淺析中西文學創作中的寫景差異管窺
論文關鍵詞：再現 表現 分離 交融
論文摘 要：中西方審美意識和創作思想的根本差異，形成了中西文學創作在寫景方法上的明顯區別：西方偏重精確再現外界的自然景物呈現於人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。
文學是人學，以表現人為最高目的。中西方文學創作在對這一原則達成默契的同時，並沒有漠視寫景在文學創作中的重要意義，人與自然景物的現實關係在文學創作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發展過程中所形成的兩大文化傳統的差異，而使得在人與自然的關係中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿於整個社會意識形態而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用於文學創作的審美意識及美學思想，區別尤為明顯，對寫景在中西方文學創作中的?a href='//' target='_blank'>種植鉅斕娜鮮棟鹽斬加紗碩???nbsp;
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發現，中西方在審美意識上所表現的基本區別在於：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處於相待狀態，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處於互相分立和對峙的關係中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融於主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。
正是由於這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創作在寫景方法上的明顯區別，從而發生了藝術態勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現）外界的自然景物呈現於人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎聖母院》中對巴黎聖母院的大段大段精確細緻的描繪，托爾斯泰的《戰爭與和平》中對戰爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏於內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現明顯的內傾態勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關係，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這裡人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發的。
其次，從創作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為物件進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為物件，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現代派文學中出現的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間裡呈現理智和情感的複合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的複合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處於兩個不同的系統之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領悟，並且積極、主動地致力於大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創造”。
參考文獻：
[1]張容.當代法國文學史綱[M].瀋陽：遼寧教育出版社，1993.
論文摘 要：中西方審美意識和創作思想的根本差異，形成了中西文學創作在寫景方法上的明顯區別：西方偏重精確再現外界的自然景物呈現於人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。
文學是人學，以表現人為最高目的。中西方文學創作在對這一原則達成默契的同時，並沒有漠視寫景在文學創作中的重要意義，人與自然景物的現實關係在文學創作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發展過程中所形成的兩大文化傳統的差異，而使得在人與自然的關係中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿於整個社會意識形態而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用於文學創作的審美意識及美學思想，區別尤為明顯，對寫景在中西方文學創作中的?a href='//' target='_blank'>種植鉅斕娜鮮棟鹽斬加紗碩???nbsp;
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發現，中西方在審美意識上所表現的基本區別在於：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處於相待狀態，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處於互相分立和對峙的關係中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融於主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。
正是由於這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創作在寫景方法上的明顯區別，從而發生了藝術態勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現）外界的自然景物呈現於人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎聖母院》中對巴黎聖母院的大段大段精確細緻的描繪，托爾斯泰的《戰爭與和平》中對戰爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏於內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現明顯的內傾態勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關係，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這裡人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發的。
其次，從創作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為物件進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為物件，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現代派文學中出現的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間裡呈現理智和情感的複合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的複合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處於兩個不同的系統之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領悟，並且積極、主動地致力於大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創造”。
參考文獻：
[1]張容.當代法國文學史綱[M].瀋陽：遼寧教育出版社，1993.
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