攝影藝術概論
人們知道，不是每個會唱歌人，都能稱為歌唱家，每個會寫字的人都能稱為作家。下面是小編整理的的小部分介紹，供大家參閱。
攝影與其它藝術的關係
攝影藝術是從繪畫藝術脫胎而來的，就象電影是從攝影脫胎而來的一樣。就連攝影的創始人也是一位畫家;攝影史料上有這樣一段描述：“法國達蓋爾氏，以善畫著名。繪畫劇場景幔明暗向背，酷似真景。嘗因繪畫取形，難肖實物，欲考求攝影法，輔助畫理。實驗多方，迄無功效。在1825年間，同國中有德麥***J· Baptiste Dumas***氏，為著名之化學家兼政治學者，一日授課方畢，有一婦人請見曰：先生博學多能，景仰久矣，今來相訪，有一疑問，求為解決。妾夫曾為畫家，現欲以暗箱所現之影，攝之而留於它物，不便混滅，是果為可能之事乎?仰其所事者，為狂人之夢想乎?德氏答曰，事雖奇特，然他年學術漸進，安敢逆料此事之終不能成功。但專心考學求理，由未知以求其可知，亦學者就有之事。夫人以狂人目之，無乃所見之未得其當歟。’此婦人，即達氏之妻也。由是追想達氏當年，專心一志，期以必得，其累日管管之態度，可推而知之矣。”這段故事講的是達蓋爾的苦心追求。
後來達氏又與尼普斯氏合作，終於在1839年2月被法皇賜以發明獎，並定於1839 年為攝影術發明年。後來又為畫家作畫所用，如早期的繪畫派攝影藝術就是其例。由於藝術是相通的，互相借鑑，除繪畫外，其它藝術也不斷向攝影藝術滲透，這就是攝影藝術的發展史。
繪畫藝術對攝影的影響
攝影與繪畫同屬於視覺藝術，同屬於二度空間的視知覺表現，攝影，至少可以在十個方面從繪畫中得到借鑑，因而，畫家學攝影可以事半功倍。
一、關於形狀的表現
形狀是眼睛所把握的物體的基本特徵之一，沒有形狀的東西，眼睛是看不見的。如果在某一個特定的點上看三維物體，要視點不動，只能看到物體的一半，繪畫、攝影和眼睛一樣只能攝取物體的半面，不可能是該物體的全部輪廓線。
繪畫在表現形狀時，普遍利用簡化原則，這是繪畫藝術的重要特徵之一。這種簡化.把原來人們所熟悉的事物，創造出一個人們似乎從未見過的新的外在形式。這種新的，奇特的甚而是抽象的形式，都沒有背叛該物體的本質，只是以一種扣人心絃的新奇性和具有啟發作用的方式，進行組合。
在藝術創作中有一種“節省律”，繪畫也是遵循這一原則，攝影創作也是一樣。表現的形式是原物體的簡化。但是，當經過簡化的影象呈現在觀者面前時，它們傳達的某種意義，又遠遠超過該形式所表現的自身的意義。如《畫冊》第86頁烏江的《母子》,除了兩個人物,別無他物. 再如《畫冊》第179頁楊靜的《套馬手》巧妙的利用節省律,沒有見到馬群,卻感到馬群存在.
