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[拼音]：yuanzajü

13世紀前半葉，即蒙古滅金(1234)前後，以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術而形成的戲曲藝術。它是以中國北方流行的曲調演唱的，因此也稱北曲或北雜劇。文學史上與唐詩、宋詞並稱的元曲，實際還包括散曲，並不專指元雜劇。元雜劇先在中國北方流行，到13世紀80年代，即元滅南宋(1279)以後，又逐漸流行到中國南方。元代後期，元雜劇漸趨衰落。繼宋元南戲發展起來的明代傳奇，代之而起。

元雜劇的形成，是中國戲曲藝術發展到成熟階段的重要標誌。它的部分優秀劇目，如關漢卿的《竇娥冤》、《救風塵》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《梧桐雨》，紀君祥的《趙氏孤兒》，石君寶的《秋胡戲妻》，康進之的《李逵負荊》等，700多年來被改編為各種新的戲曲形式，延續不斷地演出。有的劇本如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《看錢奴》等還流傳到國外，影響至為深遠。

元雜劇的形成和興起

元雜劇的形成和興起，有它政治上、經濟上以及文藝本身的各種因素。12世紀上半葉到13世紀下半葉，中國封建社會的民族矛盾和階級矛盾錯綜複雜。起自北方的女真族和蒙古族先後征服並佔領了黃河流域廣大地區，相繼建立了金、元王朝。在軍事征服過程中，女真貴族和蒙古貴族勾結部分漢族大地主如東平劉氏、真定史氏等，共同鎮壓其他各族人民的反抗。到他們建立政權之後，從中央到地方又結成一層層黑暗統治的網，沉重地壓在北方各族人民的頭上。在人民的反抗鬥爭中，要求有戰鬥性和群眾性較強的藝術作品出現。這就使一些富於反抗性的雜劇劇目應運而生。雖然這些作品多數描寫的是前代王朝的人物和鬥爭，但觀眾仍會聯絡現實，受到啟發，引起感情上的共鳴。至於一些直接反映當代現實鬥爭生活的作品，對觀眾教育、鼓舞的作用就更大。

大都、真定、平陽等北方都市工商業的發展，為元雜劇的頻繁演出提供了物質條件和群眾基礎。明初賈仲明為《錄鬼簿》中前期雜劇作家趙子祥寫的〔凌波仙〕小令說：“一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平，傳奇樂府時新令，錦排場起玉京。”道出了元初大都(今北京)的繁榮與雜劇興盛的情況。此外，河北的真定(今正定)、河南的汴梁（今開封）、山西的平陽（今臨汾）、山東的東平等城市，雖在戰爭中經過破壞，由於經濟恢復較快，雜劇演出也較盛。《錄鬼簿》記錄的元雜劇前期作家和《青樓集》記錄的元雜劇演員，大部分集中在大都等城市，清楚地說明了這一點。

隨著都市的繁榮，各種遊藝的經常性演出，在北宋的汴京（今開封）已有一些知識分子參加這種遊藝活動，如霍四究演說三國故事，孔三傳說唱諸宮調等。金滅北宋後，著名的董解元又在汴京說唱《西廂記》。但當時的知識分子總認為從科舉進身是最光榮的道路，通經讀史，吟詩作賦，是他們的本份；到市場賣藝，替藝人寫唱本、話本，往往被人歧視。及至蒙古滅金以後，廢除科舉，在將近80年間斷絕了知識分子從科舉進身的道路。他們有的歸隱田園，有的躋身吏役，有的更淪落到插竹枝、提瓦罐沿街乞討。許多知識分子從讀書做官的道路轉向為勾欄藝人寫雜劇、為被壓迫人民鳴不平。關漢卿、王實甫、馬致遠等不少雜劇作家就是這樣走過來的。明人胡侍說他們：“沉抑下僚，志不獲展，……而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫鬱感慨之懷”（《真珠船·卷之四·元曲》）。事實正是如此。

