莫斯科廣播電臺
[拼音]：xiju
[英文]：drama
一種由演員在觀眾面前扮演角色、表演故事的舞臺藝術。“戲劇”一詞，在西方一般專指話劇；在中國，有時專指話劇，有時則是戲曲、歌劇、話劇的總稱。
戲劇是一種綜合藝術，它把文學、表演、美術、音樂、舞蹈等多種藝術成分綜合成一種獨立的藝術體裁。這種藝術體裁的審美特徵，主要表現在舞臺形象的塑造上。從這個角度來說，劇本為塑造舞臺形象提供了文學的基礎；美術、音樂、舞蹈等藝術成分對塑造舞臺形象起著不同的輔助作用；直接完成舞臺形象塑造的是演員的表演藝術。在多種藝術成分的綜合總體中，演員的表演藝術居於中心地位。在戲劇藝術發展的某些時期，例如義大利的即興喜劇（又譯為“假面喜劇”，開始於16世紀，流行於17、18世紀之間），並沒有完整、固定的劇本，只是由演員按照劇情大綱在舞臺上自編臺詞即興表演。在某個時期、某種風格、流派的戲劇演出中，有的沒有音樂的輔助，有的則沒有“寫實”的佈景，只用極其簡單的、象徵性的舞臺裝置。即使沒有完整的劇本，即使沒有美術、音樂的輔助，只要有演員在空蕩蕩的舞臺上當眾扮演角色、表演故事，仍然不失為戲劇。
以演員表演為中心的戲劇藝術的特性，主要是由演員塑造舞臺形象的特殊表現手段決定的。演員扮演角色、表演故事的基本手段是動作（外部形體動作、語言動作等）。演員通過直觀的動作，把人物的性格和生活命運，把各種社會矛盾的發展過程活生生地展現在觀眾面前，使觀眾耳聞目睹，如身臨其境，激起感情的共鳴，誘導他們去思索人生的真諦，這就是戲劇藝術特有的力量。
戲劇文學是繼抒情詩、史詩之後形成的第三類文學體裁。在西方，雖然戲劇文學是從史詩這一母體中脫胎出來的，但它誕生伊始，就已具有本身的特徵，並且逐漸同抒情詩和史詩劃清了界限。在戲劇文學中，當然也包含著抒情詩和史詩的因素；可是，無論是抒情因素還是史詩的敘事因素，在劇本中都必須戲劇化。所謂“戲劇化”，就是化為人物直觀的動作。通過人物直觀的動作把事件過程再現於觀眾面前，無論事件發生在什麼年代，只要是用直觀的動作再現出來，就成為在觀眾面前正在發生的事情。在展現事件的同時，又依賴人物的直觀動作展現人物的內心世界，抒發內心的激情。構成一部劇本的基本成分是人物的臺詞和作者的“舞臺指示”。劇本中的“舞臺指示”除了說明人物活動的時間和空間以外，主要是對人物外部形體動作和內心情緒的“指示”。構成劇本的主體是人物的臺詞(對話、獨白、旁白)。劇本中的臺詞可以用詩體來寫，也可以用散文體的口語。劇本中的臺詞有別於一般文學語言的是:無論是對話，還是獨白、旁白，都應該是人物內心活動(意志、願望、思想、感情、心理情緒）的表現方式。劇本最忌沒有動作性的、靜止的對話；每一段臺詞都涉及是否具有動作性的問題。因此，有人把人物的臺詞稱之為“語言動作”。語言動作，有時表現為不同人物之間的對立衝突，有時表現為一個人物內心的衝突，有時則表現為在特定情境中人物之間思想、感情的交流。
各種各樣的矛盾衝突，是劇本不可缺少的內容。戲劇衝突乃是各種生活矛盾的戲劇化。戲劇衝突包括不同人物之間的衝突、某個人物的內心衝突以及人物與外界環境（社會環境與自然環境）的衝突。戲劇藝術的優越性就在於能夠通過人物的動作把錯綜複雜的生活矛盾及其發展程序，直觀地展現在觀眾面前。
劇本既然是為演出而寫的，一齣戲演出的時間一般不超過3小時，而人物活動的空間又只有幾十平方米的舞臺，因此，劇作家對生活素材的選取以及劇本的結構方式，都要受舞臺時間、空間的制約。這就形成戲劇文學的又一個特點：它要求人物、事件、環境的高度集中。
在不同的國家，戲劇文學和戲劇演出都是在漫長的歷史長河中逐步發展起來的。