二、繪畫構圖對攝影藝術創作的影響
繪畫構圖的基本原則是簡化，將要表現的物體從大千世界中，從複雜的環境和背景中簡化出來，呈現在畫面上。沒有簡化就沒有藝術，只有簡化才能把有意義的東西從大量無意義的東西中提取出來。
攝影取景框與畫框的作用和功能是同樣的。簡化，說起來容易，做起來難。大部分畫家所要表現的東西，只能用某種十分複雜和微妙的構圖來實現，這種構圖如果沒有可以暗示它的東西就無法叫人看懂。比如，有構圖，只有從某個特定的角度才能看懂它，才能抓住它的主題，因為不是每一幅畫都允許觀者隨意地倒著看或斜著看。如***第7期《攝影世界》的封面《小金魚》，倒置的酒具，只有繪畫才可能有這樣的隨意性，攝影創作用了它，就顯得別緻而新穎。
繪畫的構圖，有兩種構成形式：一種是以現實事物的形式構成，就是再現客觀事物的形式;一種是創造的形式構成。就藝術創作來說 ，現實事物的形式，無論具有如何優秀的構圖。都會降低自己的審美價值，在欣賞時，人們很容易一下子就被其中的再現成分所吸引，以致忽略了構圖中的意義。比如說，一幅精美的工藝品，或一幅無須增減的風景畫，或一幅美人圖，首先被吸引的不是繪畫藝術的價值，而是現實事物的價值，這也是攝影最容易出現的構圖形式，而創造的形式構圖，如印象派畫家的作品，抽象派畫家的作品，它的形式就向觀者提供了審美情感的捷徑。因此，有個性的畫家在創作構圖時，首先想到是簡化。簡化不僅僅是去掉細節，而且對“剩下”的再現形式加以改造，使它有意義，有情感。如果攝影創作就是巧妙的利用了繪畫構圖的第二種構圖形式，就會大大提高攝影藝術的審美價值。如《畫冊》第67頁李榮生的《趕集去》,他們從哪裡來,到哪裡去?
西畫的構圖與中國畫的構圖，還有著不同的特徵。西方畫的構圖，基本上屬於建築式構圖，有基底，軀幹，頂端，穩健莊重，下重上輕，在格式上與攝影取景框相似。如《畫冊》第95頁陶雅的《白樺秋色》就有西方油畫風格.中國畫構圖靈活多樣，有的象植物上大下小;有時象垂柳懸蔓，有的象婉蜒藤蘿，不知根部在哪裡。在格式上也多種多樣，有條幅，有橫幅，甚而沒有邊框，大片空白表示無限的空間。
由於照相機取景框的結構，更接近於西方畫的表現特徵，因而，大多攝影作品的構圖形式與西畫靠的近，但由於民族的審美趣味的驅使，有些攝影家，有意學習中國畫的構圖形式。不過不管怎麼樣，攝影構圖還沒有完全自成一個體系，能甩開繪畫的影響。如《畫冊》第110頁範武茂的《雪映蒼松》,採用中國畫的橫軸構圖.144頁,陳福強的《錫林郭勒的冬天》讓人聯想到《清明上河圖》
三、光與影的處理
在光與影的處理上，中國畫與西方畫有著不同的表現方法。中國畫的光與影處理是全方位的，沒有陰影，只有邊線。西方畫也有這樣的發展過程，在發展過程中，開始是把物體描繪成一種具有兩種同質的色彩和亮度的物體，類似中國畫的單線平塗。後來才分別增加了光線照射和陰影，增加了層次表現。迄今，各種畫派仍然有不同的表現方法，這些方法也都直接滲透到攝影藝術表現上。就西方畫主流來講，仍是注意光線產生的空間效果的表現。而攝影也是接近西方畫的表現方法。首先是相對亮度的表現。
相對亮度是比較出來的，一塊黑色的天鵝絨，雖然能夠將照射到它上面的光線幾乎全部吸收，如果把它置於強光下，其亮度仍會比一塊放在黑暗處的白手帕亮。而且它的影子還會表現出來。一塊白手帕，看上去是不是白的，並不在於它反射到眼睛中的光線的絕對的量，而是取決於它所在的特定時刻或環境所形成的整個亮度梯度中所佔的位置。在繪畫中使黑白比例搭配，由最亮到最暗的分佈，都以亮度值的相對性展示的。繪畫用光的隨意性為攝影用光帶來了啟示。為了表現白中之白，黑中之黑，從單一的自然光發展到利用多燈照明。多燈照明，並不單是追求照度值，而是平衡其相對亮度。
其次是照明度，沒有照明，我們就什麼也看不見。照明，在繪畫的表現中是極其複雜的，為表現各種物體的不同質，往往要靠不同的照明度將它們表現出來。圖和底的分離，往往也要靠不同的照明度。攝影造型，對照明度的選用與配置與繪畫有很大的相同之處。
第三，用光線處埋空間效果。我們所以能從繪畫的畫面上感覺到物體三度空間的存在，就是因為物體有一定的密度梯級。在繪畫中，要想把一個具有複雜形狀的物體表現出來，就要使它的輪廓線與它的亮度分佈互相配合，以便產生一個空間層次。在繪畫處理中，明亮度與空間定向之間的這種關係，常常通過攝影和自身陰影的暗度與方位來表現。如《畫冊》第161頁周大力的一組黑白照,巧妙地利用黑白片的感光寬容度,使整體色調黒中有黑,白中有白,層次豐富.