科舉既廢，儒家正統思想的統治跟著鬆弛。當時流落都市的知識分子才有可能擺脫儒家思想的束縛，以新的眼光看待通俗文學的創作。有的為藝人的演出本加工，如被稱為楊補丁的楊顯之；有的跟藝人合作寫戲，如與花李郎、紅字李二合寫《黃粱夢》的馬致遠；有的還面塗粉墨，和藝人同臺演出，如關漢卿。從而開闢了一條新的創作道路，形成了一支新的創作隊伍。鍾嗣成在《錄鬼簿》序中說：“若夫高尚之士，性理之學，以為得罪於聖門者，吾黨且噉蛤蜊，別與知味者道。”清楚地表明瞭他們跟封建正統文人不同的思想傾向和創作道路。這一時期出現了一些專為藝人寫作的組織，稱為書會。如擁有關漢卿、楊顯之等作家的玉京書會，擁有馬致遠、李時中等作家的元貞書會，就是這樣的組織。

從文藝本身看，北宋後期在汴京上演的雜劇，腳色已增至4人或5人，有的劇目如《目連救母》，可以連演8 天。它的演出內容，已遠非隋唐以來以副淨、副末的插科打諢吸引人的參軍戲可比。當時在汴京的瓦舍及相國寺等處演出的還有傀儡、影戲、舞隊、清唱、說話、說唱等各種民間文藝。這就為雜劇綜合各種伎藝，表演人物故事，形成比較完整的舞臺藝術，創造了有利的條件。

以表演人物故事為主的金院本，經過長期醞釀，融合了各種伎藝，形成新的表演藝術；從契丹、女真、蒙古等少數民族傳來的歌曲，跟北方民間流行的曲調結合，形成新的樂曲體系，使元雜劇從內容到形式達到了成熟的階段。

元雜劇的表演藝術和演員

元雜劇的表演藝術，除直接繼承宋雜劇、金院本外，還接受其他文藝的影響，首先是說話人的渲染景色、描摹人物、展開故事情節等手段，為雜劇的演出準備了故事內容和人物形象。元代演三國、五代、公案、水滸的戲，不但故事內容很多與話本相同，甚至人物的化妝、打扮也從話本小說的描寫中得到啟發。如關羽的紅臉、張飛的黑臉、諸葛亮的道扮等。可以想見這兩種姊妹藝術之間的親密關係。其次是說唱諸宮調的樂曲組織是元雜劇按不同宮調組織曲調的濫觴；它的以歌曲為主結合說白演唱的形式，使元雜劇成為一種有說有唱、載歌載舞的表演藝術。最後是各種舞隊的舞蹈，各種撲打的武技，使劇中人物的身段向著更美的程式發展；傀儡、影戲既模仿雜劇中人物的演出，又反過來給雜劇中人物的舞蹈動作和臉譜以影響。“公忠者雕以正貌，奸邪者與之醜貌”（見《都城紀勝》中《瓦舍眾伎》條）。雖然說的是影戲人物的造型，同樣適用於雜劇腳色的化妝。

元雜劇的戲班組織有三種情況：

（1）在大都或其他城市裡演出的大班子。在大都，他們屬於教坊，由教坊總管掌管，下轄許多官伎和其他藝人。其他城市也都有官伎，他們名隸樂籍，由地方政府的禮案令史管轄。

（2）各地流動演出的小班子，叫做路歧，一般是以一個家庭的成員為主組織起來的。

（3）農民在業餘時間臨時組織起來的社火，在他們的扮演裡常有戲曲中的人物，有時也演出院本、雜劇。雜劇《西遊記》裡就有鄉村胖姑看社火演戲的描寫。

元雜劇演出的場地也有三種情況：

（1）在都市的勾欄裡演出，戲場外面以相鉤連的欄干圍繞，裡面有藝人上演的戲臺，戲臺對面及左右側，為設有座位的看棚，中間是看場，規模極大。演出時有人寫海報，有人作宣傳，觀眾按不同價格交費進場。

（2）在村鎮的廟臺演出，它是路歧班子和社火活動的場所，一般在迎神賽會時演出，劇目往往帶有宗教迷信的色彩。

（3）在可以聚眾觀看的空場上演出，叫作“打野呵”。當時戲臺的規模都比較狹小，空場演出連臺子也沒有。加以說唱藝術的影響，故事中場景的變化和時令的更替，主要是通過劇中人物的描摹和特定動作的暗示，引起觀眾的想象，從而形成中國戲曲演出不受時、空限制，而以虛擬示意為特點的傳統。