在西方，古希臘戲劇是在兩千多年前從歌舞藝術發展而成的，在其形成和發展程序中，逐步減少歌舞中的敘事成分和抒情成分，增加戲劇成分，而成為一種完整、獨立的舞臺藝術；戲劇文學也在這個過程中逐步發展起來，為我們留下了一批優秀的悲劇和喜劇作品。這一時期的劇作家主要有埃斯庫羅斯（約公元前525～公元前456）、索福克勒斯（約公元前496～公元前406）、歐里庇得斯（約公元前485～公元前406）、阿里斯托芬（約公元前446～公元前385）、米南德(約公元前342～公元前291)等。在古代羅馬，戲劇創作和演出也很繁榮，主要作家有普勞圖斯（約公元前254～公元前184）、泰倫提烏斯（約公元前190～公元前159）等。在中世紀，戲劇創作和演出以宣傳宗教觀念和道德說教為主要內容，有所謂“劇”、“神祕劇”和“道德劇”，總稱為“宗教劇”，但傳世作品很少。在文藝復興時期，資產階級的人文主義運動，推動文學藝術的高度繁榮，也使戲劇創作進入一個新的歷史時期。這一時期歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有英國的馬洛(1564～1593)、莎士比亞(1564～1616)、瓊森(1572？～1637)以及西班牙的魯埃達(1505～1565)、維加(1562～1635)等。其中，莎士比亞的大量劇作不僅是世界戲劇文學中最寶貴的財富，並開創了現實主義戲劇創作的傳統。17世紀前後，統治歐洲文學的古典主義運動造就成戲劇創作中一個重要的流派──古典主義戲劇。這種戲劇重理性而輕感情，重共性而忽視個性，在文體上崇尚典雅，並提出在結構上的“三一律”（時間一律、地點一律、情節一律）的法規。古典主義戲劇創作以法國為代表，主要作家有高乃依(1606～1684)、拉辛(1639～1699)、莫里哀（1622～1673）等。18世紀，歐洲的戲劇藝術進入一個新的時期──啟蒙運動時期，主要作家有：法國的博馬舍(1732～1799)，德國的萊辛(1729～1781)、席勒(1759～1805)、歌德(1749～1832)，義大利的哥爾多尼(1707～1793)等。19世紀，歐洲戲劇創作分成兩大流派：浪漫主義戲劇和現實主義戲劇，這兩大流派在很長時期內獨立發展而相互影響，出現了一大批優秀的作品。歐洲浪漫派戲劇的開創者是法國的雨果(1802～1885)、繆塞(1810～1857)；現實主義劇作家主要有:法國的小仲馬(1824～1895)，挪威的易卜生（1828～1906），俄國的格里鮑耶陀夫(1795～1829）、普希金(1799～1837)、果戈理(1809～1852)、奧斯特洛夫斯基(1823～1886)，稍後又有俄國的契訶夫（1860～1904）等人和英國的高爾斯華綏(1867～1933)，愛爾蘭的格雷戈裡夫人(1852～1932)、伯納·蕭（1856～1950)，德國的豪普特曼(1862～1946)、沃爾夫(1888～1953）、布萊希特（1898～1956），義大利的皮蘭德婁(1867～1936)等。從19世紀末到20世紀，西方由於各種社會思潮的影響，戲劇創作先後出現各種各樣的流派，如象徵派戲劇、表現派戲劇、未來派戲劇、存在主義戲劇、超現實主義戲劇、荒誕派戲劇等。在各種流派競相發展的情況下，最引人注目的劇作家有比利時的梅特林克(1862～1949)，瑞典的斯特林堡(1849～1912)，法國的薩特(1905～1980)，美國的奧尼爾(1888～1953)、阿爾比(1928～)、坦納西·威廉斯(1914～)，愛爾蘭的約翰·辛格(1871～1909)、貝克特(1906～)，英國的品特(1930～ )，法國的尤內斯庫(1912～ )、加繆(1913～1960)，瑞士的迪倫馬特(1912～)等等。
