藏族

[拼音]：mengtaiqi

[英文]：montage

電影藝術的主要敘述手段和表現手段之一。法文montage的音譯，原為組合、裝配之意。

文學和各種藝術也都運用蒙太奇手段，但它在電影藝術中作用更大。電影是運動的藝術，而電影運動的感受來自 3方面：一是演員等具體形像本身的動作，二是攝影機的移動，三是畫面的更動。蒙太奇是指後者的組織安排及其產生的效果，這種效果作用於觀眾的思想和感情，給影片以感染力。蘇聯影片《鄉村女教師》中，教師瓦爾瓦拉和革命者馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她能否永遠等待他，她一往情深地回答:“永遠”。緊接著導演用了兩個盛開的花枝的鏡頭。這是蒙太奇手段。D.W.格里菲斯在《賴婚》中，把孤女暈倒在浮冰上的鏡頭，和在一塊塊浮冰上跳過去救她的人的鏡頭反覆剪接在一起，使觀眾感到直到浮冰要被大瀑布衝入旋渦之前的一剎那間，孤女才被救了上來，這也是蒙太奇手段。С.М.愛森斯坦在《戰艦波將金號》中著名的敖德薩階梯一場中，讓執行鎮壓命令的沙皇士兵隊伍、走下階梯的士兵的腳、士兵舉槍齊射的鏡頭，與驚慌逃命的群眾的鏡頭反覆交替出現，讓士兵穿著大皮靴的腳和打死的屍體的鏡頭交叉出現，讓抱著打死的孩子朝軍隊走去的女人、趾高氣揚走下階梯的軍隊與槍口齊射的特寫鏡頭交替出現，讓這些內容的鏡頭、一輛滾下階梯的嬰兒車和睡在車內的嬰兒的鏡頭交替出現，這更是一個著名的蒙太奇範例。

蒙太奇不是唯一的手段，也不是孤立的手段。它要和演員的表演、造型表現力，以及訴諸聽覺的語言、音樂、音響相輔相成協同作用。

蒙太奇的誕生及發展

當L.盧米埃爾在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場中中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用藥劑粘合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連線方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的E.S.鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的“電影”的開端，因為他把不同背景，包括站臺、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景裡發生的事連線起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。但是，舉世公認的第一個有成就的電影藝術家還是格里菲斯，是他熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麼當時有不少著名的電影藝術家如C.卓別林和R.克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家R.愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關係，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關係。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲裡又包括臺詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由於這樣的複雜性，使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地（見電影的聲音）。電影從黑白片發展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。

蒙太奇的功用

通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（今天連這也可以省略，改用直接的跳入）就可以在空間上從北京的天安門跳到南極的長城站，或者在時間上跨過幾年幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關係，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反覆地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯絡。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺（見電影的時間和空間）。

蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關係的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》裡，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長彙報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關係是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。

蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。

蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術的基礎”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認為電影要採用特殊的思維方式──蒙太奇思維的方式。

蒙太奇的分類

究竟有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應該怎樣來分類，迄今為止沒有一個統一的看法。普多夫金的分類比較具體。他認為有5種不同的蒙太奇:一是對比蒙太奇，例如資本主義危機時期焚燬小麥與飢餓兒童鏡頭的連線。二是平行蒙太奇，例如В.И.普多夫金拍的《母親》中，遊行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。三是比擬或象徵的蒙太奇，即今天常稱為“隱喻”的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象徵對自由的嚮往等。四是交叉性或“動作同時發展”的蒙太奇，例如前文所述《賴婚狘a href='http://www.baiven.com/baike/220/260253.html' target='_blank' >分心歉鱟詈笠幻脛擁撓取Ｎ迨恰爸魈獾姆錘闖魷幀鋇拿商媯創磣乓歡ㄖ魈庖庖宓氖攣錚詮丶笨桃輝儷魷衷諞簧稀Ⅻ/p>

愛森斯坦、巴拉茲 B.、愛因漢姆都有過不同的蒙太奇分類法，有多至36種的，也有人認為過分繁瑣的分類是徒勞無功的。藝術手段千變萬化，不可能把它歸納成若干文法規範，隨時會有藝術家創造出新的手法。正是因此，M.馬爾丹最後把蒙太奇歸納為 3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節奏的蒙太奇。當代法國的電影理論家J.米特里認為：蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現的事物上，首先是通過情節本身，通過情節所要求的生動的敘事來表達含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結為敘事的、抒情的和理性的（象徵的、對比的、隱喻的） 3大類，而在這三者之間，並無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發了感情，或者傳達了作者的思想。

蒙太奇理論探討

無論是格雷菲斯還是他本國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧祕的是蘇聯導演Л.В.庫裡肖夫和他的學生愛森斯坦、В．И．普多夫金。他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。

愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”用匈牙利電影理論家巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經連線，原來潛藏在各個鏡頭裡異常豐富的含義便象火花似地發射出來。”例如上述《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠”之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。

愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的衝突。對於他，一個鏡頭不是什麼“獨立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是“影象”，只有當這些影象被綜合起來才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形像時所經歷過的同一條創作道路。

