人們對王羲之是如何評價的

　　王羲之是我國東晉時期著名的書法家之一，他創作出來的書法作品對我國有著重大的影響，他的字型有獨特的字型藝術吸引力。那麼，人們對王羲之的評價是如何的呢?以下是由小編為大家整理的王羲之的評價，希望能幫到你。

　　王羲之的書法評價

　　王羲之書法總體評價王羲之被譽為“書聖”，無論是否懂得書法都知道王羲之這位獨特的書法家。在浩瀚書法海洋中，王羲之已經被眾多書法立為了一座燈塔，被歷代書法立為楷模，並且用王羲之的標準來衡量歷代的書法名家。後來的書家幾乎沒有不臨摹過王羲之法帖的，因而有“書聖”美譽。

　　有評論說：“中國書史上雖推崇王羲之為“書聖”，但並不把他看作一尊凝固的聖像，而只是看作中華文化中書藝創造的“盡善盡美”的象徵。事物永遠是發展的、前進的，王羲之在他那一時代到達“盡善盡美”的頂峰，這一“聖像”必將召喚後來者在各自的時代去登攀新的書藝頂峰。”這裡雖然打破了王羲之崇拜，但是仍然沒能打破人們認識王羲之的格局。為什麼王羲之的書法是最好的?為什麼王羲之的被認為是完美無瑕的?

　　王羲之的書聖地位有兩個比較大的因素：

　　第一，唐太宗的推動作用。唐太宗十分推崇王羲之的書法，以至於召集天下、宮廷中的書家臨摹《蘭亭序》。這在一定程度上對王羲之的書法地位有推動作用。但是這並不是絕對的。唐太宗的書法造詣不淺，他應該能夠判斷出王羲之的書法水平。唐太宗只是一個外因，主要的原因還是王羲之自己。

　　第二，王羲之的書法功底。歷代的書法家已經把王羲之尊為“書聖”，因此評價王羲之的書法也就沒有缺點可尋。因為定論認為王羲之是完美的，王羲之是絕對的，王羲之是不可超越的。歷代的書法家，包括後來的歐顏柳趙、蘇黃米蔡、翁劉成鐵等等眾多書法幾乎都與王羲之的書法有不可分割的關係。

　　我想原因主要是中國封建時期的正統思想與中庸思想：

　　王羲之的書法被尊為書法的正統，王羲之之法也被書法屆尊為正統之法，任何違背王羲之的法則都是被成為叛逆的。但是違背王羲之的法則是不是都是壞的呢?有人說王羲之的法則到現在還有人在用，但是那些違背王羲之的法則都已經不存在了。想想看，這種一出來就被唾棄的法則能夠流傳下來嗎?當王羲之的書法被尊為正統之後，歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫等等一批書家都不同程度受到了王羲之的影響。我們都知道科舉考試，科舉考試的字型相當一段時間以歐體為標準。這在一定程度上發展了歐陽詢，也間接發展了王羲之。當歐陽詢被尊為歐體的楷模，後來的歐體書法者也就以歐陽詢為標準，因此也就永遠無法超越歐陽詢。而被歐陽詢所臨摹的王羲之，也就成為了更是高不可攀的巔峰。

　　王羲之的書法在書家看來是“大家無特色，大家無風格”，而且王羲之是“中庸之美”。這種標準被看作是書法的終極狀態，這種思想很明顯是受到了儒家學說的限制。當我們把王羲之等同於儒家思想的精華之後，我們就會發現王羲之已經成為了一個儒家思想在書法界的孔子，是不可動搖的聖人。而後的無論是多麼偉大的書法家拿王羲之的標準來衡量當然也就無可比擬。懷素、張旭、王鐸比起王羲之過於豪放，歐陽詢比起王羲之過於呆滯等等之類的評論誕生也就不足為奇了。在儒家思想統治的中國封建社會，只要儒家思想不動搖，王羲之就基本不會動搖。而當代則不同，儒家思想的地位已經大大下降了。因此開始有眾多書法家開始批評和反思王羲之。是不是我們的書法必須中庸?必須不左不右?

