現代藝術對戲曲舞臺美術發展的表現

　　表現就是一切。在現代戲曲舞臺美術中，舞臺美術在現代藝術中得到了重要體現。那麼，關於戲曲舞臺美術的表現性，你知道多少呢?以下是有小編為大家整理的，希望能幫到你。

　　以展示人的主觀精神影象為創作的出發點

　　在舞臺美術領域中，人和自然***人物和景物、主觀和客觀***、人和社會***包括人與人之間的社會關係***，一向是十分關鍵的命題。雷柯夫的“三性”中也都觸及到這些命題，並從寫實主義戲劇角度加以闡述，“交代性”中以再現劇中的環境表達人物和事件。“形象性”中提到的“反映劇中人的形象――佈景形象”，以及景物和人物在戲劇動作上的“有機性”的統一，都是通過客觀自然的再現，即現實生活的本來的形式，以表現人和人的內心世界。創作者的主觀意念，則潛存於劇中景物和人物的聯絡與展現之中。

　　而表現主義的核心是藝術家主觀世界、內心世界的展示，即所謂“內心的現實”，他們稱之為內在的、純粹的、最高的真實。著眼於主觀心靈對於客觀現實的超脫，讓物質世界在精神世界裡變形和扭曲，尋求創作者意念的直覺表現。

　　但舞臺美術不同於繪畫創作，繪畫中可以“突破母題”和“脫離原形”。而由於舞美從屬戲劇的特性，僅就主觀表現來說，也要從劇中人的內心世界、劇作者的創作意念***或稱之為劇作的詩意***、設計者的主觀意象***也應包括導演構思***三者既矛盾又統一的整體中，取得微妙的平衡，或作出有重點的抉擇。

　　由於捨棄了環境的細節而集中意象的總體內涵，忽視分場的差別而著力於全劇主體形象的統一。要求導演與設計都要有更高的藝術概括能力與把握處理全劇的能力，要有更開闊多樣的戲劇觀念，這不能僅僅從傳統戲曲的虛擬動作，以及較自由的舞臺空間等觀念與手法中派生出來。傳統戲曲中的“以虛擬實”或“因虛得實”***宗白華***，不同於西方現代繪畫大師保羅・克利所說的：“藝術並不描繪可見的東西”，而“是要將不可見的東西創造出來”。著重於主觀感受的再創造，作品中的可見形象，僅僅作為想象的跳板，引發主觀世界中的不可見的事物。對現代的某些作品，可以歸納為“以實擬虛”或“因實得虛”。普魯斯特通過他的小說中一個人物說：“真實就是虛無。”

　　在中國傳統戲曲的藝術手法中，大量以表現為手段，再現為目的。而西方現代藝術中，不少作品則是以再現為手段，達到表現的目的。

　　擴大了意識表現領域

　　從威廉・詹姆士的意識流觀點的提出，加上弗洛伊德精神分析學說及柏格森的直覺主義，促使西方現代藝術突破現實主義的疆域，深入表現人內心深處的心理活動。對下意識、潛意識、幻覺、夢幻等既隱晦曲折又瞬息萬變的心理流程，賦予可見的形式，他們稱之為“心理實現主義”。

　　對於舞臺造型藝術來說，心理時空的展現突破了現實時空的結構，去把握現實與幻覺、意識與無意識、清醒與夢幻時空的跳躍、交叉、過渡和融合，使不可見的潛意識變成可見的形式，用燈光及現代舞臺技術手段渲染並強化舞臺氣氛，使演出更富有感情色彩，表達更富有詩意的創作意念，開闢了廣闊的創作天地。

　　在民族戲曲裡，元曲《竇娥冤》、傳奇《牡丹亭》，以至崑曲《活捉》、京劇《伐子都》、川劇《打神告廟》等劇作或演出劇目中，也有超越現實生活，以及在現實與夢幻、生與死之間迴旋的內容及表現手法。但與意識流有著質的差別。從內容上，傳統戲曲中這些夢幻神鬼大部分依附予以現實生活內容為主幹的情節結構，並有濃厚的因果報應、吉凶預兆、六道輪迴等宿命論色彩，或以神道折射人道。而意識流的核心是對普通人的精神世界的剖析，把表現人的主觀的、內在的情緒感受，作為創作的目的，進而把主體的人擺到客體的地位上去，體現其“我即世界”的藝術觀。

　　當前戲曲界對意識流還僅僅作為藝術手法區域性運用，因之貫穿全劇或作為戲劇結構主幹的劇作或演出，似乎還舉不出明顯的例項。所以往往在有些演出中，出現場與場之間處理手法懸殊過大，總體風格不統一的弊病。

　　促使藝術形式的多樣與更新

　　現代派在藝術主張上，經常是不惜一切代價反對僵化的風格和傳統的形式，如未來主義者認為：“欣賞一幅古典繪畫，無疑把我們的情感灌注進一具棺材裡，不如勇敢地投身於創作，在實踐中發揮靈感。”超現實主義者認為：“詫異是最偉大的新動力。”

　　這些觀點當然有其偏激一面，否定一切傳統的創新往往使他們走到一個極端或死衚衕。但的確使西方藝術在20世紀出現五光十色的新流派，層見疊出的新形式。雖然其中有不少似流星般的短暫，但在人類藝術發展的歷史長河中，從形式探索角度上講，無疑是最活躍、最多樣的時期。其中哪些東西對我們發展現代戲曲是有益的，哪些是應吸取的教訓，值得我們認真思考與取捨。