愛森斯坦的偏頗是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫裡肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的準備。他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何表情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沉痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過“一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的物件，只有與其他物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”字，表示狗叫。

愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺上失敗後，又認為電影才是實現“雜耍蒙太奇”的場地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。

普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中於蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就宣告：“把各個分別拍好的鏡頭很好地連線起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動──這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇”。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續的運動”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯絡”。這種聯絡可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富於思想意義的內在聯絡。”他還進一步指出在簡單的外在的聯絡與深刻的內部聯絡兩端之間，還有無數的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯絡，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯絡。”並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，“這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯絡，變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯絡”。正因如此，巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。

第二次世界大戰後，法國A.巴讚的電影評論文章在世界範圍內起了很大影響。他的理論基礎建立在“電影的照相本性”上。他認為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨照相有不讓人介入的特權，電影的本性就是來自照相本性，其藝術感染力來自同一源泉：對真實的揭示。德國的S.克拉考爾也說“電影按其本質來說，是照相的一次外延”，他們認為電影的任務就是紀錄客觀存在的世界。巴贊說，“唯有這冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺蒙在客體上的精神鏽斑”。他認為，電影導演的首要職責是尊重他所描繪的物質和事件，而不是表達他對它們的看法。“現實主義”要求我們拋開我們賦予世界的含義，以便恢復世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個基本點：蒙太奇應被禁用。因為蒙太奇的敘述方式隱含著把意見強加於觀眾的危險，電影往往強迫觀眾接受某種意識形態，而電影本性是反對這種作法的。他竭力推崇紀錄片導演R.弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛斯基摩人獵海豹一場為例，說明不用蒙太奇分切而連續拍攝的優越性，認為弗來哈迪才是通過電影來發現世界，而不是用取自現實的畫面來創造一個新的世界，藉以申述自己的看法。

巴贊攻擊蒙太奇的主要論點是：

（1）蒙太奇論者不承認單鏡頭，不承認未經剪輯的電影片段是藝術。巴贊認為單個鏡頭就容納著豐富的含義和藝術價值。他責怪愛森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現實或事件來代替它”，這是給所描寫的物件“增添了東西”。

（2）蒙太奇限制了電影的多義性而導致單義性，導演成了指揮觀眾的嚮導，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認為現實是一個多層次的結構，而愛森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個人的解釋。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象徵等理性蒙太奇，說這是把思想強加給觀眾，而尊重現實的導演應該在現實面前“自我消失”。

（3）蒙太奇是文學性的，是反電影的。電影應當表達真正的時間流程，真正的現實縱深，而攝影的時空連續性與蒙太奇是水火不相容。

巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運用。因為景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發生的事件放在同一個鏡頭內，呈現在觀眾面前，由觀眾自己去“賞解”。當然，這又包含著演員排程與攝影機排程的運用，即利用演員位置的調動與攝影機的移動不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴讚的理論又曾被稱為“長鏡頭理論”。其實更準確的名稱應該是“繼續拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時間的完整性，也就是為了達到巴贊所要求的“真正的時間流程，真正的現實縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認為，蒙太奇是講述事件，連續拍攝才是紀錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權力。

巴讚的理論在世界範圍內引起電影創作上的一次大變革，也推動了長期停滯的電影美學的發展。但是電影界一般認為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續拍攝，具有片面性。

首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續拍成的。所謂長鏡頭實質上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”的區別，要求每個鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其他鏡頭連線起來才具有比較明確的或完整的意義。有時可能僅僅是為了敘述的便利，有時是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨存在時看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形象，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內心活動或劇情的深刻思想內涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開放的形式，被動作內容所限制所封閉，但又由於與其他鏡頭的聯接、對立而開放。鏡頭是獨立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開影片總體的內容與形式而成為完整的藝術存在。

其次，不能由於對景深鏡頭、連續拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構成電影空間、電影時間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應該對景深鏡頭、連續拍攝的作用有充分的認識和重視，同時也要看到它的侷限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不象眼睛那樣不受框框的限制，而且有透視問題的干擾。人物處在不同層次上，遠近事物的尺度就不同，所以就要用場面排程鏡來配合，於是“照相本性”還是要受到人的干預。事實上，長鏡頭不過是利用了場面與攝影機排程代替蒙太奇組合、實現畫面的範圍和內容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。

此外，連續拍攝只能是就一個場景而言，不可能對不同地點不同時間的事件統統運用連續拍攝的方法。懸念大師A.希區柯克曾經做過全片一本一個鏡頭拍到底的試驗，完全取消蒙太奇，結果只能承認失敗。

真實不真實不取決於蒙太奇方法或是連續拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實。反之，連續拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現實主義的作品。

巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀眾的嚮導，限制了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術中允許並且需要藝術家的指引。作為觀念形態的文藝作品是人民生活在藝術家頭腦中反映的產物。現實主義不是照相式地複製生活，而是根據藝術家的世界觀來反映生活。導演運用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責的給現實附加了什麼東西，而是根據自己的感受揭示出現實中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機捕捉到的“真實”仍然不免是根據導演的觀點選擇出的東西。