　　如果說王羲之是一座不可攀越的高峰，那麼隨後的唐代書法不如晉代，宋朝不如唐朝，元朝不如宋朝，明朝不如元朝，清朝不如明朝，民國不如清朝，當代不如民國。拋開王羲之的禁忌不講，我們的書法家不應該反思嗎?

　　拙見!以備書法水平提高之後再來審視自己的見解。看看將來是否能夠有新的見解。

　　對王羲之的評價

　　一般來說，王羲之被公認為是中國古代最傑出的行書書法家。他寫的《蘭亭集序》被視作中國歷史上最重要的書法作品之一。09年亞洲週刊的調查顯示，在當前現存的和未被發覺的書法作品中《蘭亭集序》以2.66億美元的收購意願排名世界第一。王羲之本人家世顯赫，世代簪纓，自己做到將軍，史稱“王右軍”，為人性情豪爽，瀟灑俊逸，學富五車，論相貌也是中國歷史上有名的美男子，最令人稱奇的是他那一筆驚為天人的行書，中國兩千年書法史上無人能出其右。

　　王羲之的意義

　　王羲之是中國家喻戶曉的古代書法家，其《蘭亭序》被譽為天下第一行書。《蘭亭序》固然精美，但筆者總以為其手札才真正代表王羲之書藝的最高成就，尤其是唐摹本中《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《得示帖》、《二謝帖》、《遠宦帖》等。箇中原因在於：一、古人評王羲之書“遒麗天成”，手札線條比《蘭亭序》更貼近***《蘭亭序》似乎在秀麗與清麗之間***;二、梁武帝稱右軍書“如龍跳天門、虎臥鳳闕”，像《頻有哀禍帖》、《得示帖》等才真正體現這種動靜、虛實相生的感覺;三、從用筆、線條、結字、行勢、空間等諸多因素的渾然合一，手札難度更高，表現面更寬，形式感更強。

　　但王羲之的偉大並不僅僅在於他作品的美不勝收，其意義更在於他在書史上所起的承古開新的作用。他將毛筆提按頓挫的功能發揮到一個相當的高度，使線條與空間的表現領地大大拓展。倘使我們今天在研究學習王羲之忽略這一點，而僅僅以其筆法為著眼點，實在是喪失了王氏真正激勵後人的本質精神。——藝術貴在創造，猶如科學貴在發明一樣。失卻書法的創造力，也就失去書法向前發展的生命力。

　　臨寫要求：

　　一、王書點畫、結構、行氣、章法是一個完整的整體，手札尤其如此。大到動靜、虛實、粗細等的對比協調，小到一提一按的轉承起伏，無不精美絕倫。若拆解地學習其用筆或結構，往往會歪曲王羲之的本意。所以學王書當須明書理，明瞭其一舉一動、一招一式的個體作用及整體意義，才能活學活用。

　　二、不能以為學了沈尹默、文徵明、趙孟頫、米芾、智永等就是學了王羲之書風。古人學王多學刻帖，時有誤傳。今人能見到印刷精美的唐摹本墨跡，這讓我們可以輕易辨別王書及其後學者們的高下差異。故培養眼力及鍛鍊手力同樣重要。

　　為什麼說王羲之書法是不可超越的?

　　談關於王羲之，關於蘭亭序，應該是婦孺皆知，在這就不羅嗦了!我想分享一張4.92MB高清版本蘭亭序***可點選原圖放大***。此版本不僅可看清墨色的變化，而且可“發現”其用筆俯仰反覆，筆鋒尖端銳利，時出賊毫、叉筆***可以從“飛白”中看出來***，既保留了照原跡勾摹的痕跡，又顯露出自由臨寫的特點，摹臨結合，顯得自然生動。到書法，不能不談王羲之、顏真卿等人，關於王羲之的書法，我想分享一篇在書法網上看到的文章。我覺得說得甚好!

