李清照《聲聲慢》疊字藝術
李清照《聲聲慢》疊字藝術
李清照的《聲聲慢》是家喻戶曉的經典詞作，大家知道李清照《聲聲慢》的疊字藝術嗎?下面一起來看看!
《聲聲慢》是宋代著名詞人李清照膾炙人口的經典作品。一部作品能夠贏得經典地位，必須具有原創性魅力，而此種原創性的標誌是具有某種陌生性。《聲聲慢》中極具原創性且最為人稱道的就是詞作中疊字構詞手法的陌生性。詞曰：
尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、曉來風急?雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘?守著窗兒，獨自怎生得黑!梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!
詞作上闋“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”十四個疊字和下闋“點點滴滴”四個疊字，是詞人在藝術上大膽新奇的原創，其疊字的運用奇橫超拔，自然妥帖，出奇制勝，可謂字字珠璣，字字傳神，字字蓄情，手法獨特，妙絕千古!
清末沈曾植在《菌閣瑣談》論易安詞影響曰：“自明以來，墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿。易安有靈，後者當許為知己”。就《聲聲慢》而言，非自明始，南宋張端義即首開其端，最早對詞中疊字的運用之妙給予闡釋，開啟了綿延千年的《聲聲慢》疊字闡釋史先河。其《貴耳集》捲上曰：
且《秋詞·聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。”此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者，用《文選》諸賦格。後疊又云“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”，又使疊字，俱無斧鑿之痕。
張端義是李清照《聲聲慢》疊字藝術的“發現人”。他最早發現詞中疊字的新穎之處，用“公孫大娘舞劍手”來比喻李清照疊字渾然天成，自然灑脫的技巧。張端義此論卓有見地，奠定了後世評論者不斷深入闡釋此詞疊字妙用的基礎。
自張端義始，《聲聲慢》歷經南宋、明、清、現當代近千年的闡釋歷程，其疊字的解讀也層層深入、步步昇華。後人或驚歎詞中疊字奇絕天橫，自然熨帖的獨特創意，從而稱許李清照間氣所生，閨房勝流的藻思;或讚歎疊字之法情景婉絕，超然筆墨蹊徑之外，從而誇讚李清照不獨雄於閨閣的才力;或標榜疊字運用“青出於藍而勝於藍”，為千古詞家疊字之法，從而稱頌李清照為蘇、辛之亞。
自張端義在《貴耳集》中稱道此詞疊字為“公孫大娘舞劍手”，“無斧鑿痕”後，宋人羅大經又在疊字發展的流程中比較考察這首詞疊字的“創意出奇”之處，他在《鶴林玉露》卷十二中說：
詩有一句疊三字者，如吳融《秋樹》詩云：“一聲南雁已先紅，槭槭悽悽葉葉同”是也。有一句連三字者，如劉駕雲：“樹樹樹梢啼曉鶯”、“夜夜夜深聞子規”是也。有兩句連三字者，如白樂天雲：“新詩三十軸，軸軸金石聲”是也。有三聯疊字者，如古詩云：“青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”是也。有七聯疊字者，昌黎《南山》詩云：“延延離又屬，夬夬叛還遘。喁喁魚闖萍，落落月經宿。誾誾樹牆垣，巘巘架車廄。參參削劍戟，煥煥銜瑩琇。敷敷花披萼，睳睳屋摧溜。悠悠舒而安，兀兀狂以狃。超超出猶奔，蠢蠢駭不懋”是也。近時李易安詞雲：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。”起頭連疊七字。以一婦人，乃能創意出奇如此。
羅大經列舉詩歌一句疊三字、一句連三字、兩句連三字、三聯疊字、七聯疊字的用法與李清照詞中連疊七字之法相比較，並驚歎身為女性的李清照的藻思。羅大經此論雖未對眾多疊字之法的優劣高低作出評判，但吳融、白樂天、韓昌黎等皆是赫赫有名的詩人，羅大經將其詩句中的疊字之法與李清照《聲聲慢》中疊字的運用羅列出來，無疑將此作為疊字之法的典範給予評說。