東方有些國家的民族戲劇也有較長的歷史。在日本，民族戲劇起源於公元 6世紀流行的“猿樂”（一譯“申樂”），這是一種包括歌舞、伎藝和滑稽表演的舞臺藝術。到14世紀，由猿樂逐步發展為一種叫“能樂”的劇種，實際上是歌舞劇，劇本叫“謠曲”；同時存在的另一個劇種“狂言”，演出則以動作和對話為主。到17世紀，出現了“歌舞伎”，劇目分為“歷史劇”、“時事劇”、“滑稽劇”和“舞蹈劇”。明治維新以後，則出現了一種“新派劇”，內容多是反映現實生活，劇本多取材於政治小說、社會新聞，在演出中已有現代化的舞臺裝置。朝鮮的民族戲劇主要是從說唱表演發展而成的“唱劇”。在印度尼西亞，民族戲劇有“魯德鹿戲”、“哇揚戲”、“格多柏拉戲”等。在印度，公元2世紀已有婆羅多的梵文著作《戲劇論》，全面論述音樂、舞蹈、戲劇理論和演出經驗；從公元 4世紀以後陸續出現迦梨陀娑、薄婆菩提等民族戲劇家。在近代，西方戲劇的作品和演出形式在亞洲各國廣泛傳播，推動了這些國家戲劇創作和戲劇藝術的發展。著名劇作家有日本的秋田雨雀(1883～1962)、菊池寬(1888～1948)，印度的泰戈爾(1861～1941)，埃及的穆罕默德·臺木爾(1892～1921)等。
戲劇一般分為三大型別：悲劇、喜劇和正劇（又名悲喜劇、嚴肅劇）。
悲劇，是歷史悠久的一種重要的戲劇型別。在不同的歷史時期，美學家、戲劇理論家們對悲劇有不同的解釋。主要的解釋有這樣幾種：古希臘的美學家亞里士多德(公元前384～公元前322)說，“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它應該“引起憐憫和恐懼之情”；他認為“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個遭受這樣厄運的人與我們相似而引起的”。法國古典主義悲劇的代表者高乃依則認為，悲劇主人公的不幸結局是由“人的弱點”──“過度的”情慾造成的，因此，悲劇的作用可以使觀眾“消除”那些過度的“情慾”。英國批評家德萊頓(1631～1700)認為，悲劇的內容是寫“最有德行、最偉大的人物”遭受不可避免的“厄運”，目的在於喚起人們“去幫助和關懷受難者”這樣一種“最高貴、最神聖的美德”。德國古典哲學家和美學家黑格爾(1770～1831)否定悲劇衝突中善與惡的界限，而認為悲劇的基礎是兩種理想和“普遍力量”的對立衝突，“在這樣一種衝突裡，對立的雙方，就其本身而言，都是合理的，可是從另一方面來看，雙方只能把自己的目的和性格的肯定的內容，作為對另一種同樣合理的力量的否定和損害而予以實現，結局就是它們在倫理的意義上，並且通過倫理意義來看，全都是有罪的”。他認為，悲劇主人公作為一種代表“片面力量”的個人而導致毀滅，實質上是使矛盾得到了“和解”;因之，悲劇的結局都是“永恆的正義”的勝利。恩格斯則是用歷史唯物主義的觀點從社會發展的角度解釋悲劇，他認為構成悲劇的基礎是“歷史必然的要求與這個要求的實際上不能實現之間的衝突”。從最一般的意義上來說，悲劇的基本內容，是與主人公在為自己的命運、理想、事業和社會正義進行鬥爭時，由於惡勢力的阻撓、迫害，或者由於自身的過失和弱點，最後遭到失敗和毀滅。其實，悲劇的內容是隨著社會生活的發展和戲劇藝術自身的發展不斷髮展變化的。在古希臘時期，悲劇是由一種民間歌舞“酒神頌”逐步發展而成的。埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯是古希臘三大悲劇作家。古希臘悲劇的內容有兩種：“命運悲劇”和“英雄悲劇”。