　　為什麼說王羲之書法是不可超越的?這需要限定一個範圍，語句不限定適用範圍，真理就會成謬誤。那麼我所說的王羲之書法是不可超越的，是在什麼範圍下可以這麼說?這要到我文章結束才能說明白。

　　要討論王羲之書法，首先必須弄清王羲之書法作品的真實性，我們現在所看到的王羲之書法作品，主要是四類，第一類唐代摹本，第二類是法帖，第三類是有意無意中形成的偽作、膺品，第四類是集字作品。第一類以蘭亭序、喪亂帖、快雪時晴帖等為代表，第二類以十七帖為代表，第三類以墨跡中的雨後帖為代表，第四類以集王聖教序和興福寺半截碑為代表。

　　王羲之作品中名氣最大的當屬蘭亭序了，偏偏圍繞這部蘭亭序，有很多爭議，20世紀50, 60年代在南京郊外及其近境出土了幾種東晉墓誌，尤其是1964年9月發現的東晉******謝鰓墓誌》和1965年1月出土的東晉《王興之夫婦墓誌》，使郭沫若找到了懷疑蘭亭序的證據，1965年他撰寫了《由王謝墓誌的出土論到<蘭亭序***的真偽》一文，發表在當年的《文物》第6期上，徹底否定王羲之寫此種書體的可能性。此文發表後，當年7月23日的 《光明日報》上刊載了高二適的《<蘭亭序>的真偽駁議》。引發了一場關於蘭亭序真偽的大論辯。高二適、商承柞、章士釗、啟功、趙萬里、史樹青、宗白華、徐森玉、王一羽、於碩、龍潛、李長路都曾參與其中，論辮文章被收入1973年由文物出版社結集刊行的《蘭亭論辮》一書中。“進入80年代後，整個學術界、書法界的對《蘭亭序》真偽的態度開始發生改變，較普遍的觀點是認為《蘭亭序》確由王羲之所作。”1999年6月在蘇州舉辦的“《蘭亭序》國際學術研討會”，會後出版的《蘭亭論集》“較集中地展現了書家、學者經過20年反思後對蘭亭書帖新一輪的認識”蘭亭序真偽的這番公案也大致告以結束。

　　回過頭來看，郭沫若的質疑，不是沒有道理的，雖然當時已經有了樓蘭書簡及殘紙等行草書作品，但是，拿樓蘭殘紙中的李柏文書等與王羲之蘭亭序相比較起來，還是讓人感覺差距很大。一句話，郭沫若那種疑惑即“不像是一個時代的作品”，並沒有打消。現在面對困惑就是，論證蘭亭序是王羲之作品的人和懷疑蘭亭序是王羲之作品的人，雙方所用材料大體相同，也就是說同樣材料讀出不相反的結論，這樣，雙方很難說服對方。

　　蘭亭序當然真的是王羲之書法作品!

　　我這裡要避開這一困境，在另一個學理層面來講討論一下這個問題，思路可能和他人完全不同，但至少可能會對這類問題的討論有些啟發作用。討論如下：

　　後代人之所以懷疑蘭亭序非王羲之所作，根本上是因為與其時代之前相近時期，沒有與其那怕相對接近些的優秀完美的書法作品，王羲之的出現顯得太突兀了，無論是《謝鯤墓誌》還是《李柏文書》，其書法距離蘭亭序的精緻高明距離都太遠了，很難相信這個時代能產生蘭亭序這樣的超級精緻、完美的作品。但是，我們這種看法所運用的是日常生活中的經驗，日常生活中的道理，而藝術有藝術自己的規律、自己的道理，這種規律有時與日常生活經驗、日常生活中的規律正好相反。拿文學史上的例子來說吧，俄羅斯文學在普希金出現之前，還處於很低水平，根本沒有能與西歐國家相媲美的文學，但普希金一出現，就把俄羅斯文學帶上了一個偉大的高度，使俄羅斯文學成為歐洲文學重要的一支。假如這一段史料完全缺失，我們今天就只看到普希金文學作品和他的前輩作品間巨大差距，然後我們從常理推斷說，根據文學進化的原理，普希金時代不可能有這樣的作品，普希金是後人偽造出來的，這樣顯然是很荒唐的。類似的例子在中國也有，五四新文化運動時期，胡適提倡白話學，寫過一首白話詩:“客問車伕、你今年幾歲?拉車拉了多少時車伕答客:、今年十六，拉過三年車子了，、你老別多疑”只過了幾年時間，魯迅就寫出了他著名的散文詩名篇《野草》，郭沫若也寫出《女神》、《鳳凰涅樑》這樣的不朽作品，假如千年後的疑古主義者，是否也會懷疑:根據幾年前胡適博士的作品尚處於如此水平，郭沫若不可能寫出這樣的詩，所謂郭沫若的詩，純屬後人偽造出來的?