繪畫的“用光”是值得攝影借鑑的。繪畫很少出現混亂的光線方位照射，而攝影常常出現多光源混亂投影。這在電視攝象中也常見。
要想使整個區域的分佈達到一種簡化的效果，最簡單的方法就是隻用一個光源，在反面設反光屏。然而，人們在攝影時卻總是習慣於利用幾個光源，其意圖旨在於避免黑色陰影，使其產生比較均勻的照明亮度，由於幾個光源可能出現干擾，不僅是雜亂的投影，更主要的是各個物體的空間關係和形狀令人難以理解。因此，攝影者必須設法分清多光源中的主次，以表現出空間效果。
第四、陰影。
陰影包括兩個方面，一是物自身的陰暗面，有人稱為“陰光”，一是投射陰影。物自身的陰影，能夠表現或襯托出物本身的形狀，空間走向以及它與光源的距離;投射陰影是一個物體的影子投射到另一個物體上。它有一種能夠發射“黑暗”，的能力。比如一所高大建築的投影能將許多景觀遮住，一座大山的陰影能遮住整座村莊。要想使陰影的象徵意義在繪畫藝術中得到積極的應用，畫家非常理解造成陰影及處理陰影的情勢。一般說，一個人不應被另一個人的陰影所遮蓋，畫家所繪製的陰影，有時超出了眼睛所能理解的程度，需要理智地去理解，如果投射陰影的物體不在畫面之內，更容易出現這種情況。在攝影中這種情況更多，這也是需要攝影向繪畫學習借鑑的地方。如有些人站在樹蔭下，雖然樹沒有進入面，但陰影進來了，拍照時沒有引起攝影者的注意，待拍的照片出來後才意識到。可是影子又是不可缺少的，是創造三度空間的條件。根據影子服從透視變形的原理，或集聚。或擴散而創造出空間，時間，方位等功能。
第五，“無光無影”的畫對攝影的影響。
中國畫是一種“無光無影’的畫，就是在畫面上的景物，無法辨認光是認何處投射來的 。這些畫，把人物的頭髮塗成黑色，其它部位都是用線條勾勒，即使著色，也是單色平塗。由於這種中國畫長期培養出來的審美觀念，對攝影作品中的“陰陽臉”，很不習慣，迫使一些人像攝影家，採用多燈照明消除陰影，消除立體感。這種視覺一致的光線，與實際投影不一致，沒有明暗對比，缺少空間感，這是攝影家的一大困難。這種無空間的多燈照明也受電影、電視的影響，雖然與事實不符，但人們喜歡它。所謂“大平光亮堂堂”在現代畫中，光與影的處理有著極大的隨意性。這一點，是繪畫向攝影學習的，如許多畫家模仿攝影的中途曝光。色調分離的技法所出現的效果，創造一些”無光無影”的繪畫作品。如157頁趙雲東的《靜謐》基本無光無影.沒有明確的光位的天空散射光. 再如《畫冊》第201頁王曉東的《鄉村掠影組照》均屬無光無影,但可以表現出景物的質感.