所謂“命運悲劇”，主要內容是主人公的意志同命運（神）的對抗，其結局則是他（或她）無法逃脫命運的羅網而終於毀滅，突出的一例是《奧狄浦斯王》。所謂“英雄悲劇”，其內容則是主人公為了自己的理想和正義同敵對勢力進行頑強鬥爭直至最後毀滅，如《被縛的普羅米修斯》。在文藝復興時期，莎士比亞悲劇的主要內容則是人與社會、人與人、人的內心深處的衝突，人們稱之為“性格悲劇”或“社會悲劇”。所謂“性格悲劇”，指的是主人公悲劇命運的根源在於其性格，如《哈姆雷特》。所謂“社會悲劇”，則是指造成主人公悲劇結局的根源在於社會環境，如《奧瑟羅》。實際上，在莎士比亞的主要悲劇中，“性格悲劇”和“社會悲劇”是統一的：特定的個性在特定的環境中造就成悲劇性的衝突。17世紀歐洲古典主義悲劇的創作以法國的高乃依和拉辛為代表。古典主義悲劇是資產階級與中央專制王權妥協這一歷史時代的產物，它的基本內容是理性（國家義務、社會道德規範、家族榮譽等）與感情(如愛情)之間的衝突，主人公都是王公貴族。在處理這類衝突時，古典主義悲劇作家往往是讓主人公用國家義務、社會道德規範、家族榮譽等去戰勝個人的感情、慾念;但是，在有些悲劇作品（如高乃依的《熙德》）中，人的愛情並不是被否定的情慾，而是作為高尚、純潔的感情被歌頌的。在這方面，古典主義同中世紀以禁慾主義為中心的戲劇有本質區別。到了18世紀歐洲啟蒙運動時期，資產階級取代了王公貴族的地位，成為悲劇舞臺的主人公，形成一種“市民悲劇”。這種悲劇從資產階級和平民的現實生活中選取題材，以個人和社會環境的矛盾為主要內容。與此同時，還有一種“歷史悲劇”，主要寫歷史事件和偉大人物的不幸遭遇。啟蒙運動時期的悲劇創作以萊辛、伏爾泰、歌德、席勒等為代表。這些悲劇作家強調宣傳真理、教化觀眾，認為“真正的悲劇是美德的學校”（伏爾泰）。在悲劇創作中，他們強調真實性和典型化，強調塑造具有典型意義的個性，強調打破古典主義的成規。這一時期的悲劇大多具有反封建、反宗教的政治傾向，批判的鋒芒往往觸及社會的政治、思想、宗教、文化、精神等一切領域，熱情宣傳自由、平等、博愛、人權等等資產階級的主張。啟蒙運動時期的悲劇創作繼承了莎士比亞的現實主義傳統，而19世紀的劇作家如普希金、奧斯特洛夫斯基、契訶夫則發展了這一傳統，創作了一系列優秀的悲劇作品。在進入20世紀以後，西方劇作家的創作重心轉向個人在社會環境的壓迫下的心理矛盾及潛意識的活動，這種戲劇雖然也具有悲劇性，但已經不是原來意義上的悲劇了。
喜劇，是和悲劇同樣歷史悠久的戲劇體裁。一般地說，喜劇的主要內容是嘲笑、諷刺醜惡和腐朽的事物，肯定美好、進步的事物。喜劇的結局，或者是醜惡事物的失敗，或者是正面力量在鬥爭中取得勝利。在喜劇創作中，一般是充滿了偶然性事件，充滿了誤會、巧合，運用誇張的手法和幽默、詼諧的臺詞。喜劇的特殊力量是通過笑引起觀眾對反面事物的鄙視、警覺，從而產生消除這種現象的要求。亞里士多德認為：“喜劇是對於比較壞的人的摹仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而指醜而言，其中一種是滑稽。”黑格爾認為喜劇指寫的是“破壞自身的，微不足道的，虛偽的，矛盾的”事物。馬克思則認為，喜劇性在於人們“愉快地同自己的過去訣別”。由於劇本的內容和表現手法不同，喜劇又分為“情節喜劇”、“性格喜劇”、“生活喜劇”、“抒情喜劇”、“諷刺喜劇”、“鬧劇”等。喜劇也是一個發展的觀念。在古希臘時期，喜劇分為三個時期：早期喜劇以阿里斯托芬為代表，主要內容是批評雅典政治中的弊病，抨擊某些權勢人物，大多為政治諷刺劇；在公元前416年，雅典法律規定不準在喜劇中諷刺個人，因此阿里斯托芬的喜劇創作轉為批評宗教、哲學和文學中的問題，這是中期喜劇的特點;古希臘後期喜劇創作以米南德為代表，主要內容是家庭生活和愛情故事，後稱世態喜劇。