　　因此蘭亭序前無古人，在書法史上如霹靂般震天而出，按照藝術自身的規律即天才與創造的規律看，並不奇怪，只是我們頭腦已經被庸俗進化論、庸俗社會學束縛了，才會覺得無法理解。

　　辯完蘭亭之真，再來看王羲之書法的不可超越說王羲之書法不可超越，其說有四：

　　第一，王羲之書法，尤其是他的行書，如蘭亭序、快雪時晴帖等，其筆觸的處理是最為細膩、最為精到的。

　　第二，王羲之介於古今之間，其書法無論從筆法還是從造型看，其豐富性也是無可比擬的。

　　第三，王羲之時代的書寫方式、書寫工具、作品形式都處於一個過渡性時期，這決定了他書法中很多特性是後人難以達到的。

　　第四，王羲之書法是相當貴族化的藝術，這種貴族藝術是特定時代的產物，其他的時代的人只能摹仿，不能得到其本質與氣息***從王羲之人格可以看到，他與後世的官僚文人書法家如顏真卿、蘇軾、趙孟頰、董其昌都是不一樣的，“王與馬，共天下”，王羲之骨子裡貴族的傲氣是後人難以想象的，王羲之任會稽內史時，因為自己素來瞧不起的王述當了自己頂頭上司，就自行公文，遣使者向朝廷請求將會稽從揚州治下分出，別為越州不遂，即稱病去郡這樣的事放在顏真卿、蘇軾、趙孟頰、董其昌身上，都是不可想象的所以王羲之書法作品在藝術上那種高貴、典稚氣息是後人無法超越的如果比較的話，王羲之是貴族氣，顏真卿更多是官僚氣、蘇軾等人都是文人氣，米帶還有些野氣、江湖氣，趙孟鈑行┣ǜ***過於平正，則流於腐***，董其昌則有有些袖子氣***所謂禪意，總有些寒儉氣在其中***，因此從氣息上，後世書法家再也不可能達到王羲之的那種高貴之氣，人們喜歡說的“時代R人”，可能更多的應該是在貴族時代已然過去，後人再也無法重複貴族時代的那種精神文化這一層面來理解當代社會受商業文化的薰染，當然更不可能有這樣的貴族氣藝術產生。

　　因此從其藝術的細膩高貴、純淨超脫這種崇高氣息上，可以說王羲之是不可超越的具體來說王羲之在三個方面是不可超越的：

　　一、在小幅行書或今草作品上。

　　二、在筆觸上的細膩的感覺上。

　　三、在精妙、雅緻的字形結構上。

　　那麼，後人可以從哪些途徑進行創造，對王羲之進行超越呢?大致說來應該有六種途徑:

　　一、在大幅作品上〔、王羲之作品都是手卷形式，據說最早的大幅立軸書法作品是南宋吳據所作，後人在這一形式，開拓的空間較大，像元代張雨，小幅作品不出二王、趙孟頰範圍，而在創作大幅立軸時，則自然逸出前人，雖略有不協調之感，但畢竟有新意在其中，而明清書家，同樣大書其巨軸，祝允明、徐渭、王鐸、傅山，無不大幅作品中蕩溢其才，放縱其筆，克盡其思。

　　二、在篆隸書上一雖然多有論者認為王羲之是精通篆隸的，但此說實出於對東晉六朝社會風氣、文藝風氣的不瞭解所致***其實，東晉六朝是一個尚新求異的時代，自渡江以來，有一種文化斷裂的情況，所謂王羲之北渡，學習中原碑版，實出後人臆造。直至梁武帝，才鑑於趨新之風，日盛一日，力倡復古，此風才略有轉變，但總的來講，整個東晉六朝，是中國歷史上少有的一個竟尚新異而不尚復古，古學不講的時代不僅六朝，整個東晉以後，直至清代碑學興起之前，篆隸之法，總體趨於沒落而清代鄧石如，吳昌碩等人，才力學秦漢，通過對漢隸、石鼓以及兩週金文的學習，開創了篆隸書的新貌，清末民初又發現了商代甲骨文，1949年以後，隨著馬王堆更多漢代簡帛的發現，再到眾多戰國楚、秦簡帛的發現，對上古手寫體的學習也有很大開拓空間隨著書法脫離現實實用，作為一種獨立藝術形式的運用，篆隸等古體書法也將顯現出更重要價值。