攝影家的智慧結構
攝影也一樣，不是每個會照相的人，都能稱為攝影家。許多年以前來，《大眾攝影》，相繼多次舉辦全國少年兒童攝影作品大賽，每屆都有數以千計的作者，成千上萬幅作品，其中獲獎得主數百人。最小的只有七歲。我仔細地研究了其中的一些作品，尤其是獲獎作品，如果把它們放在成人作品中，很難看出有多大差別。但仍不能稱為攝影家，這隻能說科學的發展使攝影技術距離拉近了。攝影是靠照相機，只要會按快門，男女老少都一樣。但作為藝術創作，就不那麼簡單了。攝影藝術是攝影家情感的表達。要充分表達出情感，就不那麼簡單了。
當前在攝影創作上最大的問題是沒有缺點，沒有特點，在技術上四平八穩，在表現上墨守成規，大的數作品像出自一人之手。
因此，就需要是提高攝影家的素質，完善攝影家的智慧結構。每個人都能有自己的風格。
攝影家的智慧結構，大體包括三個層次：
第一個層次是知識面。知識是基礎，無知則無能。這裡說的知識面，至少應該包括兩個面：
攝影知識，即本門業務知識：包括攝影光學、攝影色彩學、攝影技術、技巧、攝影造型***包括構圖和用光***包括計算機加工;理論知識，包括攝影史、攝影分類知識、攝影風格、流派以及代表人物代表作品;現代形勢，當前國內外的新技術、新潮流。總之，要了解攝影範圍內與相關知識的古今中外。
相關知識，如繪畫、文學、詩歌、美學、音樂甚至天文地理。攝影家應是“雜家”。知識越多，越自由，知識多了是乘法，知識少了是加法。
第二個層次是智力。智力是攝影家各種基本能力的綜合。心理學用以表示智力的相對量數叫做智商。以智商100表示正常智力，智商低於100者，智力低能;高於100 者稱智力較高。作為攝影家，他的智力，就不單純是智商的問題，而是要訓練一些特殊的能力，否則他就不能不同於普通人。
攝影家的智力應包括觀察力、發現能力、記憶力、想象力、思維能力、分析能力、彩色分辨能力、推理***邏輯思維***能力、判斷能力、篩選能力、構成能力、綜合能力。開發智力，是本書討論的重點，目的在於提高攝影家的專業智力，從而進入第三個層次。
第三個層次是創造力。也是本書的落腳點，創造力是高超技術與藝術靈感的綜合。
三個層次構成一個智力結構的金字塔。但理論與實踐畢竟是兩回事，正確的理論有如渡河的工具，靈感在大河彼岸，攝影技術給您提供橋，橋是直徑，可以直接到達，簡便易行，但會聚者多，少年兒童攝影家也從這個橋上走，故都擠在一條狹窄的路上，常常發生“撞車”。藝術理論給您提供是船，船是靠自己搖櫓，撐帆，掌舵。可能有急流、旋渦，甚至有風險，只有少數智勇者才敢於涉此，但可以自由選港。有句古訓，“涉淺水者見蝦，其頗深者見魚鱉，尤其深者見蛟龍。”
攝影創作，不僅僅是照相機的技術操作，也不僅是知其妙，更主要的是用其妙。攝影家必須看到普通人看不到的東西。少年兒童攝影家也看不到的東西。若如是，就不僅知一家之言，並將其作為模式，而是要知百家之言，各種技巧。知識越多越好。我們通常說“讀萬卷書，行萬里路。”達到“師無師”，“法無法”的境界。如果搞一脈相承，必然出現一脈相通，就不會有個人風格。也正因為如此，許多人的靈性象被泯滅了。
每個智力健全的人，都可以成為攝影家，但不等於每個智力健全的人都是攝影家，攝影家其所以之為攝影家，他必須能創作出攝影藝術作品。必須具有藝術才能。
才能是什麼?才能是通過長期專業訓練和藝術創作實踐形成的，他可以不象有些藝術活動，靠先天賜予。每一位攝影愛好者，只要勇於實踐，並能在實踐中發現和發揮自己的優勢，比如你是生活在海上的一隻海鷗，你就繼續練飛，如果你是沙漠上的一匹鴕鳥，你就繼續練跑，切不可邯鄲學步。