15世紀的歐洲流行一種“鬧劇”（又譯“笑劇”），是喜劇的一種獨特樣式。文藝復興時期喜劇的代表作家主要有英國的莎士比亞和西班牙的維加。莎士比亞的喜劇有的取材於古代和民間傳說，有的寫“幻想”的世界，大多以愛情故事為題材，劇中充滿了幽默的情趣、生活的歡樂和浪漫主義抒情色彩，有人稱之為“快樂的喜劇”。維加的喜劇題材也十分廣泛，主要是描寫中小貴族和市民階層的現實生活，嘲諷、抨擊封建道德和等級偏見，同時又維護君權。16世紀中葉以後，在義大利流行一種由職業旅行劇團在民間演出的喜劇，沒有固定的劇本，由演員在舞臺上即興編詞表演，故名“即興喜劇”；演出時除男女青年主人公外，其他角色都戴假面，因此，又名“假面喜劇”。這種喜劇，人物都是定型的，甚至都有固定的名字，演出是程式化的，並常常穿插舞蹈、音樂、啞劇等成分。17世紀法國古典主義喜劇的代表作家是莫里哀。他繼承了法國中古鬧劇、英國人文主義喜劇和義大利即興喜劇的傳統，並創造了自己獨特的風格。莫里哀喜劇的主要內容是諷刺、抨擊僧侶、貴族、高利貸者、江湖騙子、醉心貴族的小市民及其他醜惡的現象，並歌頌下層人民的智慧和善良的品行。莫里哀在創作中也崇尚“理性”，不過，他認為理性的標準是人道和正義。他的喜劇不僅有反封建、反教會的內容，而且具有濃郁的生活氣息。18世紀是歐洲喜劇創作的繁榮時期，法國的博馬舍和義大利的哥爾多尼是啟蒙運動時期喜劇最重要的作家。在18世紀的義大利，即興喜劇已經變得庸俗鄙陋，流於形式主義；哥爾多尼對即興喜劇進行改革，強調反映現實生活，廢除假面，把定型人物改為個性人物，並固定臺詞。哥爾多尼喜劇的主要內容是諷刺貴族階級的愚蠢、醜惡，讚揚下層人民的智慧和善良。哥爾多尼在創作中注重人物性格的塑造，他稱自己的喜劇為“性格喜劇”；同時，他的作品充滿生活的情趣，又稱“風俗喜劇”。博馬舍在喜劇中著重鍼砭時弊，抨擊權貴，並宣傳啟蒙思想；他的作品結構嚴謹，情節緊湊，人物性格生動，語言機智風趣，並充滿了樂觀精神。在19世紀以後，歐洲的喜劇創作大多屬於批判現實主義的範疇，最重要的作家有俄國的奧斯特洛夫斯基、果戈理等。在現代和當代戲劇中，喜劇創作的風格愈來愈趨於多樣化。
正劇，是介乎悲劇與喜劇之間的一種戲劇型別，它是18世紀歐洲啟蒙運動時期的產物。正劇理論的開創者是法國啟蒙運動時期的理論家、美學家、劇作家狄德羅(1713～1784)。在古希臘戲劇中，悲劇和喜劇的界限是很嚴格的，兩者決不能混淆；這樣的理論和實踐在古典主義戲劇中被延續下來。到啟蒙運動時期，狄德羅打破這條法規，提出要“給一種介乎喜劇和悲劇之間的戲劇以一個概念”，他稱這第三種類型為“嚴肅的喜劇”。狄德羅提出新的戲劇型別，當然是為了適應資產階級啟蒙運動的需要。他認為，這種戲劇應該著重反映現實生活，“以人類的美德和本分為主題”，可兼有悲劇和喜劇的因素，可同時運用悲劇手法和喜劇手法。他還指出，在“嚴肅的喜劇”中最重要的是情境和性格。博馬舍在《論嚴肅戲劇》中對這種新型戲劇作了進一步解釋。他認為，嚴肅戲劇取材於日常生活，描寫人與人之間的真實關係，要把現實生活和普通人的性格描寫得真實而又自然，使觀眾看戲時把眼淚和微笑交織在一起，可以取得比悲劇和喜劇更大的藝術效果。狄德羅和博馬舍不僅提出了新型戲劇的理論，而且都在創作中實踐了這種理論。19世紀以後，悲劇和喜劇的界限已經不大嚴格，第三種戲劇已經成為戲劇創作的主流，為各國劇作家廣泛採用。易卜生、伯納·蕭、高爾斯華綏的劇作大多屬於這種型別。在現代和當代戲劇中，某些流派、風格的劇作家，大部分劇作也可以歸入這種型別。