元雜劇戲班的演員多數屬於教坊或樂籍，有承應宮廷或官府慶宴的任務，一旦觸犯朝廷的禁令或官府的忌諱，輕則笞撻，重則處死。所以不少雜劇的結尾都要對當今皇上歌頌一番。

元雜劇每本四折演唱四套宮調不同的曲子。這四套曲子由一個演員主唱。扮演男腳叫正末，扮演女腳叫正旦。一些次要的男女腳色被稱為外末、沖末、外旦等，反面的腳色男的叫淨或副淨，女的叫搽旦。他們往往只起配角的作用，偶爾也唱一二支小令，從來不唱整套曲子。至於孤、孛老、卜兒、倈兒等名色本是市語中對官員、老翁、老婦、兒童等的通稱，後來也成為腳色的名目。

元末夏庭芝《青樓集》專條記錄當時著名的女藝人74人，附見各條的女藝人42人。她們並非專演雜劇，但從所載雜劇演員看，有的除演旦腳外還兼演末腳，有的還以專演帝王的駕頭雜劇和專演山寨好漢的綠林雜劇著名。其中如珠簾秀“雜劇為當今獨步；駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”；天然秀“閨怨雜劇為當時第一手。花旦、駕頭亦臻其妙”。珠簾秀的高足弟子賽簾秀，雖然中年雙目失明，仍能登臺演唱，“步線行針，不差毫髮”，可以想見她們在表演藝術上所達到的水平。當時著名的男演員，除附見於《青樓集》的侯耍俏、黃子醋外，還有教坊色長魏、武、劉三人。《輟耕錄》載:“魏長於唸誦，武長於筋斗，劉長於科泛，至今樂人皆宗之。”劉即劉耍和，他的女婿花李郎、紅字李二，也都擅長雜劇。

在元代戲曲舞臺上，女演員佔優勢。她們有的是因家長犯罪，被沒入教坊，有的是因飢寒交迫，淪落樂籍。由於社會地位的卑賤，儘管她們在舞臺藝術上取得卓越的成就，但終究逃脫不了悲劇的命運，有的抑鬱早死，有的被賣作妾侍，有的出家為尼。從《青樓集》、《輟耕錄》等書的記載和元雜劇描寫的謝天香、杜蕊娘、韓楚蘭等人物身上，可以約略看到她們淒涼的身影。

元雜劇的劇本和作家

中國歷史上大量有作者可考的劇本是從元代開始的。元代以前的雜劇和院本，《武林舊事》記錄有宋官本雜劇 280本，《輟耕錄》記錄有金院本 689種，由於未經著名文人加工，以及正統文人的歧視，都沒有流傳下來。但從其中一些跟元雜劇同題材的劇目如《鶯鶯六么》、《裴少俊伊州》、《張生煮海》等看，元雜劇與它們有明顯的繼承關係。

元雜劇分宮聯套，是從說唱諸宮調沿襲下來的。每本四折，分用四個宮調，演唱一個故事，既符合事物從發生、發展到轉變、結束四個階段的順序，同時可以按劇中人物矛盾的開端、發展、高潮、結束來安排情節和場面。高潮往往出現在第三折。由於有些比較複雜的人物故事，在四折中不好安排，補救的辦法是加一個短小的場子，唱一二支曲子，叫作“楔子”；或者分成多本多折演唱，如《西廂記》就有5本21折。

元雜劇的曲詞采取曲牌聯套體的形式，即在同一宮調的範圍之內，按歌唱的慣例，聯結不同的曲牌為一套。四折戲分用四個宮調：第一折多用仙呂，第二折多用南呂或正宮，第三折多用中呂或越調，第四折多用雙調。每套曲詞要一韻到底。曲詞配合音樂歌唱，用以描摹場景，抒發劇中人物的感情，間或用以交代事件，對答發問。它繼承中國抒情詩和敘事詩的傳統，但寫得更生動活潑，接近口語。賓白有人物上場時自報家門的定場白，互相對答的對口白，插在曲詞中的帶白，以及揹著劇中人物直接向觀眾陳說的背白。它繼承話本小說和說唱諸宮調中說白的部分，寫得淺顯、流暢。為了配合劇中人物的身段和適應舞臺音樂的節奏，也注意句調的鏗鏘悅耳，有時還要押韻。科範也叫科泛，簡稱為科，原來是指道教中的種種儀式的，劇本藉以指示劇中人物的動作、表情（如“做驚科”、“調陣子科”）和舞臺效果（如“內做風起科”）。