有了才能不等於有了成就，要想取得成就，還有兩點不可少：
第一點：群體意識。攝影家在成長過程中，必須有兩個方面的聯絡，一方面是繼承關係，來自師承與前人，同行的影響。人才學稱之為“人才鏈”，現在也人叫它人脈。另一方面是天時地利，應時順勢，面對現實形勢。學攝影要成才成家，“天才、勤奮、名師指導、機遇”四者不可缺一，只不過這裡的“天才”，不是指天生一個好嗓子，而是指“專愛”。
第二點：自我意識。攝影家有三條生命，一條是生理生命，一條是藝術創作生命，一條是作品的藝術生命。
生理生命和所有的人一樣，取決於身心的健康程度，但作為攝影家，他的心理素質與常人不同，當他進行藝術創作時往往是物我兩忘，沒有雜念，沒有雜念的人益壽。從古至今，藝術家多長壽。
藝術創作生命。古今中外，各個門類的文化藝術大師，老有所成者不乏其例，除黃翔的《十月螃蟹》完成於71歲外，郎靜山110歲還繼續進行攝影藝術創作。藝術的存在影響著生命的質量。藝術活動也會陶冶作者的情操。
藝術作品的藝術生命
這三條生命要靠攝影家的自我意識來維持，沒有自我意識，就沒有藝術創作。我們在以後的各章中，所講的大多內容，都是為了培養和發掘每個攝影愛好者的自我意識。有句話叫“心有靈犀一點通”我們說的自我意識，不是自私自利，自高自大，更不是自欺欺人。而是自成一家，獨樹己見。
作者撰文旨在與同志共同探討探索攝影藝術創作的一些規律性的東西。使後學者少浪費一些時間，走自己的路。
《內蒙古首府藝術攝影集—天地之魂》的出版為我們提了很多大作，這是一本經過精選的精品，是一部 “攝影藝術創作圖解”是我們學習的好教材，如果能將《畫冊》中的800幅作品都讀懂，就會成為一名完美的攝影家。因此我們向出版者，編者，作者表示感謝。
我們先開啟《畫冊》第一眼看到的就是 “天地之魂”把我們立即帶到“天人合一”的藝術境界，如果你凝視幾秒鐘，如果你本是走馬觀花，你就會進入一種藝術境界，看到的水本是水，而是生命之源，生命之本;你看到的雲，也不是雲，而是生命之脈，生命之魂，就會得到昇華，這就是藝術的魅力。
你再往後看，請你凝視幾秒鐘，你將看到一個民族的氣質，一個民族的精神，這就是藝術的魅力。
隨著正文的展開，我們將以《畫冊》中的作品作為圖例。
攝影藝術創作的基本功
人們都知道，畫家要有素描與速寫的基本功，這兩門基本功，幾乎要畫家練一輩子。歌唱家，戲劇表演藝術家，都要做到老學到老。偏偏有一些搞攝影創作的人，或者說有一些人，認為搞攝影藝術創作用不著什麼基本功，當今相器材的發展，電子自動系統的控制，早已把老攝影家與新手，甚至與少年兒童的作品的距離縮短了。不錯現代機械的發展，迫使技術貶值，這一點，從織布機誕生那一天就已經證明了。一臺制釘機可以抵千百萬個技術熟練的鐵匠。但藝術不是簡單地技術操作，藝術不產生同樣的產品，藝術只有一個，其餘的只能是它的複製品。複製品可以於千萬萬，獲得藝術價值的只有一個，最初的一個。
最初的一個，需要用純熟地技術，完美的形式，巧妙地構思。可以這樣說，攝影藝術的價值，是具體的體現在攝影的技術價值上，技術越高，造型思路越寬，所創作出來的作品，形式就能隨心所欲，藝術價值也就越高，高到別人無法模仿時，你就會成為個人風格的佔有者。要想創造出有意境、有深度、有力度的藝術作品，必須有高超的表現技術。
過去有句話：“名作靠絕招”。儘管題材體裁一樣，有絕招就能取勝。越是好拍的題材越需要絕招，絕招要靠技術。單純地靠自動化，靠電子控制，不會產生好的藝術作品。只有最佳技術技巧才能創作出最佳形式的最佳構思。
最佳技術、最佳技巧，出自於基本功的訓練，通常說的熟能生巧。這些基本功至少包括：照相機全部效能、造型的基本法則。