廣西電影的學術論文
電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的視訊畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，下面小編給大家分享一些，大家快來跟小編一起欣賞吧。
篇一
電影哲學，而不是關於電影的哲學
技術與時間———3.電影的時間與存在之痛的問題，[法]貝爾納·斯蒂格勒著，方爾平譯，譯林出版社，2012
從搶劫犯到蓬皮杜總監，富有傳奇色彩的貝爾納·斯蒂格勒是德里達之後當今法國哲學界最炙手可熱的人物，他的代表作《技術與時間》一至三卷都已經由譯林出版社引進國內。這第三卷雖然寫於前兩卷之後，但也可以獨立拿來閱讀，作者也提到，在某種意義上，這一卷可堪用作前兩卷的“最佳引言”。
與前兩卷的副標題***“愛比米修斯的過失”“迷失方向”***相比，新近出版的第三卷副標題“電影的時間與存在之痛的問題”看起來更具體一些，至少看得出與電影有關。但事實上，這是一部如假則包換的哲學著作，風格上兼具古典哲學的晦澀和後現代哲學的飄逸，換言之，它非常難啃。即使對最專業的哲學學者而言，恐怕也將是一項艱鉅的挑戰。
在這一卷中，斯蒂格勒談及了幾部電影，但更大的篇幅被用來評述幾部最經典的哲學著作：康德的《純粹理性批判》、胡塞爾的《內時間意識現象學》、海德格爾的《存在與時間》等。《技術與時間》也可以看做是它們的續作。與康德、胡塞爾、海德格爾等人所代表的哲學傳統一樣，斯蒂格勒關注的是哲學的“大問題”———真理與本質、人性與世界、生存與死亡;我們是誰，我們從哪裡來，要到哪裡去……
但哲學的“大問題”與電影何干呢?事實上，電影在這本書中的確是一個至關重要的線索，而絕不是吸引眼球的噱頭。不過電影並不是簡單地作為一個哲學反思的“課題”登場的，與其說電影是本書反思的物件，不如說是反思的媒介或出發點———“透過電影思考”。斯蒂格勒說，本書的“核心目標就是從‘意識猶如電影’這一角度出發，重新闡釋這一批判時刻”———也就是重新闡釋“康德的圖型法以及引出圖型法的先驗演繹”。我們知道，當我們提到“科學哲學”時，可能有兩種含義：一是關於科學的哲學思考***PhilosophyofSci?ence***，二是一種將科學置於出發點的哲學品格***ScientificPhilosophy***。很顯然，斯蒂格勒的技術哲學或電影哲學都是在後一種意義上的。
讀者可能會疑惑：這樣一種從技術出發的哲學如何可能呢?特別是，從電影這樣新近出現的技術出發，竟能夠去解答那些最古老的哲學大問題嗎?現代科學同樣是新近出現的，然而人們似乎更容易理解以現代科學為立足點的哲學形式，卻更難理解哲學竟可以立足於電影。這種差別牽涉到某種古老的對立：技藝與科學相對立，技術物與自然物相對立，前者是某些可有可無的偶然存在，而不是追求確定性的理論科學所應關注的領域。哲學或科學被認為是追求永恆的確定之物，而與充滿偶然的技術發展史無關。於是，當代技術與科學相結合這一事實，“對於一位古希臘哲學家來說，這是不可思議的”。這一吊詭的事實迫使我們重新審視技術和科學的本質。對此，斯蒂格勒提出了許多嶄新的洞見。例如，他認為與其說技術成了“應用科學”，不如說是科學成了“應用技術”。在某種意義上，技術才是科學的基礎，技術發展史從此成了先驗哲學的一個課題。
先驗哲學關注先於經驗而使經驗成為可能的東西。在康德那裡，先驗之物是感性直觀的純形式———時間和空間。康德用“圖型法”展示了主體構建客體的方式，自我的統一性保證經驗物件的統一性，知識通過“三重綜合”***領會的綜合、再現的綜合、認定的綜合***而達成。而斯蒂格勒認為康德在“三重綜合”學說中發生了混淆———他在談論領會的綜合時誤以為自己在談論再現的綜合，而這一混淆恰好需要在第三綜合中尋找根源。
斯蒂格勒認為三重綜合對應於三種持留***滯留***方式，或者說“三種記憶”，第一記憶是對“剛剛過去”的持留，例如聆聽一段音律，聽到一句話時，我們能夠把它領會為一個整體，而不是支離破碎的音符，這有賴於剛剛過去的音符仍然有所“滯留”。而當聽過這段音樂後，回想起它，讓它在腦海中再現，這是第二記憶。第三記憶指的是紙張、唱片等能夠持久留住這段記憶的技術
物。“第三種綜合對前兩種綜合進行配置和剪輯，使二者成為同一個獨一的時間流———這一切在某種程度上就使‘意識猶如電影’，投映到它的未來時刻”。
斯蒂格勒指出，“康德本人的意識流的統一性是在他的每一卷著作的 寫作 工作的過程中形成並構建起來的”。從來不懂得寫作的人整理自己思想的方式與處於書寫 文化中的人是不同的。文盲較難形成概念化的反思邏輯，難以把 單詞看做某種柏拉圖式的獨立自存之物，更不可能進行康德這般運用結構繁複的長句進行精巧的推理。
即便是口語本身也是某種外化的技術，說出的話可能在他人那裡被持留和復現。恰恰是依賴於這些實際的或潛在的“外化”過程，統一的自我意識才得以構建起來。“意識若要成為某人所擁有的意識，其前提條件必須是該意識能夠以某些痕跡的形式外在化和客觀化，同時通過這些痕跡，使其他意識能夠進入該意識”。
時間和空間誠然是 經驗物件得以呈現的背景，但這種時間與空間並非某種抽象懸空的數學關係，而是由技術***斯蒂格勒所謂的代具***呈現的：一袋煙工夫，一步之遙……比數學化的時間和空間更為基本的是人的“在世界中存在”，這一點早已由海德格爾揭示了。但斯蒂格勒指出，海德格爾忽視了自己已然觸及的洞見，“最終將‘世界的歷時性’排斥在外”，他糾纏於概念史卻遺忘了技術史，也“完全忘記了要對 教育的存在論特徵進行思考”。
教育構成了一種“內化”的過程，我們首先是在某個現實的、後天的技術 環境之中學會了言說、書寫和畫圖，學會了閱讀、聆聽和觀賞。經過教育，這些外在技術的結構內化為我們理解世界的方式———“先驗想象力”，“使我們能夠在腦海中畫出一條線，進而構建空間，那麼這種能力作為幾何構建的基礎，應該離不開在實際空間中用手畫出一條線”。先驗的能力在某種意義上也是後天習得的，“後天的代具性綜合是‘先驗的’，但同時它僅僅存在於技術發明史的‘後天性’的條件中並受到這些條件的制約”。
一方面，人類能夠創作並觀看電影，這暗示出某種人類靈魂的運轉“機制”，人類意識就是某種“蒙太奇”。另一方面，以電影工業為代表的現代技術正在構建著現代人的自我意識和世界經驗。“好萊塢已成為全球圖型法之都”，因而是現代性問題或者說“存在之痛”問題的切入點。由此，斯蒂格勒向我們展示了一條獨特的 哲學道路。
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