《錄鬼簿》記載元雜劇前期作家56人，作劇 337本，他們大都活動於金末前後至元成宗元貞、大德前後的100餘年間。活動的中心主要是大都，有著名雜劇作家關漢卿、楊顯之、王實甫、白樸、馬致遠、高文秀、石君寶、紀君祥、康進之、尚仲賢、鄭廷玉等10餘人，傳世的優秀作品有數十種，在中國文學創作上形成盛極一時的繁榮局面。

這時期雜劇的創作思想比較複雜。但從主流看，有下述三點特徵：

（1）反映被壓迫人民的願望，深刻揭露封建黑暗統治對人民的迫害，提出了社會生活中迫切需要解決的一些重大問題。如關漢卿的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》，武漢臣的《生金閣》，有的描寫地方官吏和地痞流氓沆瀣一氣，草菅人命；有的寫權豪勢要橫行霸道，強佔人妻；有的寫貪官汙吏互相勾結，殘害百姓。這些戲多以清官斷案作結，且託名北宋包拯。此外如關漢卿的《金線池》，石君寶的《曲江池》，反映娼妓制度造成的婦女痛苦；楊顯之的《瀟湘雨》和石君寶的《秋胡戲妻》，寫科舉制度和高官厚祿對知識分子靈魂的腐蝕;武漢臣的《老生兒》，描寫封建家族內部為繼承遺產而展開的生死鬥爭。

（2）揭露統治集團的腐朽無能，投降賣國，歌頌人民和愛國將領反抗民族壓迫的鬥爭，塑造楊家將、岳家軍英雄人物形象，贏得人們的讚賞。這在關漢卿的《單刀會》，孔文卿的《東窗事犯》，馬致遠的《漢宮秋》，高文秀的《澠池會》等劇中有不同程度的反映。

（3）歌頌男女愛情的作品，如關漢卿的《拜月亭》、白樸的《牆頭馬上》、李好古的《張生煮海》等，其中成就最高、影響最為深遠的要推王實甫的《西廂記》。這些劇本中的主人公，即使深受封建禮教的束縛，卻敢於頂住封建家長的壓力，追求與情人自願結合後的幸福生活。作家還提出“願天下有情的都成了眷屬”的主張，反映了當時廣大青年男女的共同願望。

但是，元雜劇的前期作家宣揚封建思想、鼓吹宗教教義、渲染鬼神迷信的作品也不少。他們揭露封建黑暗統治的戲，最終只能寄希望於清官的出現；一些涉及民族關係的戲，往往流露了狹隘的民族主義的思想；一些寫男女青年愛情的戲，大都要男方取得功名，為他們與封建家長之間搭起一條妥協的橋樑。

元雜劇的藝術成就，首先在於適合舞臺演出，而不是案頭之作。作者不僅要熟悉人情世故，還必須懂得舞臺藝術。關漢卿、王實甫等人的優秀劇目所以經得起幾百年舞臺實踐的考驗，根源就在這裡。其次是它的通俗性。不但關漢卿、楊顯之等本色當行的作家，所作曲白通俗流暢，生動自然;即使以文采見長的一些作家如王實甫、馬致遠等，也能做到“文而不文，俗而不俗”，跟以古雅、凝鍊見長的封建文人之作，大異其趣。三是它的群眾性。這不僅指劇中人物故事在群眾中廣泛流傳，就是它的創作過程也帶有群眾性，其中不少作品是勾欄藝人與書會才人合作編寫的，或者是書會才人根據勾欄藝人的舞臺演出本加工的。關漢卿以“總編修師首，捻雜劇班頭”著稱，他所作的60多種劇目，必然吸取了其他作家和藝人創作的成果。王實甫的《西廂記》取得“天下奪魁”的榮譽，也是集中了董解元以來許多同題材作品的成就，而且在他們寫成劇本以後的流傳過程中，在舞臺演出和書坊匯刻時還不斷經過加工修改。