　　三、在整體視覺效果上_王羲之書法，其優長在豐富、細膩、華麗、精緻的用筆細節上，和文雅、秀潤的章法上，而後世書家，從高閒開始，在筆法上即多有破筆等現象出現，當然在筆法的嚴謹性上後世書家大多無法與王羲之相比，但另一方面，正是在這種不再謹嚴的筆法中，開始了對書法作品中整體塊面的有意無意運用，而形成了更巨集闊、更大氣的整體視覺效果這一探索自高閒起，明清書家於此多有創穫，徐渭的“曠如無天，密如無地”，鄭板橋的“亂石鋪街”都是通過塊面安排中的美學運用，形成整體視覺效果的的例子，，幣明清諸大家祝允明、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山、黃慎等也都是善於發揮整體視覺效果的高手。

　　四、在墨法上對墨法的研究，至少從蘇軾就開始了，畫法與書法的融匯，使有意識的墨法運用逐漸在書法創作中顯示出其重要性，明代的徐渭、董其昌、王鐸都在墨法上有所創立，而現代書家，更把墨法作為可以突過古人藩籬的重要手段，黃賓鴻的弟子林散之，即是墨法運用的大師，其草書成就中真正最富創新性部分，亦當在墨法方面。

　　五、在狂放、怪誕風格的創造上。古人對王羲之的評價，是“不激不厲，風規自遠”，是“盡善盡美”，所以，狂放、怪誕，不是王羲之的特點，正是在這一點上，為後世書法家留下了開拓空間，尤其是在強調個性的時代，狂放、怪誕都不再是缺點與短處，後人正好將這兩種風格放到極致，打破“盡善盡美”的審美標的，創造出新的審美境界。從唐代的“癲張狂素”到宋代蘇軾的“石壓蝦蟆”、黃庭堅“長蛇掛樹”，再到明代徐渭、鄭板橋以狂怪自喜，狂放、怪誕的風格，在王羲之 “盡善盡美”規範之外，亦可謂佔足了風頭。

　　六、在高古風格上。從梁武帝開始，就想越過羲、獻，直接到鍾環那裡去學習，後世書家多有高古自許，力圖從高古風格上來突過王羲之的。在唐代，剛剛見到了新出土的石鼓，韓愈就唱起了“羲之俗書趁姿媚”的高調。米帶曾學沮楚文，南宋朱熹，曾學習曹操書法。元代又有學習章草書的風氣，這都是企圖從所取法的時代上越過王羲之，從高古風格取勝的努力。真正更加自覺地努力邁向高古，而終於有所成就的應屬明末黃道周，他取法鍾拜和皇象，創造出了一種獨特的高古書風。清初八大之書亦有高古氣息，論其出處，當是來自對高古的篆書線條的精神沿襲。清中期以後，金石學興盛，碑學大熾，書家無不以高古自期，其創作亦確實取得了輝煌的成就，這裡的創造性的核心，就是有意識地與王羲之“今妍”書風拉開距離，以高古相期，以樸勝妍，以力掩媚，以篆隸筆法營造出巨集大氣勢，突過王羲之書風的文秀面貌。碑學的成就，從鄧石如到吳昌碩，都以對高古作為追求目標，而與王羲之“不古不今”的書風不同。

　　以上所說六種途徑，對王羲之，其實都取回避態度，因為創造的空間就在於朝向與王羲之書法審美風貌不同的方向努力，這大概也可以看作是美國新批評派理論家布魯姆所說的“影響的焦慮”的一種體現吧，在這個意義上，也可以說王羲之確實是不可超越的，因為，即使反對或所謂超越，也還是為了要有意識地要與王羲之不同，要與之相區別!這種影響的焦慮，是始終存在的!也正是在這種意義上，可以說，王羲之書法是不可超越的。