《聲聲慢》疊字藝術闡釋史是其不斷被閱讀、理解、闡釋的過程，是原創性文字與獨特性闡釋的結合。在歷史流動過程中，在不同歷史語境的闡釋過程中，《聲聲慢》疊字藝術的解讀經歷著意義再生成的過程。
縱觀李清照詞學接受史的脈絡，南宋是其發軔期，這一時期，宋人對李清照的詞評多限於尋章摘句式的解讀，多讚譽其佳句麗語。張端義和羅大經是南宋時期評論《聲聲慢》疊字藝術的開拓者，綜觀二人的評論亦可發現，他們評論的焦點主要在疊字獨具匠心的構思和自然熨帖的運用之上，多關涉形式表層，而未曾深入肌理。但不可否認的是，他們的評論奠定了後世議論的基調，堅實了後代研究的基礎。
由於傳統的封建思想，李清照在當時並未得到公平對待，宋人論其詞，僅僅侷限於“婦人”的行列，沒有把她放在與男作家等同的位置上去比較。張端義、羅大經均對《聲聲慢》中疊字的奇絕驚歎不已，但只是驚呼“婦人中有此文筆，殆間氣也”,“以一婦人，乃能創意出奇如此”。由此可見，李清照在宋代只是以女性文人，而非文人的面貌出現。
元代，李清照的《聲聲慢》沒有得到任何闡釋。直至明朝，詞評者才重新聚焦《聲聲慢》，關注詞中疊字的構成藝術。明人在繼承宋人觀點的基礎上，增添了不少新的詮釋。
茅暎在《詞的》卷四指出：“連用十四疊字，後又四疊字，情景婉絕，真是絕唱。後人效顰，便覺不妥。”茅暎此論要點有二：一是意識到詞中疊字並非單純的構詞技巧，而是關涉到疊字構詞所傳達出的更深層次的情和景的關係。情景交融，相得益彰，婉妙絕倫，堪為絕唱。二是指出了李清照詞中獨具一格的原創性內容及其優越性的顯現。藝術最初產生的印象總比後來即便是最成功的回憶要輝煌得多，它往往在最初的一次詩情迸發中達到以後無法超過的某種美，而作家也會因為給他描繪的圖景以後人無法企及的光輝，從而成為影響後世的“藝術先行者”。《聲聲慢》奇絕天橫的疊字運用手法使得李清照成為影響後世的“疊字藝術先行者”。
明代是李清照詞學接受的轉折期，特別是在明中期以後，李清照詞作接受處於一個明顯的上升期。在“主情說”和才女文化等興起的背景下，李清照逐漸脫離閨閣的拘囿，躋身鬚眉之列，以詞人的身份步入詞壇，與優秀的男性詞人比肩而論。
吳承恩評《聲聲慢》雲：“易安此詞首起十四疊字，超然筆墨蹊徑之外。豈特閨帷，士林中不多見也。”[3]吳承恩認為《聲聲慢》中十四個疊字超然筆墨蹊徑之外，好似神來之筆，超凡脫俗。此等才華，士林中也實屬罕見。在詞評者眼中，李清照不再只是獨步閨閣的女性文人，而是可以立身士林，與眾多知識分子一較高低的文人。
沈際飛《草堂詩餘別集》卷三曰：“首下十四個疊字，乃公孫大娘舞劍手。宋朝能詞之士秦七、黃九輩，未嘗有下十四個疊字者。蓋用《文選》諸賦格。……‘點點滴滴’四疊字，又無斧跡。易安間氣所生，不獨雄於閨閣也。”沈際飛此論極似張端義的論調，但有兩點異處：一是將張端義“本朝非無能詞之士”加以具體化，指明“宋朝能詞之士秦七、黃九輩”。沈際飛以宋代著名的男性詞人秦觀、黃庭堅為參照，認為李清照詞中的疊字之法獨樹一幟，秦黃等人亦不曾創見。二是將張端義“婦人中有此文筆，殆間氣也”變換為“易安間氣所生，不獨雄於閨閣也”。前者言“婦人中有此文筆”，後者則雲“不獨雄於閨閣也”，前者讚揚李清照的文筆，認為其為婦人中的文人傑出者。後者則在以秦黃為代表的著名男性詞人類比中，找尋李清照的位置——不獨雄於閨閣也。沈氏打破閨閣藩籬的論調讓李清照及其作品有了與其他作家及其作品相競爭的機會，使得李清照及其作品的經典化成為可能。正如哈羅德·布魯姆《西方正典》所言：“這種能力(作者的競爭和取勝能力)或隱或現地展示在作者與其他作者及其包括《聖經》在內的文字競爭中。”
清代是李清照詞學接受相對繁榮的時期，評論者對李清照詞作的.研究力度和深度達到前所未有的程度。《聲聲慢》中疊字的藝術在與其他作家作品的競爭過程中，凸顯出特殊的價值。
王又華用比較研究的方法，指出《聲聲慢》“青出於藍而勝於藍”的功力：
晚唐詩人好用疊字，義山尤甚，殊不見佳。如：“迴腸九疊後，猶有剩迴腸。”“地寬樓已迥，人更迥於樓。”“行到巴西覓譙秀，巴西唯是有寒蕪。”至於三疊者“望喜樓中憶閬州。若到閬州還赴海，閬州應更有高樓”之類。又如《菊》詩“暗暗淡淡紫，融融冶冶黃”亦不佳。李清照《聲聲慢·秋情》詞，起法似本乎此，乃有出藍之奇。蓋此等語自宜於填詞家耳。(《古今詞論》)