前期元雜劇在藝術上存在的問題：

（1）一本四折，一人主唱的體制不能適應較為複雜的人物故事；

（2）故事情節每多雷同，如《趙氏孤兒》與《抱妝盒》、《魔合羅》與《勘頭巾》；

（3）人物性格缺少發展變化，這跟以不同腳色分配劇中人物和人物性格的臉譜化有關。這些問題是中國戲曲初步達到成熟階段時不可避免的。

元代中葉以後，南方經濟的恢復和發展比北方快，雜劇演出的中心逐漸由大都（今北京）轉移到臨安（今杭州）。據《錄鬼簿》及其續編記載，這個時期不僅作家、作品的數量不能跟前期相比，從現傳作品看，思想、藝術也都較前期遜色。

《錄鬼簿》及《錄鬼簿續編》記載後期雜劇作家51人，作品 78 種。其中鄭光祖的《倩女離魂》和喬吉的《兩世姻緣》，都是根據唐人傳奇改編的雜劇作品，寫閨中少女追求戀人，靈魂出竅，甚至再世重生，終得團圓。人物故事具有浪漫主義色彩，曲詞也哀婉動人。它們是《西廂記》到《牡丹亭》之間過渡性作品。秦簡夫的《東堂老》，蕭德祥的《殺狗勸夫》，則是採擷民間流傳的故事加工的劇本，描寫封建地主階級內部矛盾，頗為真實，曲詞、賓白本色當行，接近關漢卿、石君寶等作家，但缺乏關、石等作家的戰鬥性。宮大用的《范張雞黍》、《七裡灘》，鄭光祖的《王粲登樓》，借歷史題材為當時知識分子鳴不平，可說是馬致遠《薦福碑》、《陳摶高臥》等劇的續篇，在知識分子中贏得了較多的讀者。

總之，後期雜劇作品，多寫纏綿悱惻的兒女柔情，封建說教和神仙道化的作品多有出現；藝術上或模擬前人，或追求詞句的華麗，不如前期作品通俗、樸素。

元雜劇的衰微

元雜劇的衰微，除了戲曲中心的南移，用北方的語言、樂曲演出的雜劇，愈來愈難以適應南方的觀眾的要求外，還有下列原因：

（1）原在南方流行的戲曲吸收了雜劇的長處，以一人一事為中心，展開故事情節，又突破了雜劇一本四折、一人主唱的侷限。南方的戲曲作家還改編了一些優秀的北劇如《拜月亭》、《虎頭牌》、《西廂記》等為南戲，用南方的語言、曲調演出，使原在北方流行的雜劇不能跟它競爭。

（2）元末明初的雜劇作品缺乏反對封建統治的戰鬥精神。至明初，雜劇的演出更逐步進入宮廷的狹窄圈子。這時的雜劇從內容到演出，越來越和人民群眾相疏遠，元雜劇的衰微，成為必然的趨勢。

元雜劇的歷史作用並沒有隨著它的衰微而消失。它在中國戲曲史上佔有光輝的一頁。它的部分優秀劇目長期保留在中國舞臺上，其表演藝術和創作經驗，也為後來的演員和作家所繼承。現傳的元雜劇作品150多種，散見於《元刊雜劇三十種》及《脈望館鈔校本元明雜劇》、《古名家雜劇》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲選》等明刻本。《元刊雜劇三十種》是現存最早的元雜劇刊本，但刻工粗疏，科白又多刪節。《脈望館鈔校本》出自內廷，曲白和坊間刻本多異。臧懋循的《元曲選》，是明末以來最通行的選本，選刊雜劇100種。其中6種是明初人作品。選目較精，文字上也經過臧氏的修改加工。近人隋樹森根據新發現的元雜劇刻本和抄本，又彙編了不見於《元曲選》的62種為《元曲選外編》。