實攝影是藝術攝影較為樸素的部分。從某種意義上說，主觀紀實攝影支撐了現實主義風格藝術攝影的深度和高度。
主觀紀實攝影常以系列組照的方式，呈現作者對人與人，人與自然，人與社會關係的獨特視角和人文思考。不論是單幅作品，還是系列專題照片，主觀紀實攝影都是以逼真表現的方式，關注人文變化，尤其關注那些正在消逝的文化現象，關注那些與社會良知有關的事件。主觀紀實攝影是時代有良知的影像記憶。主觀紀實攝影為受眾認知、感受時代提供富於審美意味的影像細節。主觀紀實攝影的創作時間跨度可以很長，甚至長至作者的一生。主觀紀實攝影的拍攝廣度可以很廣，廣至一個民族或多個民族;廣至一個國家，或多個國家。相比而言，主觀紀實攝影的文字較之客觀紀實攝影更多一些，也更有文學色彩一些。
一場地震來臨，客觀紀實攝影只需以最快速度拍攝到地震本身的破壞性場面，或者救災場面等。客觀紀實攝影注重的是圖片的資訊量。而主觀紀實攝影則在地震發生之後，以專題影像表現的方式，跟蹤拍攝地震遇難者***或搶救者***的感人故事，或者以影像組圖來跟蹤報道地震對一個地區甚至周邊地區造成的持續影響。主觀紀實攝影更注重的是故事性，或者在事件前後的影像對比意味。
紀實攝影主、客觀部分的理論定位，使紀實攝影不再是單一存在的概念，使紀實攝影的理論研究，不再是沒有參照的，缺乏可比性的。關於紀實攝影主、客觀的真實性問題，藏策在《“直擊”的詩學——再論紀實攝影》一文中說，“物理映象的‘真實’，也就是所謂‘色’的‘真實’，亦即我用能指、所指與拍攝物件三者之間關係來判定的那種‘真實’，是紀實攝影的‘真實’的底線。如果連這個起碼的‘真實’都保證不了，也就談不上什麼‘紀實’了。”是啊，不論主觀紀實攝影，還是客觀紀實攝影，真實性是有底線的。客觀紀實攝影的真實性毋庸置疑。對於主觀紀實攝影來說，儘管屬於藝術範疇可以擺拍虛構，但是，不論你怎樣拍，只有讓大眾的視覺相信你是真實自然的，才能穿越時空而不被遺忘。