王又華以好用疊字的李商隱為比較物件，在與前代優秀詩人詩句疊字運用的對比中，認定李清照《聲聲慢》中疊字運用技高一籌、後來居上，有“出藍之奇”。
《聲聲慢》疊字藝術不僅有“出藍之奇”，更有“後無來者”之勢。陸以湉《冷廬雜識》卷五雲：
李易安詞“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。”喬夢符效之，作《天淨沙》詞雲“鶯鶯燕燕，春春花花，柳柳真真事事。風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”疊字又增其半，然不若李之自然妥帖。大抵前人傑出之作，後人學之，鮮有能並美者。
陸以湉以仿效李清照《聲聲慢》疊字創意的喬夢符為評比物件，指出喬夢符雖增至二十餘疊字，才氣可嘉，但終著痕跡，不若李詞自然妥帖，渾然天成!由此可見，李詞樹立的千古創格，已然成為詞家疊字之法的標的，達到了後人難以企及和逾越的高度。正如陸鎣《問花樓詞話·疊字》所云：“二闋共十餘個疊字，而氣機流動，前無古人，後無來者，可謂詞家疊字之法。”
當清代眾多評論者將《聲聲慢》疊字之法奉上“前無古人，後無來者”的神壇加以膜拜之時，陳廷焯超出主流聲音之外，指出詞中十四疊字不過奇筆，並非高調。其在《白雨齋詩話》卷二曰：
易安《聲聲慢》詞，張正夫雲：“此乃公孫大娘舞劍手。……婦人有此詞筆，殆間氣也。”此論甚陋。十四疊字，不過造語奇雋耳，詞境深淺，殊不在此。執是以論詞，不免魔障。
陳廷焯此語超出時流，別有新見。他認為詩詞各有其境，在《白雨齋詞話》中說：“詩有詩境，詞有詞境，詩詞一理也”[5]，故此，他主張論評詞應從“詞境”入手。陳廷焯針對張端義稱《聲聲慢》起句為“公孫大娘舞劍手”而論，認為世人徒賞李詞詞面，未能深入其詞境。此論正是陳廷焯對李詞疊字藝術闡釋的特殊價值所在。雖然陳廷焯並未對詞中疊字建構的詞境做出詳述，但他的洞見為後人闡釋此詞打開了新的視野。
現當代古典文學專家傅庚生在《中國文學欣賞舉隅》中對《聲聲慢》的剖析，可謂陳廷焯觀點的深入：
此十四字之妙，妙在疊字，一也，妙在有層次，二也，妙在曲盡思婦之情，三也。良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以“尋尋”。尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又“覓覓”;覓者，尋而又細察之也。覓覓之終未有得，是良人真個去矣，閨闥之內，漸以“冷冷”;冷冷，外也，非內也。繼而“清清”，清清，內也，非復外矣。又繼之以“悽悽”，冷清漸蹙而凝於心。又繼之以“慘慘”，凝於心而心不堪任。故終之以“慼慼”也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細膩!不然，將求疊字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則疊字不足雲巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而慼慼又必居最末也。
傅庚生從三個方面來分析《聲聲慢》起首的十四個字：一是疊字之妙。這也是前人一直推崇的構詞技法。二是層次之妙。傅先生精到而細緻地論述了詞人一系列的心理變化，由表及裡、由內及外、由淺入深，環環相扣，層次鮮明。三是曲盡思婦之情。論者深入詞人的內心世界，探尋詞人由尋覓到失望，因而悽悽慘慘慼戚的心境。只此十四字，即將閨中思婦婉曲而又微妙幽深的情愫表達得淋漓盡致，達到了“味之者無極，聞之者動心”的強烈藝術效果。
自宋伊始，到明清直至近現代，評論者對《聲聲慢》疊字藝術進行了多元化、多層面、日漸深入的解讀與闡釋。它之所以能引發近千年的闡釋，根本在於其具有的曠古爍今的原創性魅力。作品的原創性是其要與傳統做必勝競賽並加入經典行列所必備的要素，此種原創性的形成，為後人設立了一座難以超越的高峰。難怪清人沈謙說;“予少時和唐、宋三百闋，獨不敢次‘尋尋覓覓’一篇，恐為婦人所笑。”